今年10月1日是上海中華藝術宮對外開放五周年，作為紀念中華藝術宮五周年的大展之一，上海歷史上規模較大的上海山水畫展“文心雕龍——上海山水畫邀請展”將于9月17日在中華藝術宮0米層三大主展廳對外展出。

據中華藝術宮執行館長李磊介紹，此次展覽由中華藝術宮主辦、澎湃新聞協辦，策展人為“澎湃新聞·藝術版”主編顧村言，策展源于年初中華藝術宮與澎湃新聞聯合舉行的“文心雕龍——超越時代的中國繪畫傳統”研討會，參展畫家從1920年代出生到1980年代出生的三代畫家總計50余人，參展作品120余件，其中既有煌煌山水巨制，也有即興寫生之作與見出文人雅興的山水手卷與冊頁。

此次展覽的全部作品結集并已由上海書畫出版社正式出版，《澎湃新聞·藝術評論》（www.6773257.com)特此刊發李磊先生為展覽所撰寫的代序《文心雕龍---—上海山水畫邀請展的思想脈絡》。

今年一月中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發了《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》，意見指出：文化是民族的血脈，是人民的精神家園。文化自信是更基本、更深層、更持久的力量。中華文化獨一無二的理念、智慧、氣度、神韻，增添了中國人民和中華民族內心深處的自信和自豪。作為學習和落實《意見》的舉措，中華藝術宮（上海美術館）與澎湃新聞于2017年2月22日組織了滬上部分美術理論家、藝術家、媒體人舉行了“文心雕龍——超越時代的中國繪畫傳統”研討會，以“文心雕龍”為題，圍繞進一步傳承弘揚優秀民族文化，推動中國畫健康發展等話題提出了許多有深刻見地的觀點。

整個研討會可以歸結為三個關鍵詞“文心”、“雕龍”、“超越時代”。所謂“文心”就是中華民族一以貫之的核心價值觀，“雕龍”就是以核心價值觀塑造民族的靈魂，而“超越”則是要求我們的藝術作品具有動人心魄的審美魅力，這種審美魅力不僅能夠超越地域和民族，還能夠超越文化，超越時代，也就是能夠表達人類共同的心聲。中國畫是否具有這樣的特質？能否承擔這樣的責任？這些都需要深入地研究。

研討會上大家達成一個共識，就是我們要踏踏實實地從自我反省開始，于是就有了這個“上海山水畫邀請展”。

中國繪畫作為獨立的藝術門類早在東晉時期就已經成型，到南朝人們既已對繪畫進行了美學的闡釋和總結，謝赫在其所著的《古畫品錄》中，首先提出繪畫“六法”，并將“氣韻生動”作為第一條款和最高準則。

“氣”是自然的生命力，“韻”是人為的韻律節奏，“生動”是將“氣”和“韻”交會融合形成與自然規律和生命規律相呼應的審美載體。可見在謝赫那里，生命與自然的和諧是最重要的目標，這個標準是一千多年來中國繪畫創作的核心標準，直到今天依然如此。

一般認為獨立的中國山水畫始于盛唐，成熟于北宋。其標志是通過繪制獨立的山水圖景彰顯作者獨立的思想品格和獨特的審美趣味。傳說唐代大詩人善畫，他將詩、書、畫冶于一爐表達出高逸的境界：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留?！碧K軾評論：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！倍洳岢鲋袊L畫“南北宗”觀點，將具有人文特質的南宗源頭追溯到王維。

傳統中國山水畫與詩詞、散文一樣都是作者言志、抒情的載體，也是理想和情感的寄托。郭熙在《林泉高致》中寫道“直以太平盛日，君親之心兩隆，茍潔一身出處，節義斯系，豈仁人高蹈遠引，為離世絕俗之行，而必與箕潁埒素、黃綺同芳哉！白駒之詩，紫芝之詠，皆不得已而長往者也。然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也。”可見作者的心意在入世與出世間徘徊，即肯定社會的存在，又留戀山林的自由，這也代表了傳統中國知識分子的典型心態。

之所以說中國山水畫成熟于北宋，是因為在這個時期山水畫從意識形態的儒、釋、道融合，到圖式形態的筆墨章法完善，再到作者生命形態的理想寄托，形成了完整的自洽。之后的山水畫，一直到清末都沒有脫離這個文化邏輯和框架。

在宋以后近一千年的山水畫發展中有三個人物值得關注，一是倪云林，二是董其昌，三是大滌子石濤。

倪云林身處元末亂世，他的山水畫簡遠疏廖呈現出一種孤傲、飄渺、蒼涼但又節制、文雅、淡定的境界。方聞先生認為“在倪瓚那個時代，這位‘高士’就成為某種傳奇，有關他的軼事層出不窮。首先他的才干和超然物外的處事受到了廣泛的敬重。倪瓚面對強暴勢力，隱退到一種自我獨處、自持的境地，表現出一個真正文明人的態度?！庇谑沁@種態度和境界成為一種時代的人文向往、一種節操。

