回顧布列松的成就常常引起爭議。我對參加爭辯并無興趣。和其他領域的歷史敘事一樣，攝影史作為視覺文化的一個分支，不可避免地也充滿后見之明，敘事的焦點過于集中在冰山浮在水面之上的部分——在布列松這個例子里，引起爭議的主要是他的照片是否提供了過多視覺愉悅。對愉悅的負面評價在藝術史上由來已久。道德、政治和宗教人士，都覺得有權利而且有必要在視覺藝術中伸張各自的主張，對愉悅的負面評價正體現了其中某些主張。但這個問題不是我關注布列松及其作品的主要著眼點。

我之所以對這個人充滿興趣，是因為他觀察和再現事物的方式迥異于多數前人。這種觀察和再現事物的方式之所以可能，不僅與這個人的個性和能力有關，還關系到技術以及技術與人的互動方式，也就是我所說的攝影的具身性。當然，具身性是個流動的概念，主要是為了描述和總結一種現象，而不指向具體的結論，不管這些結論是政治的、宗教的、道德的，還是審美的。

討論攝影的具身性，有時需要從其他視覺藝術形態入手，最便利的選擇是繪畫。和很多攝影師一樣，布列松也學過畫。甚至在疏遠攝影很久以后，布列松還舉辦了一次（可能是他生前唯一一次）畫展，展出了包括自畫像和街景在內的素描手稿。這些炭筆畫傳遞了一種含糊印象。它們給我的第一印象竟是藝術家為神經生物學期刊創作的插圖。為了將腦神經工作原理和機制可視化，同時由于腦神經數量繁多，神經網絡極度復雜，這類插圖上往往有數不清的線條，它們纏繞甚至堆疊在一起，構成各種回路，又因為神經網絡在大腦中分布不均勻，畫面總是被分割成疏密相間的空間。在布列松的素描手稿上，同樣是數不清細碎的線條糾纏在一起，明暗對比強烈，缺少過渡。這些素描作品，下筆猶豫、拖沓、松弛，缺少信心（可能還缺少耐心），軟弱的線條和結構，與布列松的照片給人的印象正相反。

布列松的照片表現出強烈而穩固的信心。在拍照的時候，他的品味、判斷力和反應速度都是常人難以企及的，他自己顯然充分了解這一點。有些天才勝在善變，有些天才勝在簡單。布列松屬于后一種。他的風格一經成型，就沒有任何變化。追溯他的攝影生涯并不困難，因為他的經歷雖然豐富，但并不復雜，而且關鍵只有寥寥幾處。在這為數很少的幾處關鍵之間，布列松的攝影生涯平穩、幸運而多產，幾乎沒有例外。

但即使是布列松這樣的藝術家，一生中靈感和機遇的分布也并不均勻。布列松的攝影生涯超過半個世紀，但至少三分之一（可能有一半，取決于不同的標準）代表作出現在1931年至1935年間。這幾年里，布列松一直在旅行同時拍照（也許說拍照同時旅行更合適些）。1931年，他不再夢想成為畫家，下定決心做個攝影師。1932年，布列松買了一臺徠卡相機。1933年，得益于跨越巴黎和紐約的社交網絡，一家畫廊為布列松舉辦了個人展覽（在紐約）。布列松喜歡展覽，認為這是最適合展示照片的方式。1935年，他認真考慮改行拍電影，但50年后，布列松仍然在以20多歲時形成的方式觀察和再現事物，這種方式也仍然有效。一方面，他很早熟，另一方面，他從來沒有真的過時，在某種程度上，也因為他很驕傲，退出了攝影師的職業競爭。布列松有權堅持自己，也有能力這樣做，所以何樂而不為呢？

問題是，這種觀察和再現事物的方式是如何形成的。布列松拍照的方式是他與相機及環境三者之間的一種連鎖反應 ，具體而言，又包括兩個不同的互動環節，其一是拍攝者與機器和工藝的互動，其二是人與相機結合在一起，與拍攝對象及其周邊環境的互動。布列松與相機和工藝互動的方式很微妙。他的大多數照片是用徠卡經典的測距式相機、標準鏡頭和黑白膠卷拍攝的。這種相機機身大約成年人一只巴掌大小，拍照時通常舉起來貼在臉上，眼睛通過機身左側的內置取景器或加裝在機頂上的外接取景器觀察拍攝對象。對焦和光圈調節裝置在鏡頭上，左手可以單手操作，位于機頂右側的快門按鈕留給右手。快門按鈕與安裝在膠卷盒和鏡頭之間的簾幕聯動，實現對曝光的控制。在這個過程中，手的動作（對焦、調節光圈、按快門）、眼睛的動作（觀察拍攝對象、取景、構圖）和身體其他部位的動作（上下左右移動以改變視角，配合眼睛完成構圖）是同時進行的。有人說布列松拍照像跳舞。仔細想想這個比喻，并不能產生優雅的印象，相反，經過反復訓練的身體各部位自發運動，并在運動過程中尋求彼此協調，是個讓人精神緊張的過程。

布列松接觸相機很早。少年時代用過柯達的布朗尼盒式相機和祿來福來雙鏡頭反光相機。布朗尼是柯達流行的便攜式相機，機身是紙板盒制成，價值1美元。柯達的實際目標是銷售膠卷。布朗尼主要銷售對象是兒童和女性，因為成年男人就算拍照，也要用符合身份的相機——“他們”的相機應該更大、品質更高、操作更復雜，但主要是因為當時沒人預見到簡便輕巧會成為相機的主要美德。和祿來福來經典的雙鏡頭反光相機一樣，操作布朗尼相機時，拍攝者常常將相機放在腰腹部取景。但布朗尼相機不像祿來福來相機那樣，有一塊又大又明亮的對焦屏。這種玩具相機無法對焦，快門速度是固定的，操作時需要仔細調節相機與拍攝對象的距離，并在大腦里想象畫面效果。對初學者來說，布朗尼相機可以提供失敗的教訓和很好的訓練。

早期相機設計史上，移動性和畫質是不能兼顧的兩個目標。因為設計受限于底片的尺寸、感光性能和顆粒度。徠卡相機的設計思路在“一戰”前已經形成，但到1925年才量產（順帶統一了35mm膠卷的規格），在當時只是多種可能的選擇之一。攝影師對此反應不一。科特茲雖然從1920年代就開始使用小型相機，但對攝影器材有長久的興趣，后來還用即時成像的彩色波拉片拍照。布列松堅持使用徠卡和黑白膠卷，并不只是固執的天性或積習使然，他不止一次闡述自己使用相機的感受，比馬歇爾·麥克盧漢更早、更敏銳和更直接地談到機器是對眼睛和手的延伸。和麥克盧漢含糊其辭的論斷不同，布列松所說的延伸，是身體與機器互相規訓的結果。這種規訓包括一般意義上的比較和試錯，但更重要的是，通過無數次重復使用，形成身體與機器的互動模式。這種模式與攝影第一個50年中身體與機器的互動模式明顯不同，也有異于微電子時代身體與機器的互動模式。布列松觀察和再現事物的方式，有賴這種身體與機器互動的模式，甚至很難將其看作是一種視覺風格。

也許具身性概念在這里要和反身性概念放在一起理解。后者指行動者的認知決定行動，行動改變環境，而環境又會塑造行動者的認知。在攝影的歷史上，拍攝者對相機的需求受限于身體的感知模式，設計師對相機的設定受限于光學和化學制造業的潛在可能。他們的認知和行動互為背景，彼此決定，在布列松這里，曾經達到過一種理想中的短暫平衡。