中國古代評論家談到圖畫空間時使用的一個重要概念是“經營位置”,與之意義相近的術語還包括“章法布局”“置陳布勢”等等。近期，巫鴻著作《空間的敦煌——走進莫高窟》一書由生活·讀書·新知三聯書店出版，探索了敦煌莫高窟壁畫的繪畫空間。澎湃新聞特此摘編刊發該書章選，探討二元性的“對立構圖”。

在敦煌莫高窟中，描繪“降魔”或“勞度叉斗圣”故事的繪畫匯聚了極為豐富多樣的材料,包括至少二十鋪壁畫、一卷變文畫卷、一件畫幡殘片和一些線描白畫,創作時代也持續了數百年,從6世紀延續到10世紀甚至更晚。這些材料使我們得以深入探討敦煌繪畫中的空間構成,一方面引導我們探索繪畫、文本、說唱之間的關系,一方面促使我們觀察不同圖畫空間模式之間的互動。

全本“降魔”故事包括兩個松散連接的部分。第一部分講述創建佛教圣地祇園的故事。故事第二部分情節發生了急劇變化,出現了兩個對立的核心人物——佛徒舍利弗和外道勞度叉,以及一個新的敘事主題——二人通過幻術斗法以分高下。

圖1:“降魔”壁畫，西千佛洞第12窟，6世紀中期

以上概述所根據的是題為《須達起精舍》的早期“降魔”故事版本,見于《賢愚經》這部典籍。《賢愚經》并非常規意義上的佛經,而是八位中國僧人赴于闐參加一個大型佛事集會后編纂的佛教故事集。該集流傳到吐魯番之后,又于 435 年由僧人慧朗帶到涼州,并加上了現在的題目。這個版本隨即為以后的文學和藝術創作提供了底本,包括藏經洞發現的情節遠為復雜的“降魔”變文。

二元圖畫空間的出現 

圖2: 第 335 窟立面、平面圖，周真如繪

如果說最早的“降魔”壁畫模仿了線性的文學敘事模式,隨后出現在莫高窟的同一題材壁畫則一反文學原型,以非線性的“二元” 方式為這個故事的視覺表現建構起新的空間框架。這幅壁畫—— 包括了相互呼應的兩組畫面——位于莫高窟第 335 窟,根據北壁上的一則題記可知為 686 年所建,屬于初唐時期（圖2） 。該窟西壁 (即后壁)上建有一個大型長方形佛龕,龕中央塑主尊佛陀,兩旁原有弟子和菩薩塑像,現在除一尊外均已消失,只在龕壁上留下依稀身影（圖3）。團團云霞沿佛陀背光兩側升騰而上,直通窟頂。云端現出多寶塔,釋迦與多寶二佛并坐其中（圖4）。龕內兩側墻上繪“降魔”故事,其空間結構和敘事方式均與西千佛洞的6世紀壁畫大相徑庭。 

圖3: 第335窟佛龕

圖4: 第335窟西壁上的佛龕，巫鴻繪

創作此幅壁畫的 7 世紀晚期畫家所作的一個重要改變,是完全省略了故事的第一部分:這里沒有任何表現須達尋找祇園的畫面, 所有情節都取自于舍利弗與勞度叉的斗法。這幅畫因此不能再以 “須達起精舍”為題,而只能被稱作“降魔”或“勞度叉斗圣”—— 這也是這類壁畫在唐宋繪畫典籍中所使用的名稱。由于這個故事的所有文學版本——無論是經文還是后出的變文——都包含“須達 起精舍”部分,從來沒有只講斗法的,我們有理由認為這一新的側重點產生于視覺藝術領域,第 335 窟壁畫為這個設論提供了重要證據。 