董其昌是中國山水畫集大成者，他提出 “畫分南北宗”，強調“文人”繪畫的典范性，“文人之畫自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子 ……非吾曹所學也?！睆娬{繪畫是學、詩、書、畫的統一，“不行萬里路，不讀萬卷書，看不得杜詩。畫道亦爾?！薄吧茣啬墚?，善畫必能書，其實一事爾?！边M一步強調繪畫的理想路徑是追古、摩古、擬古。其實董其昌的 “文人畫”是意識形態性的?！拔娜水嫛笨梢岳斫鉃閭鹘y中國知識分子在強大的皇權專制體制下或暴烈的戰亂洪流中的一種逃避和抗爭，是在不可自主的現實環境中的自我意識的掙扎和覺醒，是個人對環境的暗中對抗。

毫無疑問石濤是一位“革命者”，他在“正統”畫壇一片尊古、擬古的叫囂中提出“一畫”論、“無法而法，乃為至法”論、“筆墨當隨時代”論、“搜盡奇峰打草稿”論等，可謂振聾發聵。石濤強調繪畫源于“道”，即宇宙的本性，繪畫的目的是體會和表達宇宙的本性，“太古無法，太樸不散。太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。見用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者，從于心者也?！笔瘽J為“古者，識之具也?；撸R其具而弗為也。具古以化，未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也。又曰：至人無法。非無法也，無法而法，乃為至法。凡事有經必有權，有法必有化。一知其經，即變其權，一知其法，即功于化。夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也?！币簿褪钦f，繪畫是借山水畫人心、畫宇宙的本性，一切應順時隨形而不必泥古拘似。

“文心雕龍——上海山水畫邀請展”之丁立人《天臺勝景之二》

盡管這些偉大的畫家在理論上和技法上存在著很大的差異，但是有一些觀念是共同的，簡單地概括起來就是：宇宙與自然是同一的；自然與心性是同一的；心性與筆墨是同一的；筆墨與圖像是同一的；圖像與價值觀是同一的。可見山水畫是打通人與道的方法，山水畫也是作者世界觀和價值觀的體現，這可以視為中國傳統的“山水精神”。所以中國山水畫說到底畫的是道、是人而不是真的山水，因此這里的山水是觀念性的，進而可以積淀為程式，表述為筆墨，也可以將詩、書、畫、印融匯于一個畫面之內而相得益彰。

“文心雕龍——上海山水畫邀請展”之了廬《太湖煙波》

凡事總有兩面，一方面山水畫的人文價值越來越被拔高和尊崇，另一方面山水畫的圖像和技法被庸俗化地模擬和濫用。到了清朝末年以“四王”為正統的山水畫已經僵化，在維新和革命的知識分子看來它就是腐朽沒落的封建意識形態的象征。陳獨秀直接就說：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。”在新文化運動的啟蒙主義思潮中，“科學”與“民主”是改造中國社會的良藥，而“科學”的繪畫是寫實的，“民主”的繪畫是反映社會現實的，這里自然沒有“形而上”的傳統山水畫的立足之地。

“文心雕龍——上海山水畫邀請展”之蕭海春《赤壁夜游圖》

“古”、“今”之爭在某種意義上也是“東”、“西”之爭，說到底還是“中國文化走什么路” 之爭。清朝以后的這一百年，這樣的爭論在學術領域里就沒有間斷過，但是在社會治理層面毛澤東主席一錘定音：“古為今用、洋為中用”、“百花齊放、百家爭鳴”。今天的中國山水畫正是這個局面。

看一百年來上海的山水畫的脈絡，基本上可以折射出中國現當代美術的發展歷程。

清末、民初上海經濟繁榮，江浙畫家多聚集于此，逐漸形成了“海派”的說法?！昂Ｅ伞鄙剿嫾掖蟛糠忠浴八耐酢睘榛祝敲鎸θ找媸浪谆氖袌鲂枨蠛烷_放環境下的“西風”吹拂，寫實造型和水彩色調自然地融入畫中，“海派”山水畫看上去格調輕盈甜媚，盡顯時代風情。

“文心雕龍——上海山水畫邀請展”之吳頤人《山水小品》

中華人民共和國成立以后倡導文藝“為工農兵服務、為社會主義服務”，反映現實生活成為山水畫的課題，這時候美協、畫院組織老畫家繼古開今畫出一批既有時代氣息又沒有脫離傳統韻味的作品。改革開放后，“思想解放”是時代的主旋律，在借鑒西方各種思想和方法的基礎上，山水畫創作也是呈現出千奇百怪、百花爭艷的態勢。

