硯臺是近代以前東亞每張書桌上必不可少的書寫工具，可惜在現代社會，特別是在歐美各國，仍長期不為人所知。我們與“他”相見恨晚。硯如人一樣，分硯面、硯背，也有硯唇、硯額、硯足（見下圖）。除被稱為硯臺外，“他”甚至有人名般的雅稱——陶泓君。在墨水筆被發明之前，更別說打字機、鍵盤或觸屏了，東亞的作家和畫家要親自在案頭調制墨汁，而非直接從墨水瓶中汲取。這需要親手將用松煙和膠汁混制的一小塊墨餅，滴水濡濕后，在硯堂作圓周方向研磨。透過掌控研磨力度和加水多少，個人可控制墨的黏性，運筆在紙上呈現一系列不同濃淡深淺的顏色。

硯臺主要部分名稱。板形硯（A） 和抄手硯（B），是兩種最常見的形制。

西漢時期的研、研子、墨丸。在古代，書吏在硯上將墨丸放在研板上用研子磨碎，再混合水來制墨。此套硯臺出土于南越王國第二代國王趙眜（前 137—前 122 年在位）墓。硯臺現今的形制隨著易于在硯面研磨的棒形墨在兩晉時期（265—420 年）出現后，逐漸固定下來，研子隨后消失。石研：長 13.2 厘米，寬 12.5 厘米，高 2.8 厘米；研子：直徑 3.3 厘米，高 2.2 厘米；墨丸：直徑0.81—1.31 厘米，高 0.23—0.42 厘米。廣州南越王墓博物館藏。

硯可由篩細的澄泥陶土、漆木、舊磚、瓦當、玻璃或半寶石等材質加工而成，但通常是采石開鑿出特定硯材，經設計、雕琢和拋光后，對外銷售定制，用于研墨書寫、饋贈交誼；因種種機緣巧合，后來或被刻銘品鑒，或流傳散佚，不一而足。就如一個人，一方硯由誕生到消逝，從被銘記到被遺忘，有一個生命歷程。人也好，物也好，生命中都免不了有情、有文，這些物、人、情、文，都值得關注，也都是本書的主題。

《硯史：清初社會的工匠與士人》，高彥頤著，詹鎮鵬譯，商務印書館，2022年5月

作為本書主角，硯臺的大小通常不超過一個人直伸的手掌，但千萬不要小看“他”。除了磨墨，硯的功能多種多樣，在人際關系和社會運轉中扮演過或大或小的角色。一方硯可以是家藏珍品，是慈父贈送行將入學兒子的常禮，是朋友或國際間交換的信物，并可供人在面、背鐫字刻銘，名傳后世。如此一來，硯臺被賦予斯文之意義，成為男性文人精英的有形身份表征。“他”也因此而成為活躍于清朝早期 （1644—1730 年代）歷史舞臺的角色之一。

硯臺在清初的政治工程中不可或缺。其重要性部分源自中華帝國官僚統治的性質：所謂“文治”，最基本的要求是，上至皇帝，下至太監、內廷成員、書吏，乃至地方縣令，都需要在日復一日的政令文牘、升遷報告等方面消耗大量文墨；再下至升斗小民，如果要與官府有任何交接，打官司要延狀師，寫字人更是少不了的。從中產生諸如奏折、章表等大量文書，更別說是維持宮廷日常運作而流通的單據、票函等。在物質意義上，用“揮筆治天下”一詞去形容“文治”亦不為過。面對這個歷朝歷代都無法回避的要務，滿族統治者的少數族群身份，為塑造一種新的物質文化去宣示清朝之正統性，提供了特殊的挑戰和機遇。作為一種象征漢族精英文化的書寫工具，硯臺尺寸小巧，便于制作和賞賜翰林學士，故特別適合清帝籠絡漢人的統治之需。

為了重現硯臺在清初社會的發展軌跡，我們需涉足紫禁城和水下端坑，從不通文墨的硯工的心手眼去認識他們的世界，并結識一群職涯非同尋常的士人。透過這段旅途，除可加深對清代開國初期的政治、藝術和手工業情況的認識外，還會增進對知識文化、文字與物品的糾葛，以及認知性別和身體性技能等抽象議題的理解。