這個新的敘事重點與壁畫的空間模式密切相關,筆者把這種模式稱為“二元結構”或“對立結構”。與以佛陀或菩薩為中心的“偶像型”經變畫不同,“二元結構”總含有左右并列的兩個人物,處于辯論或爭斗之中。他們構成圖畫空間的雙中心,其他人物和情節則作為次等因素安排在二者周圍。第335 窟壁畫代表了這種空間模式的初期形態——雖然隸屬于以佛陀為中心的佛龕,它被分割為左右相對的兩組圖像。一組出現于龕內北壁上,以坐在華蓋之下的舍利弗為核心,圍繞以數位僧人。在與之相對的南壁上,男女外道擁簇的勞度叉正被颶風襲擊。這兩組人物之間散布著斗法情節:靠近舍利弗處是金剛力士擊山、白象吸干水池;靠近勞度叉處則有金翅鳥戰勝毒龍、獅子吞食水牛、颶風吹倒大樹。毗沙門天王與惡鬼爭斗的情節不見于此——可能由于惡鬼形象不宜出現在佛龕之中,抑或右方添加的勞度叉皈依佛法場面已使畫面空間取得形式上的平衡。 

圖5: 早期《維摩變》壁畫，第420窟，6世紀晚期

被龕中央的佛陀塑像及背光分隔,這兩組圖像不以線性順序 連接,因而也就無法作為連續性的敘事繪畫觀看。它們的空間對稱——或更恰當地說是二者的空間對立——顯示為對舍利弗與勞度叉數次斗法的“抽象”或“濃縮”。為了突出“對立”這一主題,畫家遵循了完全不同于前幅“降魔”壁畫的邏輯。第335窟的初唐畫家則全然離開了這個邏輯:他的設計過程由兩個競爭的人物開始,將他們從故事中抽取出來,放在相對的空間位置上,然后在這一對稱格局中填入單獨斗法場面。因此, 如果說6世紀壁畫是線性和時間性的,這幅初唐壁畫則是二元和空間性的。二者差異如此之大,很難想象后者由前者發展而來,更為可能的是:某種業已存在于莫高窟的壁畫為畫家提供了圖畫空間模式。這個設論把我們的注意力引到表現維摩詰與文殊師利斗法的圖像——這是初唐敦煌壁畫中唯一具有明確“二元”空間結構的作品。 

圖6:  第335窟“降魔”壁畫右半邊，伯希和攝于1908年

莫高窟中共有58 幅《維摩變》壁畫,產生于自6世紀到11世紀的長期發展過程中。《維摩詰經》講述佛陀令其弟子去探望維摩詰居士,文殊師利最后承命擔當起這一使命,但不出所料馬上陷入與這位著名雄辯家的論戰——維摩詰幻化出種種心障探測文殊的恒力與心智。不難看出,這一辯論與“降魔”故事有許多共同之處:二者都有一對“二元”對立人物,也都有眾多的魔術變現場面。這些共性可以解釋“維摩”與“降魔”畫像的相似,也可以解釋為什么從初唐開始,莫高窟中的這兩類壁畫就被畫在類似位置上并具有相同的構圖風格,其并行發展持續了四個世紀之久。 

第335窟的這幅7世紀壁畫對敦煌藝術的發展具有兩方面的重要性,一是其“經營位置”的方式成為后來所有大型《降魔變》壁畫的藍本; 二是其圖像為講述這個故事的說唱演出提供了新的情節和語匯。

線性空間與二元空間的結合

至8世紀中葉以前,敦煌地區至少存在著“降魔”故事的兩種文學版本(《賢愚經》與《降魔變文》)和兩種繪畫表現模式(6世紀與7世紀壁畫)。此后對這一題材的繪畫表現沿著兩條不同線索繼續發展。一方面,在敦煌地區出現了一種直接用于講唱變文的畫卷,其畫面反映了線性敘事手法的復興和復雜化。另一方面,至少有18幅大型壁畫延續了初唐壁畫確立的二元模式,將其發展為獨立的《降魔變》圖畫。這兩種傳統并非全然獨立而不受彼此影響: 一方面,變文畫卷把二元式構圖結合入時間性的線性敘事之中;另一方面,變相壁畫也從新出現的變文中吸收了大量情節以豐富自身。本節聚焦于前一方面,即著名的《降魔變文》畫卷所顯示出的發展。下節則聚焦于變相壁畫如何吸取變文情節,以豐富空間型的“對立” 構圖。 

