原創(chuàng) 翻譯：URban 螞蟻攝影

螞 | 蟻 | 攝 | 影 |

本文翻譯自《日本寫真集史1956-1986》

從寫真集了解日本現(xiàn)代寫真史

-攝影從一種表現(xiàn)的媒介，變成了表現(xiàn)形式的本身

原文作者：伊凡·瓦塔涅爾（Ivan Vartanian）

作家、編輯和 Goliga Books, Inc. 的創(chuàng)始人，專攻藝術(shù)、攝影和設(shè)計。生活在東京。

翻譯：URban

1. 介紹

這本書是在金子隆一的幫助下，花費了許多的時間才完成的。我們多次到了金子的出生地，還經(jīng)常去他擔任主持的谷中寺廟。我們一起在那寬敞的榻榻米上度過了很多時光。金子對照片集進行詳細解說的聲音與其他聲音混雜在一起，從附近的寺廟經(jīng)過的話，還可以聽到他讀經(jīng)，伴隨著偶爾響起的鐘聲。

我總覺得金子的收藏品多得不計其數(shù)。這本書收錄的所有的寫真集全部都是從他的藏書里精選出來的，而不是根據(jù)個人的喜好隨便選的。金子多年以來一直都熱衷于攝影藝術(shù)，既認真研讀自己收藏的書籍，同時也很重視對攝影歷史的研究。收藏品不偏不倚，涵蓋了各種類型。有十分著名的攝影集，也有少有人知道的私人收藏。從發(fā)行量極少的稀有書籍，到描述時代的攝影雜志和宣傳手冊，書的種類真的非常豐富。二十世紀六十年代到七十年代，日本的攝影集制作迎來了過渡期。金子在當時已經(jīng)與攝影世界有了很深的關(guān)聯(lián)。在金子的收藏品中，有很多是攝影師本人直接遞交的攝影集。他與攝影師是如何相遇，以及他的工作是怎樣與攝影集產(chǎn)生連結(jié)的經(jīng)過。這些故事和記憶，都被刻在了他的收藏品中。

金子隆一（Kaneko Ryuichi 1948-2021）

日本攝影史研究者、策展人、攝影書收藏家。自1970年代中起開始收藏攝影書、雜志與展冊等資料，逐漸累積出逾2萬冊的龐大個人收藏，是日本攝影研究的重要資源，也使他成為國際知名的日本攝影文獻收藏家。在專業(yè)領(lǐng)域之外，他另一個頗為特別的身份是在寺廟工作修行的僧人。

這本書不是刊載寫真集數(shù)據(jù)的目錄出版物，而是為了呈現(xiàn)作品背后的歷史影響和每張照片的創(chuàng)新性。與此同時，還講述了建立各種寫真集這一重要概念。因此，為了表現(xiàn)不同的主題與體裁，我盡量選擇了最具顯著且代表性的寫真集作為樣本。

這本書是講述二十世紀六十年代到七十年代出版的寫真集的。當時，日本的攝影呈現(xiàn)出因為新舊交錯而非常混亂的狀態(tài)。對于歐美人來說，是一個特別難以理解且不透明的時代。但是這一時期對于現(xiàn)代攝影表現(xiàn)的研究，值得被高度關(guān)注。這些作品是光源，照亮了這個時代所培育的創(chuàng)造性。因為正是二十世紀的六七十年代，提出了從寫真集研究攝影史的概論，并成為未來的日本寫真集研究的重要入口。

這里收錄的寫真集，如果與日本的全部寫真集相比，只是很小的一部分。但是，我們所收錄的這個時代的寫真集象征著通過當時攝影家、設(shè)計師與出版社的深度合作從而誕生的成果，是黃金時代的代表。所有制作這些寫真集的人的目標都是制作出具有挑戰(zhàn)性且擁有令人難以抗拒的寫真集。他們對攝影作品的要求也如此。他們一邊注視著作品，一邊想著如何通過寫真集這一印刷品來創(chuàng)新，并一直為此堅持不懈地努力著。

以金子對各種人物的采訪為中心，構(gòu)成了對這本書的解讀。除此之外，寫真集的制作過程，書的結(jié)構(gòu)的詳細情況，在與其他寫真集從橫向的角度的比較考察的基礎(chǔ)上，照片的序列與布局、書的設(shè)計、文本和歷史關(guān)聯(lián)性之類的也盡力記述了。書里還包括了對出版社、設(shè)計師、編輯、撰稿人和印刷廠等這些與攝影師合作的制作人的采訪。因為寫真集是由各種各樣的要素交織而成的，并在相互關(guān)聯(lián)的同時，塑造了復(fù)合的歷史。與此同時，本書最重要的主題是“日本攝影師如何看寫真集作為表現(xiàn)手段”、“如何將作為表現(xiàn)手段的寫真集與制作出來的照片區(qū)分開”。也就是說，寫真集不僅僅是羅列照片的目錄，而是攝影家想要呈現(xiàn)的思想的具體化，甚至是具體化的極致。至于為什么寫真集在日本可以成為如此重要的表現(xiàn)手段，與當時時代寄托在攝影這一媒體上的作用有很深的關(guān)系。