引導我通向這一方天地的是一名身世莫名的女子，身為當時最有造詣的琢硯家之一，關于她雖留有不少記載，但后世仍知之甚少。顧二娘（活躍于1700—1722 年）既是在男性主導的行業內成功打拼的杰出女性，也是一位典型寡婦，在蘇州專諸巷中因丈夫早逝而繼承家業，在藝品市場享有盛名，卻失載于男性父系為主軸的家譜。透過顧氏及其男性贊助人和主顧，我們會發現一個幾乎全由福建侯官或福清人構成的男性琢硯藝人群體。雖然他們同樣技藝精湛，也與顧氏相識，名氣卻遠遜于她。顧氏等琢硯家雖只出現在三個章節中，但他們的活躍時期卻貫穿了全書的時間軸，約從 1680 至 1730 年代（康熙中期至雍正朝）。

我在書中交替使用“工匠、匠人”（craftsmen）和“手工藝人、藝人”（artisan）等詞。 鑒于帝制中國的普通匠人的性別預設為男性，我唯有在論及顧氏時，才會使用“女工匠”這個詞。我對硯臺以及開采、雕琢硯材的人群的研究興趣，源于希望推翻長久以來中國“重道輕器”的傾向。 這種“頭腦”高于“四肢”的等級制度滲透在中國人生活的各個方面，從學校課程到人民精神氣質，從身份位階到性別界定。在傳統社會，各階層的婦女都要從事手工活，不能靠讀書考試出頭，這便是男尊女卑制度的體現。

對于這個等級制度，我們在《孟子》這部經典中可找到最直白的背書：“勞心者治人，勞力者治于人。”最初有可能是針對懷有政治抱負者的圣王諫言：運用謀略服眾，而非仰賴武力。它后來演變成關于現實社會優先次序的準確描述，甚至是對一個理想社會秩序的想象。這套優先次序在帝制時期和現代的社會結構中均有所體現。在常被描述為“四民”的制度中，一個理想社會由士人（勞心者）統治，隨之依次為農民、工匠（兩類都是勞力者），即便其經濟收益或遜于商人，但道德層面上仍高于后者。

對工匠的貶低十分普遍且根深蒂固，以至于偶有學者有意考察工藝技能，將發現訴諸文字時，也會將工藝收編到自己的理論框架中。除了理學家宋應星在17 世紀撰寫的《天工開物》是一個突出的例子外，今天不少以中、英文撰寫的學術著作中仍可看到相同的取徑。那么，錯誤絕不僅僅是文士的社會地位高于工匠（不管是否識字），因而享受話語優越權，更根本地在于學術知識及其判斷標準的結構本身。學術判斷標準并不是一成不變的，而是個別學術群體內不斷商討、妥協的結果，隨時空差異而不斷變動；不單英美學者和中文學者對史料取舍的要求有異，不同世代的學者對學術規范也各有自身的判斷標準，這是值得進一步深究的課題。當今的中國研究領域中，眾多學者與宋、明或清代文人產生共鳴，甚至以之為自我認同對象，導致文人的品味和價值長期主導著研究趨勢和理論方法。我在本書以硯臺作為主角，以工匠技藝視作其推動力，嘗試去省思這個知識結構，提出不同以往的判斷標準。

我嘗試將工匠制作的物品作為切入點，進入他們的世界。與其用抽象的理論主張為前提，我會避免涉及自己未曾動手體驗過的事，也不會花過多篇幅描述不曾親自目驗的物品。考慮到本書的研究對象是一小方暗紫色（時是綠色或黃色）石硯，帶精細雕工且非裝飾品，學者的自身體驗尤其重要。即便是高像素照片，仍難以捕捉到工匠或鑒藏家所講究的石質 — 不僅僅是硯的形態或設計，更指它如小兒肌膚般的柔潤質感、細紋石品等礦物特征以及用食指輕扣發出的木質回聲。

當代制硯的主要工藝流程：（A）在硯石表面規劃整體形制和設計

（B） 用一根鑿子先刻出輪廓線

（C）用刻刀雕出淺、中、高浮雕圖案，有時需木錘協助

（D）修飾和打磨

（E）制作硯盒，通常是木質。明清時代，“開池”是最考究的手藝，因為硯堂的坡度和平滑度決定研墨是否費力。但在現代，這一工序不再在一般制硯說明中出現，意味著硯從一種實用性工具轉化為一種裝飾品。劉文編：《中國工藝美術大師：黎鏗》（南京：江蘇美術出版社，2011 年），第74—76 頁。