圖7: 《降魔變文》畫卷8世紀，法國國家圖書館藏

該畫卷發現于敦煌藏經洞,被伯希和攜至巴黎,現存于法國國家圖書館,編號為 P.4524（圖7）。在過去四十年中它被許多學者討論,年代被定為8至9世紀。畫卷由12張紙聯結而成,雖然開頭與結尾部分已殘,但仍有 571.3 厘米長。有關“須達起精舍”的內容全然不見,長卷描繪的只是舍利弗與勞度叉的六次斗法。如此看來,這件作品融合了以往的兩種“降魔”壁畫:在總體形式上,它 把若干畫面安排在一個線性的水平長幅中,因此與西千佛洞的6世紀壁畫相似。但在內容方面它又遵循了莫高窟第 335 窟壁畫的傳統, 只描繪了斗法的部分。 

圖8: 《降魔變文》畫卷細節，顯示斗法觀眾中的一些人物轉頭朝向下一場景

圖9: 顧閎中《韓熙載夜宴圖》細部，12世紀摹本

這種融合在畫卷的空間構圖上表現得更為明顯。如6世紀壁畫, 畫家對這個超長畫面進行了內部分割,以如同電影“幀格”(frames) 的若干畫面組成整個敘事,隨著畫卷的展開,一段段出現在觀眾面前。同樣如6世紀壁畫,畫家也采用了風景要素來劃分這些幀格: 畫中不斷出現的樹木與故事內容并無直接關系,它們的作用是把畫 卷分為六個部分,每部分表現一次斗法。另外一些細節反映出畫家 更為細膩的構圖手段,比如每部分結尾處總有一兩個人物轉頭面向 下一場景（圖8）。我們需要記住“下一場景”尚未打開,這些 人物的作用因此是使觀眾期待將要展開的部分。中國美術史上的一些著名畫作也運用了這種手法,如在畫于10 世紀的《韓熙載夜宴圖》中,畫家顧閎中巧妙地運用一系列立屏將手卷劃分為若干空間, 以展示一系列歡宴活動。他進而用次要人物將這些分隔的空間聯系成一個整體——最顯著的例子是在最后兩個空間之間,一個年輕女子隔著一扇屏風與一位男子談話,邀請他進入到屏風后的空間中去（圖9）。

圖10: 《降魔變文》畫卷細部，表現一個斗法情節

因此從總體上看,《降魔變文》畫卷繼承了6世紀壁畫的傳統, 以線性空間模式表現不同事件的次序發生,但畫卷中的每個幀格則采用了 7 世紀壁畫的二元結構和對稱構圖,以佛教徒居右,外道居左（圖10）。這種對稱格局由兩組競爭者的形象對比而更加強化: 光頭的佛教徒身穿袈裟,胡須濃密的外道身體半裸;舍利弗坐在圓形蓮座上,外道們擠在裝飾著黑鷹形象的方形帳篷下。每一場景都配有一鐘一鼓,明顯來自變文中的一段文字:“勝負二途,各須明記。和尚得勝,擊金鼓而下金籌;佛家若強,扣金鐘而點尚字。”畫家從變文中說到的上百種物品中選取了這對樂器,無疑是因為其對稱的形象和功能能夠進一步強化整體畫面的二元結構。實際上,除了作為裁判員的國王和僚屬,畫卷中的其他圖像都是成對出現的:佛家與外道對坐,其化出的幻象相互爭斗,鼓與鐘相對。當這個二元 構圖由長卷的展開而不斷重復出現,凝縮在第335 窟壁畫中的空間敘事便以線性方式在觀眾面前連續展開。 學者都同意這一變文畫卷——亦被稱作“變相卷子”或“變圖”——是演唱變文時使用的輔助道具,但對其具體使用方式則有不同意見。白化文認為:“至于這個變相卷子紙背附記變文,乃是作簡要的文字記錄,供(講述者)參考用的。”這一解釋難以令人信服,因為卷子背后的文字并非簡要記錄,而是忠實抄寫了變文中描述六次斗法的韻文部分。與之相比,王重民提出的另一假說更有啟發:“這一卷變圖的正面是故事圖,在背面相對的地方抄寫每一個故事的唱詞。這更顯示出變圖是和說白互相為用(圖可代白),指示著變圖講說白,使聽眾更容易領會。然后唱唱詞,使聽眾在樂歌的美感中,更愉快地抓住故事的主要意義。”王氏的假設可以從美國學者梅維恒(Victor Mair)的一項觀察中得到支持:“如果要在表演使用的卷子上寫點什么的話,當然應當是韻文。這一點我們從整個印度說唱傳統中早已了解到了。在這個傳統中,韻文總是相對固定的, 而白話部分則傾向于在每次講唱中不斷更新。”