2. 作為信息介質(zhì)的寫真集

記錄與文檔

二戰(zhàn)之后，對于像木村伊兵衛(wèi)和土門拳這樣的著名攝影師來說，洗印出來的照片只是印刷時要用的手稿，只要能真實地再現(xiàn)事物就夠了。然而，打印品的重要性，不僅僅在于明確形象，包含在圖像中的“信息”才是最重要的。木村、土門以及在投身社會文獻的濱谷浩等攝影家們堅信，所謂的攝影就是“記錄”那個時代與社會的現(xiàn)實。事實上，土門的信條就是“抓拍，絕不擺拍”。

由于木村和土門對文檔照片的忠誠，幾乎導(dǎo)致他們對所有現(xiàn)有表現(xiàn)方式的排斥。其中，有以鹽古定好和野島康三為代表的唯美藝術(shù)家，也有愛好靜物照片，渴望創(chuàng)造出自己的作品世界的業(yè)余攝影家們成長起來，看到了此類照片的興盛未來。但是，濱谷和土門的寫真集記錄了戰(zhàn)爭的殘酷現(xiàn)實，以及戰(zhàn)爭給本國帶來的壓倒性影響。因此挑戰(zhàn)前衛(wèi)表現(xiàn)的戰(zhàn)前新興寫真也被淘汰了。

濱谷在大雪覆蓋的中部地區(qū)拍攝，拍出了展示日本民俗風情的《雪國》，以及由土門拍攝展示了生活在煤礦街道上孩子們困境的《筑豐的孩子們》，都通過敘述性地排列照片的序列和整體的構(gòu)成傳達了信息。考慮到了標題和其他文字要素，將有關(guān)聯(lián)性的照片按組合順序并列顯示，頁面構(gòu)成本身就是一個呈現(xiàn)。換句話說，它的目的并不是讓每張單獨的照片都有意義，而是通過整個寫真集傳遞信息，這里面包括了照片的序列、組合、組成、文字元素和設(shè)計。

濱谷浩《雪國》

土門拳 《筑豐的孩子們》

本書之所以從1956年每日新聞社發(fā)行的《雪國》開始，是因為首先要通過揭示該影集的傳統(tǒng)、敘述性的方法論，以此作為對比本書中所刊載的后續(xù)影集的特點和構(gòu)造時的試金石。《雪國》是每日新聞社發(fā)行的第一本真正的寫真集。每日新聞社選擇濱谷的作品，以這樣的形式制作寫真集，是為了樹立新聞社這一媒體今后的照片可能發(fā)揮社會作用的模范，創(chuàng)作出符合照片報道需求的寫真集的雛形。《雪國》展現(xiàn)了兼具徹底的客觀性和說明性、構(gòu)成了寫真集應(yīng)有的形態(tài)。具體展現(xiàn)了照片與寫真集概念差異，在考察從20世紀60-70年代影集的主題和形狀、功能如何改變時，提供了幾種可以與本書收錄的其他影集進行對比的材料。

20世紀60年代東松照明和川田喜久治、細江英公等人用“個人的”和“記錄”等詞語發(fā)表的作品，是和從前報道攝影的方法論告別的意思。報道攝影聲稱完全把握“客觀的”事實是現(xiàn)實主義，與此相對來說，東松、細江等人的作品則極其主觀。他表示，攝影師能夠傳達的只是對他們自己來說的真實片段。作者的存在被加在拍攝對象的前面，這不僅僅顛覆了土門等人所宣傳的對拍攝對象“抓拍，絕不擺拍”的態(tài)度，也意味著讓攝影師成為了一位表達者。1959年，東松、川田、細江和奈良原一高、佐藤明、丹野章一起成立了攝影師團體“VIVO”。VIVO作為商業(yè)工作的窗口，擁有共同事務(wù)所和暗室，還作為攝影師們相互之間激發(fā)創(chuàng)作欲和表現(xiàn)的共同體發(fā)揮了作用。

川田喜久治《地圖》

VIVO的攝影師們想通過攝影來表達影像背后的概念。東松在《日本》里拍攝了一家荒廢的輪胎工廠和金東屋，拍攝這些意境完全不同的照片，并不是為了展示出不同的主題，而是試圖表現(xiàn)出日本原來的樣子。川田的《地圖》也不是想展現(xiàn)廣島原子彈爆炸或特定戰(zhàn)爭的慘劇，而是揭示人類犯下的罪行。而細江則是在《男人和女人》間展現(xiàn)出了普遍的性能量，也并非不是某男或某女個人的性欲望。就這樣，他們把寫真集看作是實現(xiàn)自己創(chuàng)作欲望的場所，并擴大了表現(xiàn)媒體的可能性。這些寫真集看起來沒有割斷紀實照片的聯(lián)系，但采用了許多不同的方法，把照片從說明性的情境中解脫出來，讓攝影師的主觀感受變得隨處可見。