改革開放近四十年了，在這四十年里我們的創新與實驗層出不窮，作品也是駁雜紛呈。今天我們是否應該靜下心來梳理一下，看看我們走過的路，再看看我們要走的路？

《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》指出：“堅持創造性轉化、創新性發展，堅守中華文化立場、傳承中華文化基因，不忘本來、吸收外來、面向未來，汲取中國智慧、弘揚中國精神、傳播中國價值，不斷增強中華優秀傳統文化的生命力和影響力，創造中華文化新輝煌?！边@是非常重要的方法論。

那么我們的“文心”是什么呢？宇宙與自然是同一的；自然與心性是同一的；心性與筆墨是同一的；筆墨與圖像是同一的；圖像與價值觀是同一的。

“天人合一、世界大同”是中華民族一以貫之的“文心”。我們應該以這樣的價值觀塑造民族的靈魂，也應該以這樣的文心感召世界各種人民。所以中國山水畫的使命非常重大，前途非常光明。

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鏈接：“文心雕龍——上海山水畫邀請展”的三大板塊：原道，通變，神思

據此次展覽的策展人、“澎湃新聞·藝術版”主編顧村言介紹，此次展覽借鑒中國經典古籍《文心雕龍》中的章節，分為“原道”、“通變”、“神思”三大版塊。作為上海二三十年來規模較大的山水畫大展，這次大展參展畫家包括從上世紀二十年代出生的畫家到上世紀七八十年代出生的畫家，九十歲以上的有多人，年齡最大的97歲，年齡最小的則是出生于80年代的畫家，參展作品120多件，其中既有煌煌山水巨制，也有即興寫生之作與見出文人雅興的山水手卷與冊頁。這一畫展也是一個真實的紀錄，三代人的筆墨與心中的家山，不僅是百年來中國山水畫跌跌撞撞回環往復一路走來的鮮活見證，也承載了中國畫前輩大家到當代上海畫家對中國畫與中國文化的諸多思考與期望。

展覽的第一部分“原道”在于這次展覽也試圖回答中國畫該實現什么樣的價值理想？中國畫的終極目標到底是什么？中國傳統的文化精神與目標，正在觀照與解決天人之間的關系，從中發現生命中最鮮活的所在，中國繪畫之所以呈現出與西方繪畫完全不同的路徑，也正在于從一開始就是致力于“道”的認知，是一種形而上的哲學層面，或謂一種詩性的探尋，同樣也是一種生活的態度，而并不僅僅是技之層面的話題——當然，技卻又是一個基礎?！霸馈辈糠值淖髌钒ň叛畷嫶蠹谊惻迩锏摹?高山春水》、 《樹接青溪圖軸》 ，林曦明的 《 湖上漁歌 》，以及丁立人的《天臺勝景》，蕭海春《山陰道上》、《桃源圖》，江宏《石壁長松》 、樂震文《山凍不流云》、朱敏 《蒼山半云雨》，邵琦《春氣動百草》、湯哲明《羊角洞天》、朱忠民《春和景明》等。

第二部分“通變”主要呈現上海山水畫創作在開拓新境與吸收西方文明方面，顯示出的海納百川的氣度，其中有試圖以堅守傳統自身為革新動力，結合古風進行筆墨探索的，也有在山水畫中直接借鑒西方當代藝術者，也有受前輩影響大膽探索中西融合以謀新之路者。包括盧甫圣 《終南》，張雷平的《水墨山田（三聯〕》，杜之韋的 《大峽谷》、陳琪《阿爾卑斯山雪景》、陳九《水系列》、何曦《標本·倪瓚》、林矗《太行山》、毛冬華《外灘》、龐飛《山外山》、邵仄炯《又見家山》等。

第三部分“神思”主要展出有著文人心性的畫作，宋元以來中國山水畫多求文人氣，呈現的是中國書畫與心性結合的一個高度，董其昌云：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機?！?，回顧百年來上海山水畫求索的真正精神所系，一方面正在于對藝術本體的探索與追求，更在于從不屈服于種種外在的力量，從不放棄自己的本心，以藝術的形式“神思”，探索這個民族的心靈深度，呈現對于人生自由與心靈解放的巨大張力與境界。包括知名畫家了廬的《蒼龍嶺》、 《太湖煙波》，陳翔《柳陰絮語》，余啟平《瓶中山水》，吳林田《寫意山水》，顧村言《岱廟漢柏》、牛孝杰《空山無人》等。