圖11: 《降魔變文》畫卷背面抄寫的變文唱詞

看來這些學者們都認為表演《降魔變文》只需一人,他一邊講述故事,一邊不停地展示畫卷。這種情況在歷史上無疑是存在的,然而諸多線索引導我們設想在使用這個“降魔”畫卷時, 很可能有兩位講述人分別講述和吟唱。最主要的一個線索是圖畫和韻文的相對位置,前者出現在畫卷正面,后者則是抄在畫卷背面。 由于古人在畫上題寫文辭時總是寫在可被觀看的正面,此卷將韻文抄在后面,而且每段之間隔了相當寬的空間,一定有其特殊用途（圖11）。另一個線索是唐代講唱表演的慣例。在敦煌藏經洞中發 現的《降魔變文》中,每個情節的白話敘事部分總是以“若為”的問句結尾,由此引出接下來的唱詞。同樣的結構也見于藏經洞發現的用于“俗講”的講經文。當時的俗講一般由“法師”和“都講” 兩個人進行,法師講完一段向都講發出“何如”的提示,都講就接著唱上一段佛經。俗講在唐代極為流行,不但得到皇家支持, 也受到普通民眾的歡迎。不止一位唐代詩人描寫過俗講對當時社會 風俗的影響,如姚合在《聽僧云端講經》中說:“遠近持齋來諦聽, 酒坊魚市盡無人。”又在《贈常州院僧》中寫道:“仍聞開講日,湖 上少漁船。”說的都是舉行俗講時,不僅酒店與市場門可羅雀,而且湖上的漁舟也大都消失。

如此流行的大眾藝術形式很可能會影響其他類型的說唱表演。 從這一假設出發,我們可對“降魔”畫卷的使用做如下重構。兩位故事講述者——此處稱為“說者”和“唱者”——互相配合表演。 “唱者”手執畫卷,“說者”則站在畫卷前面,指著展開的畫面以白話講述其中描繪的斗法情節。當“說者”講完一段,發出“若為”的提示,“唱者”遂吟唱抄在手卷背面的韻文。唱完之后他便卷起這段圖,展開下一段場景,而“說者”繼續往下講述剛剛展開的畫中段落。將韻文抄在畫卷背后的一個原因是使“唱者”不至唱錯歌詞, 另一個原因是可以指示每次展卷的停止之處。因此每段韻文總是抄在相對于正面一段畫面結束的部位,“唱者”無須查看正面圖像就能知道每次展卷時應該停在哪里。也就是說當他卷動畫軸露出一段韻文時,前面看到的正好是一段完整畫面。“唱者”因此總是面對著卷軸背面抄寫的歌詞,而“說者”和聽眾則總是看著卷軸正面的圖畫。

二元構圖與空間敘事 

張議潮于848年從吐蕃統治下收復敦煌,莫高窟隨之出現了一個營建大型洞窟的熱潮,其中常飾有《降魔變》壁畫。一些學者認為這些壁畫可能含有政治意義,以佛教制服外道的傳說影射漢人驅逐吐蕃的勝利。這一解釋或可說明為何這些畫中的佛教徒都被畫成中原人形象,而外道則作胡人形象。 