影集不僅僅成為傳達具體事物的媒介，它本身作為有形狀的“作品”的意義也開始逐漸增強。作為印刷品的影集是一種復(fù)制藝術(shù)，照片只是一部分，書籍設(shè)計和制作方法也成為影集表現(xiàn)不可缺少的重要因素。

雜志

戰(zhàn)后，攝影肯定是重要的信息傳達手段，但攝影從屬于印刷媒體，報紙和一般的雜志不能充分體現(xiàn)攝影的全部意義。在日本，為擴大攝影表現(xiàn)可能性作出了貢獻的是“每日攝影”（每日新聞社）、“朝日攝影”（朝日新聞社）、“藍腹鷴攝影”（產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟新聞社、現(xiàn)在的產(chǎn)經(jīng)社）和“日本攝影”（日本攝影協(xié)會）這樣的月刊攝影雜志，還有幾個同人雜志（譯者注：是指一群共同愛好的人在一起所共同創(chuàng)作出版的書籍、刊物。），還有“朝日新聞社”這樣的雜志周刊。

攝影師在與這些雜志合作的時候，作為掌舵者，編輯的作用是十分重要的。編輯委托攝影師進行連載。其中很多報紙的專欄，基本都給了攝影師一年的時間連載。每期至少2頁，多的時候有16頁。從第一次刊登到最后一次，每次都用相同的標題（這種形式也被今天的雜志繼承了）。這樣的連載為攝影師提供了自由表達自己想法和主題的場所。與此相對，寫真集作為某種接近完成的作品，會追求更深的主題，并整合主體，成為構(gòu)筑、表現(xiàn)更大語境的媒體。從這個意義上說，雜志的連載，也是攝影師們致力于更宏大的主題，發(fā)表總結(jié)成寫真集的前階段作品的機會。實際上，在知名度高的雜志上連載，對于重新收錄同一系列的照片的寫真集來說，也是一個推動自己出版的機會。

雜志的連載給了攝影師創(chuàng)作時間和世人認可場合定期發(fā)表的機會。對于攝影師來說，這是一種收入來源。更進一步地說，這也是一種獲得聲譽的手段。當時，東松照明在很多個雜志上有連載，最終他在知名度和實力上都成了日本數(shù)一數(shù)二的攝影師。攝影集《日本》是由在多個雜志上連載的不同系列和新拍攝的作品混合而成的。在攝影師不斷積累職業(yè)生涯的基礎(chǔ)上，使其擁有連載頁面的編輯的存在意義是重大的。編輯的作用不僅僅是培養(yǎng)讀者與市場，培養(yǎng)攝影師也十分重要。例如“朝日有聲雜志”的長谷川明，大概就是擔任著這樣重要角色的編輯之一。而當時最有名的并獲得崇高評價的，從對攝影師和攝影界產(chǎn)生巨大影響這一點來看，山岸章二則當仁不讓。

山岸是“每日攝影”的編輯，也是《影像的現(xiàn)代》系列全十卷的編輯。通過這個系列的出版，山岸制定了日本現(xiàn)代攝影的標準。以及在1970年代，通過與在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）的攝影部主任約翰·薩考斯基的交往，將既展示多樣又想集中主題的日本寫真集及其版面設(shè)計形式轉(zhuǎn)變?yōu)檠匾u歐美的形式。但同時這也是一把雙刃劍。它遠離了被認為是這個時代突出特色的版面設(shè)計，以及像川田的《地圖》這樣的以與讀者互動為主要內(nèi)容的立體書籍設(shè)計，而成為了直接使用照片的形式。

在山岸受到薩考斯基影響的時期，我們可以在“每日攝影”中看到，他選擇在照片周圍采取足夠的留白，或?qū)⒄掌瑱M向按照紙寬拉伸，形成左右分開的布局。這樣的布局方法，在深瀨昌久的《鴉》中可以看到，它對70年代后期的寫真集有很大的影響。每個頁面只有一張作品，以表明它是一個獨立、完整的形象，使得它更具有吸引力與象征意義。受到山岸的影響，70年代后期的攝影反映了象征主義的色彩。為了解釋這種表達方式的演變，本書在最后刊登了深瀨的《鴉》。