對石硯的關注，并不意味著我會忽視文獻記載。與此相反，我在研究硯石的早期，曾天真地試圖單靠實物，摒棄一切文獻，結果得到深刻教訓，充分意識到文獻的重要性。若無《硯史》這部顧二娘的主顧們憑題賦硯銘來記敘他們人生點滴的文本，本書恐將無法完成，更遑論在書中表達前賢們在此領域已發表的專著、論文對自己的啟發。文獻是穿越時空的有力信息源。通過對照文獻和傳世器物，可以意識到前者的話語性局限，借此去更好地理解它們。《硯史》字里行間的微妙、多重意涵以及它的遺漏，由此逐漸展現開來。研究刻在硯面的銘文及其墨拓，即硯銘、木刻版畫、碑刻，作為刻本和鈔稿本的補充材料，亦有所助益。

端石洞天一品硯拓片：（A） 正面一長方形硯池邊緣飾有夔龍紋；（B） 背面。明清士人習慣撰寫硯銘，再刻于硯面、背面，甚至是側壁。硯表制成的拓本以藝術品和法帖形式流傳，形成石文互融，并引發新一輪的應酬文字。這一方帶顧二娘款的硯上，刻有她三位主要贊助人的三體銘文：硯面左側（黃）任的行書銘；硯背右側（余）甸的楷書銘和左側鹿原（林佶）的篆書。長 23.5 厘米，寬 20.2 厘米，高 3.6 厘米。北京故宮博物院藏。

本書的主旨是消除盛行的“重道輕器”等級觀念，重建工匠在歷史中的本真面貌，故在此需解釋為何書名會出現“士人”。一旦我們拋棄對社會秩序的刻板印象以及對“士人”的理想化想象，會逐步發現成為士人，即是一套精心經營的社會性展演，更別說背后龐大的經濟開銷。士人并非生來即是，而是后天習得的。在清初，尤其當清朝皇室對漢族文士的忠誠度不乏疑心時，更令后者苦惱不已。鼓勵性政策的實行下，科舉生源和官職名額會優先考慮三類享有特權的人群：滿族人、蒙古族人、漢軍旗人，嚴重降低了漢族士人以科舉入仕的成功率。眾多士人遂急流勇退，操持起一些要求識字辨文的行當，其中以醫學、繪畫、刻章、古董交易最為常見。

出于此及其他種種原因，致力于觀念性工藝的工匠的文化水平和專業性提高，由此迎來了中國歷史上物質文化中最富革新的時代之一。反過來，即使士人的社會標簽已變得模糊了，他們反而對實用技能投以更多關注；而士人標簽，實有助其書畫作品在市場取得高價。對于他們而言，成為士人與其說是一種營生手段，毋寧說是一個可望而不可及的理想。本書主體會展示實用技能之地位提升，其背后的“其他種種原因”究竟為何。在此有必要強調的是，“士人”和“工匠”在清初不是兩個固定或分明的范疇。他們的重疊關系導致我出于分析目的，將兩類人群稱為“工匠型學者”（scholar-artisans）和“學者型工匠”（artisan-scholars）（其區別會在本書末章變得明晰），這是 18 世紀最突出的社會現象之一。

在伊戈·科皮托夫（Igor Kopytoff）一篇發表數十年后仍切題的論文中，他設想一件物品經歷制造、消費、收藏、修復至散佚或再利用的一系列社會生命歷程，從單一屬性轉變為富有多重意涵。 這個理論無疑適用于硯臺，對清初的個人亦不例外。顧二娘出身為平民家庭的女兒，先后轉化為一名妻子、一名寡婦、一位女工匠、一個品牌及一段傳奇。她的同業謝汝奇曾受過科舉教育，以刻印、琢硯為生，卻熱衷于寫詩。謝汝奇的兒子也是位進取文士、篆刻家，并最終籌措到足夠資金和贊助支持，得以刊刻父親的詩集。另一位同業楊洞一受過科舉教育，后放棄此理想，因刻硯而揚名。這種流動性讓英美社會史學家界定的“階層”（或靈活界定為“地位”）難以在本書談及相關議題時發揮作用。至于同樣受主觀影響的“性別”范疇，在下面分析顧氏與這些男性的巧手工藝之后，其關聯性會逐步明晰。