圖12: 莫高窟第196 窟中的《降魔變相》9世紀晚期

在這個開鑿洞窟的熱潮中涌現出最大的一批“降魔”壁畫,因其碩大獨立的構圖被稱為《降魔變》或《降魔變相》。盡管其中一些在以后的千年中遭到破壞,但仍至少有18 幅創作于9至10世紀的壁畫在莫高窟保存下來。與早期例子相比,這些畫幅都是鴻篇巨制。最大一幅見于編號為第98 窟的曹議金功德窟,寬達 12.4 米,高 達 3.45 米,第 9、55、85、108、146、196、454 等窟的壁畫略小,但也達到8至11米寬。這些壁畫基本上跟隨同一構圖模式,一些例子——如第 196 窟(何法師窟)與第 9 窟中的兩幅——十分接近以至可能使用了同一粉本。但細節上的差異仍大量存在,反映出畫工在創作過程中的自主性和能動性。這些壁畫的設計都極為復雜,一幅中常包括近五十個情節,寫在長方形框格中的題記一一解釋了它們的內容（圖12）。由于題記中的文辭往往抄錄或概括《降魔變文》,一些學者認為這些壁畫必定用于變文表演。但這個說法由于諸多原因而難以成立,包括石窟的特殊宗教功能,壁畫結構與變文敘事順序相悖，以及繪畫的位置與條件使之無法用于實際表演。此外,繪畫的題記也并不總是根據變文,許多情況下是由畫家自己創作的。

圖13: 莫高窟第85 窟內景，可以看到佛像后邊西壁上的《降魔變相》9世紀后期

圖14: 莫高窟第196 窟立面、平面圖，周真如繪

然而，莫高窟中所有9至10 世紀的《降魔變》壁畫都是按照這種看似沒有規律的方式繪制的。 如何理解這些似乎沒有規律的圖畫?一種可能的解釋是“降魔” 故事在這一時期已是家喻戶曉,不管如何排列其情節,觀者都會不費力氣地識別出來。另一個可能性是這些畫隱藏著故意設置的“畫謎”,要求觀者加以破譯以增加觀看興趣。也有學者認為由于這種構圖難以釋讀,因此需要講故事的人對觀眾加以引導。然而所有這些解釋都缺乏足夠的說服力。比如,如果說當時的觀者能夠非常容易地辨認出畫面,那么眾多解釋性的榜題似乎就毫無意義了。如果這些壁畫是蓄意設置的畫謎,那么它們總應該提供一些破謎的線索, 但是我們所看到似乎只是謎面而無謎底。如果這些壁畫是說唱表演的媒介,那么它們至少應當畫在有足夠空間觀看的地方,而這些大幅《降魔變》壁畫卻常常繪在洞窟深處的暗黑之處,不少甚至出現在難以容身的背屏之后。在這種進退兩難的困境中,一些學者只好認為這些壁畫的設計是一個不可解釋的“秘密”。實際上,要想跳出這個困境,我們需要從一個新的角度進行觀察。這種觀察包括兩個原則,一是從本質上講,宗教藝術主要是“圖像的制作”而非“圖像的觀看”;二是圖像創造的過程有別于書寫和說唱,有其自身的邏輯。按照變文的敘事給壁畫中的情節編號的方法,正是從一開始就否定了圖像的自身邏輯。這是因為當研究者在畫面上標出這些序號的時候,采用的已經是時間性的閱讀邏輯, 而忘記了繪畫與文學之間最根本的差別在于其空間性。換言之,這些畫面看起來的無規律很可能源于研究方法的不當。畫面本身并不一定沒有邏輯,只不過其邏輯是視覺的、空間的邏輯而已。 

圖15: 莫高窟第9窟《降魔變相》敘事順序示意圖，李永寧、蔡偉堂繪

為了探索這種視覺和空間的邏輯我們需要改弦更張,采用一種不同的分析方法。這種方法的前提是:每幅壁畫都是從整體出發設計的,因此也必須作為整體看待。我們首要的任務是確定整幅畫基本的構圖結構,而不是像讀文學作品那樣從單獨情節讀起。這也就是說,我們應該設想古代畫家在創作這些壁畫的時候,首先要考慮的是“經營位置”,即對畫面進行總體的空間構思,然后根據這一構思選擇和創造細節,而不是被動地按照變文的順序從第一個情節畫到最后一個情節。這種分析方法使我們把研究重點從追尋繪畫作品的文學出處轉移到探索其構圖邏輯和創作過程。 