約翰·薩考斯基、山岸章二 新日本攝影展（New Japanese Photography）

山岸與薩考斯基一起擔任1974年在MoMA舉辦的具有悠久歷史的展覽“新日本攝影”（New Japanese Photography）的策展人。這次的展覽在一定程度上改變了歐美人對日本攝影的理解。在此之前，說到涉及日本攝影的展覽會，呈現(xiàn)的幾乎都是風景照或體現(xiàn)經(jīng)濟快速發(fā)展的內(nèi)容。無論在傳統(tǒng)意義或是現(xiàn)代意義上，用來代表日本的這些照片，實際上不過是介紹了日本的一個側(cè)面而已。而“新日本攝影”展則將各種各樣的攝影家的具有不同個人特色的作品匯聚一堂，給觀展者提供了一次俯瞰日本現(xiàn)代攝影動向的機會。MoMA在井然有序的白魔方上展示攝影師們的作品，與之前主要被視為印刷品的日本照片的意境完全不同。正是因為有著像魔方一樣中立且多樣的空間，土門拳、東松照明、奈良原一高、森山大道、細江英公、深瀨昌久、川田喜久治、石元泰博、十文字美信、田村茂（彰英）、秋山亮二等性格迥異、各有特點的攝影師的作品才能展現(xiàn)一堂。兩年之后，作為日本現(xiàn)代攝影展，在紐約的ICP（國際攝影中心）舉辦了“日本：自畫像”展。

“挑釁”（PROVOKE）時代

1968年，中平卓馬和多木浩二以雜志形式印制了攝影集《挑釁（provoke）》（這本雜志不是面向一般讀者，而是與擁有共同興趣的特定的讀者共享的同人雜志）。森山大道和高梨豐，以及中平和多木拍攝的照片，也在雜志上進行了比較。他認為，粒子粗糙、無法對焦以至于給人留下模糊印象的城市風景照片，也是一種語言，它可以和語言一樣傳遞訊息、解釋說明。這種想法對當時人們毫不懷疑相信照片的客觀記錄性提出了疑問。

provoke的攝影師們的核心需求，就是推翻既成概念——照片只是一種記錄。在一次一次的嘗試中，他們試圖盡可能地消除照片附帶的信息和記錄元素，尤其是帶有說明性意味的元素，提取出圖像本身的純粹性。為了吸引讀者的注意力，攝影方法也從根本上發(fā)生了改變。他們故意制造焦點的偏移，或者使相機搖擺不定，或?qū)⒄掌谱鞒扇狈η逦鹊拇诸w粒的形象。基于視覺特征，這樣的照片被稱為“粗糙、模糊、失焦”（或被稱為短暫‘模糊失焦’），并創(chuàng)造了照片表達的新的審美。他們通過揭示照片只是紙上的圖像這一本質(zhì)，試圖從照片可以超越物質(zhì)性而表達現(xiàn)實這一幻想中解放出來。

《provoke》的第一輯是由詩人兼美術(shù)評論家岡田隆彥和中平、多木、高梨所作的聲明文開始。

“影像其本身并非思想。既不可能具有類似觀念一樣的整體性，也不像語言那樣是一種可更換式的符號。然而，這個不可逆的物質(zhì)性——被照相機拍攝下來的現(xiàn)實——對語言而言，是存在于內(nèi)部世界之中，因此，偶爾會觸發(fā)語言及概念的世界。那個時候，語言就會超越已經(jīng)成為固定概念本身，成為了一種新的語言，換言之，變身為某種新的思想。現(xiàn)如今，語言失去了它的物質(zhì)基礎(chǔ)，總的來說就是真實性，而無法落到實處，我們這些攝影家所能夠做的，就是用自己的眼睛去捕捉既有語言已經(jīng)無法把握的現(xiàn)實片斷，以及必須對語言、對思想積極地提出若干資料，除此之外別無其他。而PROVOKE，之所以我們?nèi)淌芏嗌俚膽M愧為其附上『為了思想的挑釁式資料』這樣的副標題，就是因為這樣的意義。”

高梨農(nóng)·中平卓馬·多木浩二·岡田隆彥

《provoke》

在創(chuàng)刊兩年之后，即1970年，中平將這個挑釁性宣言的主旨，在攝影集《為了即將到來的語言》中實現(xiàn)。無論是照片還是影集，都可以看出他堅定地挑戰(zhàn)原本照片的概念。