本書由一系列本土化的局部個案組成，只以最小限度去呈現一個概括性的整體論點。我努力地聚焦于細致的物質性描述上，學著用工匠的視角去觀察世界。在本書研究的過程中，最大的收獲之一便是認識到概括“工藝”或“工匠”的困難：不同行業之間的規矩千差萬別；同一名匠人，從不同的贊助者身上獲得的待遇亦存在差異。無論是使用何種語言，其面對的分析對象為何，概括和抽象化反倒是學者的專長。

語言和文字之所以有效，說穿了不外是其概括和抽象的力量：學者得以借助它們去收集并整合支離破碎的資料，抽象成集合體展現出跨越時空的格局或模式。不可否認的是，我是以學者身份去寫作此書，而非制作石硯的工匠。但是，我嘗試作為一個另類的學者，從工匠的立場去觀察，并在解讀文獻時，不視之為一成不變的真理。我的目標不在于貶損中國士人 ——他們一直在社會中扮演著重要角色——而是要了解他們在展現學者身段時不得不攀交高官名士、經營文酒會、吟詩應酬等活動背后的焦慮感。唯有改變把文士價值和生活方式看成是理所當然的唯一標準，我們方可能從新路徑去建構并踏入那片時空。

本書共分五章，每章都聚焦于一個特定地點：紫禁城的造辦活計處，位于廣東肇慶山區黃崗村群旁的端坑，蘇州及其他地區的商業制硯作坊（兩個章節），福建的藏硯家書齋。在每一處，工匠和文人學者之間的互動，是根據不同的地方邏輯和權力消長而展開的。敏銳的讀者會意識到，造辦處的匠人和身處黃崗的硯工是完全不同的，即便二者都屬工匠身份。與此同理，那些放棄科舉功名而執筆謀生的人，與汲汲于功名和官場者，也是生活在兩個完全不同的世界，盡管二者都自稱是士人。我的策略是在不設任何預設的前提下，展示這些標簽在不同情境中的流動性及相互矛盾。

對于有耐心去追隨硯臺和硯匠在清帝國大小角落流通的讀者而言，他們最突出的發現可能是：在清初社會，一個人的身份往往是模糊和多重的。若本書存在一個主題論點的話，那就是手工藝人和士人不再是涇渭分明的兩個團體，在帝國東南一角，他們的技能和知識文化相互重疊。從這種“文—匠”交集中，我們或能觀察到始于晚明的商業革命以及清初滿人的統治對社會、技術和知識轉型的深遠影響。

下文將展開的硯史，也就是硯臺的社會生命史，發生在特定的清初。作為興起于中國東北邊疆的少數民族，滿族在入關前，缺乏象征性與物質性層面上治理廣袤帝國所必需的技術生產傳統，如絲織品、紙和瓷等。當強烈意識到這點不足之時，清朝皇帝對手工藝和藝術知識不斷進行獲取、轉化和系統化，重視程度比明代有過之而無不及。對他們而言，技術力量—掌握物質加工、物品設計和制作，連同相關的知識文化—是與政治力量并駕齊驅的。

然而，清朝對技術知識的崇敬，不應與當代社會的“科學”原則和專家混為一談。技術并沒有脫離于政治、藝術或文化而獨立分支。手藝人也沒有被視為天才型的產品作者。相反，清代皇帝是透過小心監控內廷作坊每一件器物之制作，具體而微地展示其對藝術和科技的高度關注的。從這點意義上，我們或許可以說清前期是一個物質帝國，它對物質生產的掌控不僅關乎宮廷運作，更在于管理普天之下的資源和臣民，涵蓋現代社會的科技、經濟、政治和外交等場域。這個帝國的天子猶如一位總管領頭，物質學識廣博，并且崇敬手工技藝。他們的知識文化用“技術官僚”（technocratic）來形容，更貼近希臘文原義：手工技藝（techne）之力量（kratos）。 鮮有如此少數人的文化會影響到那么多人。

（高彥頤著、詹鎮鵬譯《硯史：清初社會的工匠與士人》近日由商務印書館出版，本文系該書導言，澎湃新聞經授權刊發。）