圖16: 莫高窟第196 窟《降魔變》壁畫的基本構圖元素，巫鴻繪

如果我們以這種方法觀察莫高窟的晚期《降魔變》壁畫,一種明確的視覺邏輯就會在我們眼前豁然顯現。這個邏輯可以總結如下:所有這些壁畫都具備一種基于五個畫面要素的標準結構:國王位于中心,正面端坐于畫面的中軸線上（圖16－1）;國王兩側是兩組相對的人物和樂器:勞度叉與金鼓在右側（圖16－2b,3b）,舍利弗與金鐘在左側（圖16－2a,3a）。這一結構來源于第335 窟7世紀壁畫所確立的二元空間,同時又結合了8世紀《降魔變文》圖卷中的鐘、鼓、國王等形象。 

圖17: 莫高窟第196 窟《降魔變》壁畫的“對子形象”，巫鴻繪

延續第335 窟的傳統,晚期《降魔變》的畫家從變文中挑選出更多形象和情節構成一個個“對子”。這些鏡像般的圖像被加入到二元構圖中以強化整幅畫的主題,即佛教與外道的比斗。如果文獻沒有提供確切的對子,畫家便會發明一個。其結果是舍利弗旁邊有四位高僧（圖17-4a）,勞度叉旁邊則配以四位“外道天女”（圖17 - 4b）。勞度叉陣營中有外道六師（圖17-5b）,佛家一邊就加上了六位和尚（圖17-5a）。舍利弗一方的畫面左下角繪有一個風神（圖17-6a）,勞度叉一方的畫面右下角也就添上了一個“外道風神”以 求平衡（圖17-6b）。變文中提到兩位“大菩薩”幫助舍利弗制服妖魔（圖17-7a）,畫家便加上了兩位“外道女神”來助勞度叉一臂之力（圖17-7b）。如果再算上兩位主要競爭者、金鐘金鼓,以及六次斗法的場面,畫中半數以上的圖像均屬于這類二元圖像或“對立” 圖像。

圖18: 莫高窟第196 窟《降魔變》壁畫的整體空間結構，巫鴻繪

雖然這些圖像充實了整體畫面的二元空間結構,但這個結構還是靜態的。為了把時間性敘事注入到這個空間結構之中,畫家采用了另一種方法。當基本的二元結構建立起來后,它們自然地把畫面分為五個部分,其中四個部分沿畫面四邊分布,第五個部分居中（圖18）。每個部分或空間遂根據當時流行的宇宙觀念被賦予空間意義:畫面底部的橫向空間被看作是“地”和“現世”,因此在這描繪了舍衛城與王舍城等城市,以及須達起精舍的場景。沿畫面上緣的空間被視為“天”和“佛國”。舍利弗因此在此處飛翔變化,畫面左上角又繪有釋迦牟尼坐在靈鷲山上的輝煌形象。有些壁畫將祇園安置在畫面右上角——作為佛陀布道的圣地,這個場所也在天界中獲得一席之地。 

畫面兩側的垂直空間隨即將天界與人間連接起來。在左側空間中,坐在樹下冥想的舍利弗神游靈鷲山,在斗法前尋求佛陀的幫助。他隨后沿著同一垂直路線返回地面,身后跟隨著一大群佛教神靈, 包括八位神王、手舉日月的巨人,以及喜馬拉雅山的象王和金鬃獅子。但是畫家似乎難以找到合適的圖像來連接右上角的祇園和右下角的舍衛城,結果何法師窟(第 196 窟)壁畫的設計者從往舊的《賢愚經》故事中找到一段文字,說的是當舍利弗降服外道之后,“爾時世 尊與諸四眾前后圍繞,放大光明,震動天地,至舍衛國。”畫家于是將這一情節畫在了右邊的豎直空間里。