閱讀20世紀60年代到70年代制作的寫真集的歷史，你會看到一個有趣的事實。那就是即使是在歷史的大潮流中存在的、僅有的一本寫真集所具有的思想，它也會成為一種規(guī)范，為加深對其他許多攝影作品和寫真集的理解提供了一條道路。中平的《為了即將到來的語言》是一本將東京的風景照片隨機排列的、難懂的寫真集。從現(xiàn)實主義照片仍處于主流的時代來看，就可以知道他的決定和作為一名攝影師的說服力有多大影響。中平打破了記錄性、記憶、證明、情感和事物的解釋能力，通過改變以前照片所被認為擁有的功能，傳遞了新的信息并映照現(xiàn)實的人們對照片抱有的幻想。同時，他還表示，讀者能在視覺上識別的唯一對象就是印在紙上的圖像（為了強調(diào)這一點，寫真集特意對照片進行排版。中平通過這本攝影集，表明攝影已經(jīng)從傳達某處遙遠事件發(fā)生的媒體轉(zhuǎn)變?yōu)閭鬟_攝影師自身世界觀的媒體，攝影表現(xiàn)的意境從社會問題的記錄轉(zhuǎn)變?yōu)榉蟼€人生活的現(xiàn)實記錄。從現(xiàn)在的日本有很多私人小說或日記作品可以看出，這是繼承了現(xiàn)代攝影的系譜。

作為同人志代表的《provoke》一直在努力加強與讀者的聯(lián)系。它作為一個寫真集形態(tài)的雜志形式，通過跨越寫真集和雜志雙方的世界，來同時發(fā)揮兩種媒體的特性。但又和寫真集一樣，不僅僅可以給攝影師提供展現(xiàn)作品的場所，也讓讀者也可以參與進來討論。

《provoke》在喚起所有傳播媒體本身具有的功能時，也成功將挑釁思想托付給攝影。攝影不是傳達答案和信息的媒體，反而是貪心追求現(xiàn)實的“提問”。更何況，攝影不是信息的傳播媒介，它本身就是一種純粹的形象，攝影應(yīng)該是表現(xiàn)形式的直接性追求。這種思想趨勢顯示了本書收錄的寫真集具有的一個方向性。

《provoke》之后，石內(nèi)都在《APARTMENT》中使用的印刷技術(shù)和設(shè)計的構(gòu)成，或者北島敬三的《寫真特急便 東京》的出版過程，都出現(xiàn)了將照片作為直接的表現(xiàn)媒體而不是傳播媒體的傾向。攝影必須是在看到的那一瞬間喚起現(xiàn)實。攝影不是拍攝真實，而是真實的本身。

石內(nèi)都 《APARTMENT》

3. 重新探索的主題

幾乎所有活躍在20世紀60年代和70年代的攝影師都在童年時期迎來了戰(zhàn)爭的結(jié)束。本書收錄的寫真集，從戰(zhàn)爭結(jié)束約10年后出版的作品開始。攝影家們探究、發(fā)表的主題中，頻繁出現(xiàn)戰(zhàn)爭內(nèi)容。大多數(shù)以被原子彈爆炸破壞的街道和身體與精神都受到嚴重創(chuàng)傷的受害者的照片、生活環(huán)境和文化都發(fā)生巨變的戰(zhàn)后為主題，并重新思考日本人這個身份。戰(zhàn)爭的影子從多個寫真集中浮現(xiàn)出來。

濱谷浩的《雪國》也不例外。在遠離東京大雪覆蓋的農(nóng)村拍攝了傳統(tǒng)的風俗和禮儀的濱谷，試圖通過這部作品重新探索日本人的身份。《雪國》也是非常精致的凹版照片印刷的樣本，不僅是民俗學上重要的記錄。多虧了如此印刷，風景和人物都用微妙的色調(diào)將其豐富的情態(tài)淋漓盡致地傳達了出來。由于作者對照片的思考方式發(fā)生了變化，照片由直白清晰的風格，變?yōu)檎凵淝译y解的風格。另一方面，戰(zhàn)后經(jīng)濟和城市的發(fā)展迅速改變了社會的框架，并產(chǎn)生了新的社會問題。昔日的傳統(tǒng)主題，隨著社會的改變，也有了新的象征意義。例如，須田一政、森山大道、木村伊兵衛(wèi)、東松照明、土田宏美，他們以各自的視角，聚焦于大眾藝能。與高尚的歌舞伎和能樂不同，大眾藝能是讓平民區(qū)的人們可以輕松享受的近距離劇場里表演的。各種形式的大眾藝能具有可以追溯到中世紀的悠久歷史，保留著土著文化的殘余。以大眾藝能為主題，表現(xiàn)日本的本質(zhì)特征。在現(xiàn)代化城市的背景下，這意味著對逐漸過時傳統(tǒng)的重新發(fā)現(xiàn)。

在這個時期出版的寫真集中，不少人對隨著城市的發(fā)展和擴大而被稱為“歐美化”的問題感興趣。其中包括對美國存在及其長期影響的批評。當時，攝影師們開始對城市化的浪潮產(chǎn)生問題意識，成為了在這個時期作品中反復(fù)出現(xiàn)的主題。風景照的格式和意義，在受歐美影響的新社會背景下被替換了。裸體作品也在這一背景下被重新思考它的形式和意義。本書收錄的裸體寫真集，在其多樣的形式中，也反復(fù)出現(xiàn)了與風景的對比。我收錄的既有在寧靜、典型的田園風景中拍攝的氣氛安逸的裸體作品，就像細江英公的“男人與女人”和吉田康弘的攝影集一樣；也有與城市聯(lián)系在一起的，刺激的、明顯的性裸體作品。