圖19: 莫高窟第196窟《降魔變》壁畫斗法細節，巫鴻繪

畫幅中心提供了最大的圖畫空間,自然成為舍利弗與勞度叉的斗法場地。50多個人物出現在這里,處于搏斗、掙扎、哭叫、逃遁等不同狀態之中。雖然這個場面給人的第一印象似乎十分混亂,但仔細觀察可以發現所有角色都屬于三個不同的區域和相關情節。沿中軸線的區域集中了各種斗法場面,從下端開始是金剛搗毀大山、白象吸干水池、毗沙門天王站在一燃燒鬼怪身旁、獅子吞食水牛（圖19中以藍色標記)。這個系列的上端是毒龍與金翅鳥搏斗, 被畫在上方的原因明顯是這兩種動物都與天界相關（圖20）。在這個中心區域里畫家還添加了《降魔變文》和其他文學版本中都沒有提到的斗法情節,包括舍利弗將頭巾遞給外道而后者無法折卷;外 道設立的祭壇被舍利弗的神火立即燒毀;外道試圖火攻舍利弗,但卻筋疲力盡陷入昏睡或漂流至大海之中;外道仙人們以咒語驅動方 梁碑但舍利弗將之凝在空中,等等(圖19中以綠色標記)。 

圖20: 金翅鳥降服毒龍，第196窟

圖21: 勞度叉和外道被大風攻擊，第196窟

中心部分中的第二個區域以右方的勞度叉為中心,其中的外道都在與颶風搏斗。勞度叉座上的華蓋被吹得搖搖欲墜,其追隨者掙 扎著企圖將其加固修繕(圖19中以赭色標記)。有的人爬上梯子去修理,另外的人用錘子向地上打樁,試圖拉住歪斜的頂棚。另一些外道在強大風力的攻擊下只能以手覆面,放棄抵抗（圖21）。在這批晚期《降魔變》 壁畫中,這一情節已從六次斗法中獨立出來,發展成一個統率圖畫敘事的主題。 

圖22: 莫高窟第196窟《降魔變》壁畫中舍利弗騰空舍慧水伏外道和勞度叉覺悟降伏的情節，巫鴻繪

為了使畫面中部左右兩方平衡,畫家在左方添加了一組外道向舍利弗投降的場面(圖22中以粉紅色標記)。這一情節在變文中只有相當簡要的描述,但在這些壁畫中被擴充為十多個戲劇性的情節,包括勞度叉在法師尼乾子帶領下來到舍利弗座下表達對圣僧的尊敬（圖23）;外道魔女向舍利弗進獻油燈等。有些剛皈依的外道仍不明佛教的教化,另一些已被接納入籍者則在洗發、剃頭、刷 牙、漱口（圖24）。畫家創作了這些畫面并書寫了題記加以解釋, 以新的敘事環節豐富了原來的變文故事。 

圖23: 舍利弗和外道的皈依，第196窟

圖24：外道的皈依，第196窟

值得特別強調的一點是,我們在這里所做的描述雖然也講述了 “降魔”的故事,但并沒有遵循變文的敘事順序。這是因為這個故事在壁畫中已被賦予一個新的形式:畫家將文本解體為單獨的人物、事件和情節,繼而將這些碎片重新組合在踵事增華的空間形式中。當這些人物和事件被畫在特定位置時,它們的空間關系進而促使畫家去創造新的敘事聯系。雖然這些圖像基本忠實于變文,但圖像的空間位置使畫家作了一個重要增益。

綜合以上對莫高窟晚唐《降魔變》壁畫的討論,我們看到它們的創造者首先通過“經營位置”構造出一個空間性的二元式總體畫面。觀眾在這個畫面中看到的首先是圖畫的主題,即“降魔”或 “勞度叉斗圣”。這個主題被充滿畫面的二元圖像所詮釋、強化和豐富。即使這些圖像許多來源于文本,但它們在壁畫中的空間關系再造了彼此之間的聯系。盡管這些壁畫并不用于實際變文表演,但它們以其特有的方式講述了“降魔”故事——這個故事不再是作家或說唱人創作的文學性敘事,而是畫家們創作的空間性敘事。 

（本文摘編自生活·讀書·新知三聯書店出版，巫鴻著《空間的敦煌——走進莫高窟》一書，原文標題為《莫高窟繪畫中的空間 》）