4. 攝影展

1990年東京都寫真美術(shù)館的開館（全部開館是95年），意味著普及攝影文化重要設(shè)施的誕生。關(guān)于攝影的研究被組織化，對印刷作品的認識也提高了。就像這個開館前后一樣，從20世紀90年代初開始，在日本，通過畫廊和畫廊買賣攝影作品市場開始活躍。但在那之前，買賣攝影作品的業(yè)務(wù)是完全沒有的。因此，許多日本攝影師將精力投入到制作和展示寫真集上，而不是制作和展示攝影作品。

20世紀50年代到60年代，歐洲和美國已經(jīng)有了展示攝影作品的環(huán)境。日本攝影師們通過獲取在歐美舉辦的攝影展的目錄和寫真集，首次了解了國外攝影的發(fā)展趨勢。從某個意義上說，對日本攝影師們來說，寫真集是非常重要的媒體。例如，幾乎沒有日本攝影師能夠?qū)嵉赜^看內(nèi)森·萊昂斯的“當代攝影家──向著社會的風景”，但是當時活躍的（或者之后活躍的）重要攝影師們對這個展覽會的“目錄”非常熟悉。受到如此的海外活動的刺激，想要平等表達想法的攝影師們，被激勵著制作自己的國際通用的寫真集。

東京都寫真美術(shù)館

攝影師們的自主運營

從20世紀70年代后期到80年代初，東京發(fā)生了獨特的現(xiàn)象。年輕的攝影師們開始自主地創(chuàng)造舉辦展覽的機會和空間。在那之前，如果要舉辦展覽的話，需要請報社或者尼康沙龍或富士照片沙龍（現(xiàn)：富士膠片攝影沙龍）來主辦，并僅限于在美能達攝影空間等相機制造商運營的畫廊空間舉辦。為了不依靠這樣的后盾，可以親手舉辦攝影展，從20世紀70年代中期開始，以新宿為中心誕生了好幾個空間。不確定哪一個空間是最初建成的，但它們都沒法長久地運營，大概兩年左右的時間就關(guān)閉了。其中，只有以森山大道擔任講師的WORKSHOP攝影學校學生設(shè)立的CAMP（1976-1984）持續(xù)了較長時間；也有以東松照明的學生為中心設(shè)立的PUT（1976-1979）；還有以谷口雅、平木收為代表的由東京綜合攝影專門學校的學生建立的棱鏡（1976-1977）。攝影師矢田卓試圖將聚集在這些自主畫廊的年輕攝影師們網(wǎng)絡(luò)化，他說：“我們的照片，在所有意義上都超過了圖表新聞業(yè)的跟進。我們不只是以完成一張完整的照片為目標，而是把焦點集中在拍攝的過程中，那張照片的每一寸都帶著自己的印記”。（“涂鴉藝術(shù)12” 1976年12月1日發(fā)行）

沒有任何背景的年輕攝影師和學生開始建造自己作品的展示地點。這并不是為了炫耀和出售他們的作品，而是一種對展示自己作品的渴望。正因如此，才需要創(chuàng)建自己運營的畫廊。北島敬三在CAMP上每個月都舉辦一次影展，連續(xù)舉辦了一年。與此同時，他還將作品的小冊子進行串列發(fā)行。這就是一個成功運營自主畫廊的例子。照片的制作和展示機會，對每一個人都平等開放。非常具有實驗性、挑釁性和挑戰(zhàn)性。

5.成為藝術(shù)品的寫真集

書籍設(shè)計

1960年代到70年代制作的影集，在其數(shù)量、變化和印刷技術(shù)方面，有了爆炸性的發(fā)展。設(shè)計師杉浦康平是帶領(lǐng)著寫真集發(fā)展的人物，他設(shè)計制作了許多寫真集并成為了這個時代的標志性藝術(shù)。杉浦親手制作的攝影集從羅伯特·弗蘭克的《我手上的詩》到高梨豐的《給都市》，從川田喜久治的《地圖》到奈良原一高的《歐洲、靜止的時間》，還有細江英公的《薔薇刑》的初版以及森永純的《河-累影》等。把這些列舉到一起，就更能夠體現(xiàn)設(shè)計師在寫真集中發(fā)揮的作用。通過運用書籍設(shè)計，將攝影集本身變成了藝術(shù)品。也就是伴隨著實體的藝術(shù)。寫真集從只能成為一個形象的復(fù)制品，被寫真集本身就是原創(chuàng)藝術(shù)的認識所取代。

山岸章二（現(xiàn)代影像）系列全十卷

高梨的《給都市》就是一個很好的例子。在由兩本組成一冊的書中，有一本的封面填充了鋁圓片，凸顯出了藝術(shù)品的感覺。同時通過兩本書的大小不同（一本使用象牙色的紙張，另一方使用接近灰色的紙張），立即可以感受到攝影集是物質(zhì)實體。就連兩本中的小照片集上的貼紙的位置，也是在考慮了整體平衡之后貼上的。他曾表示，寫真集的書本設(shè)計與收錄的照片之間有著密切的聯(lián)系。進一步說，寫真集和收錄的照片幾乎就是一體。

杉浦通過將川田的《地圖》的頁面全部對開，帶來了“寫真集和攝影作品是一體”的感覺，使得讀者每次翻開攝影集都不得不花費一定的時間和精力。讀者不僅可以感受到自己正在翻頁，更能注意到自己不是被展示作品的被動觀眾，而是展現(xiàn)寫真集和其中的照片的能動主體。這一連串的行為，也與川田委托給作品的主題相通。攝影集是由川田洞察到的戰(zhàn)后日本的黯淡組成的。打開頁折斷的對開設(shè)計和展示照片或隱藏照片的行為與戰(zhàn)后日本揭露或掩蓋戰(zhàn)爭事實的復(fù)雜形象重疊在了一起。

序列

在《雪國》和《筑豐的孩子們》中，敘述性的故事（說明）的展開和時間序列的形式?jīng)Q定了照片的順序（序列）。但本書收錄的大部分寫真集，不按照這種傳統(tǒng)的方法決定序列。《地圖》的構(gòu)成，比起把照片排列成某種順序來描述戰(zhàn)爭的事實，選擇了從不同照片本質(zhì)上抽離要素，通過要素的排列，重新創(chuàng)造出一種抽象的意義，從而形成了序列。在這樣的寫真集中，不存在著特定的秩序。在一村哲也的《COME UP》中，實驗性照片就像擺錯了一樣，在雙頁上進行胡亂地組合。另外，也有部分取出圖像的意思，并列表現(xiàn)幾張圖片的情況。

寫真集的序列和編輯，凸顯了單張照片無法表達的大背景。在石元泰博的《某天某地》中，戴著面具的芝加哥孩童和日本孩童的照片組合在一起展開，可以看出石元的意圖。除此之外，汽車和建筑物的輪廓，店面張貼的塑料文字的材質(zhì)等，攝影師意識到什么、想表達什么，都可以通過照片的選擇和序列中看出來。石黑健治在《廣島》中展示了原子彈爆炸破壞后約20年之后的廣島。即使是在爆炸中心，傷者的傷口也隨著時間的推移而痊愈，在原子彈爆炸中幸存的人們似乎恢復(fù)了平靜的生活。石黑以嚴謹?shù)膽B(tài)度面對照片的重新排列組合（盡管主題多樣，混合了完全不同的要素）。但他離開了原先的概念，以中立的視角環(huán)顧一切。并且，作為想通過寫真集傳達的主題，他強調(diào)了經(jīng)常與原子彈爆炸聯(lián)系在一起而被看到的“廣島”不同的“廣島”。

在這個時期，照片不是單體，而是通過集體展示的最有說服力的表現(xiàn)方法。因此，攝影作品并非逐一制作的，而是以長期的展望來拍攝的。照片的序列不能按照話題的展開和時間序列這種傳統(tǒng)方法排列，因為攝影師將照片組合成了多個要素，任意構(gòu)筑。因此以一個集合體的形式捕捉作品變得十分重要。

石元泰博 《某天某地》

石黑健治 《廣島》

左開與右開

由于日語通常是從右向左寫的，所以右開的裝訂較多。在本書中，《雪國》、《繪本》、《為了即將到來的語言》、《津輕》、《野島康三遺作集》、《鹽谷定好名作集》、《東京昭和十一年》、《APARTMENT》、《既視之城》等都是右開的裝訂。但是，即使是在像歐美的書籍那樣被裝訂成左開時，文本也有從右到左組合成縱向書寫的例子。例如，細江的《男人與女人》，文本是豎寫，但卻是左開。是一個奇怪的裝訂。在1977年，作為朝日周刊第一彈出版的復(fù)刻版《雪國》，原裝為右開，但最終改為了左開裝訂。如同《雪國》這種情況，照片的序列對建立形象與形象之間的作用十分重要，而這種變更有判斷過早的感覺。

自費出版的攝影集

在20世紀40年代到50年代，攝影被高度評價為能夠傳達給許多讀者的媒體寵兒。然而，到了六七十年代，攝影師們開始使用更便宜、更簡易的印刷，為熟悉的人自費出版數(shù)量有限的攝影集。荒木經(jīng)惟的《感傷之旅》限定出版了1000份，其中大部分都是由夫人親手賣給了朋友和公司的同事們。荒木還使用復(fù)印機快速、輕松地制作了寫真集，并分發(fā)了它們。北島敬三也立即印刷在《CAMP》上發(fā)表的作品，制作成小冊子，在展覽會的下個月發(fā)行了即時出版物。（北島把那些小冊子叫做“反射物”）

除了像這樣游擊隊式便宜、快速制作寫真集的方法以外，這一時期的攝影師們開始摸索一種既能自費出版、又不影響品質(zhì)的方法。和與出版社合作以及以往的方式出版相比，自費出版可以由攝影師自己掌握寫真集的內(nèi)容和預(yù)算。石內(nèi)都的《APARTMENT》和鈴木清的《逐流之歌》，筑地仁的《垂直狀的（領(lǐng)域）》以及《鹽谷定好名作集》等寫真集都是自費出版制作。這些寫真集是以不通過出版商、印刷公司以及經(jīng)紀人等現(xiàn)有系統(tǒng)的形式制作和分發(fā)的。在地方小規(guī)模的印刷廠，攝影師和設(shè)計師直接掌握了印刷工序。隨著大型印刷廠的快速發(fā)展和時間的增長，地方也提高了小印刷公司的水平，與廣告業(yè)和制造行業(yè)步調(diào)一致前進，所有種類的印刷媒體都呈現(xiàn)出健康的經(jīng)濟增長。這一時期，廣告照片和平面設(shè)計行業(yè)自然也出現(xiàn)迅猛的增長。

印刷技術(shù)

主要由凹版印刷產(chǎn)生的濃厚啞光的黑色暈染，是這個時代的印刷品的多數(shù)特征。紙面上印有凹版印刷的油墨達到了以極其自然的色調(diào)形成對比度和漸變的水平。即使到了現(xiàn)在，如果撫摸攝影集的油墨面，也會有墨水隱隱附著在指尖的感覺。照相凹版印刷在雜志的彩印中仍然被普遍使用。

照片被凹版印刷相當大膽且戲劇性地改編，但它又與照片本身表現(xiàn)得十分和諧。根據(jù)攝影師和作品的性質(zhì)不同，有時淺淺地印刷墨水的膠版印刷也十分受歡迎。荒木經(jīng)惟在《感傷之旅》中有效地使用了膠版印刷。為了激發(fā)鄉(xiāng)愁，刻意用柔弱、淡淡的色調(diào)來印刷。石內(nèi)都在《APARTMENT》中采用了銅凹版印刷，給紙面帶來了摩擦和磨損的效果，刺激了讀者的觸覺。另外，牛腸茂雄在《SELF AND OTHERS》中使用凹版印刷，并非為了突出暗部的濃厚，而是為了強調(diào)高亮部分以賦予形象漂浮感。還有土門的豪華版的《廣島》（凹版印刷）之后制作的《筑豐的孩子們》，采用了報紙照片印刷等使用的網(wǎng)狀版印刷。在制作寫真集的基礎(chǔ)上，選擇哪種印刷技術(shù)、需要怎樣的印刷過程，對攝影師們來說是很重要的一點。只有控制了印刷過程，使作品以預(yù)期的方式完成了之后，產(chǎn)生的印刷品才能是攝影師最終想要表達的成品。

6.結(jié)束語

本書大概介紹如何了和我們熟悉的視角保持距離重視自己、思考的方法、體驗與感覺方式，遠離既成的概念，來遇到一個新的世界。如果這本書可以幫助你做到這樣，那就太好了。希望您可以通過觀看這里收錄的攝影集，接觸到至今錯過的或未了解過的世界的美好瞬間。本書盡量對大家的攝影集進行客觀正當?shù)脑u價，并為了讓讀者對攝影集感興趣，盡自己最大的努力提供一個通往難解世界的入口。希望每一位讀者都能夠通過接觸攝影集這個豐富的世界，獲得新的視野與發(fā)現(xiàn)。

END

譯者

URban

關(guān)于《日本寫真集史 1956-1986》

1960至1970年代，得益于在設(shè)計、印刷技術(shù)和材料方面的快速進步，攝影書取代了照片，在日本成為一種流行的藝術(shù)傳播方式。

本書收錄了這一黃金年代的40本攝影書，每冊書都有一篇基于長期采訪而成的文章，包含當時的制作經(jīng)過，和只有制作者們才知道的背后的故事。本書也探索了攝影書是如何成為日本攝影中的一種重要形式，以及這種這種形式的獨特性如何幫助塑造了當時的攝影思想。了解日本攝影書成為了解獨特的日本攝影文化的重要一環(huán)。

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原標題：《《日本寫真集史》連載2 - 從寫真集了解日本現(xiàn)代寫真史（11000字全文）》

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