一本80頁的小書，按主題分類的攝影書中很常見的題材：閱讀中的人。價格是買這類書的主要動機(jī)，也許是為了湊單，當(dāng)然趣味并不因此減少。

“影響的焦慮”在傳統(tǒng)視覺藝術(shù)圈子里不像文學(xué)圈里那么突出，在攝影這個小領(lǐng)域里，以前幾乎沒人在意。這可能與視覺藝術(shù)的手工性質(zhì)有關(guān)。傳統(tǒng)上，學(xué)畫都是臨摹起步，每一筆每一劃都有前人累積的技巧、手法、風(fēng)格，幾種主要類型就是不同流派。一個藝術(shù)門類越是成熟，流派越多，累積起來的技巧觀念將邊邊角角都覆蓋到，一般人很難推陳出新，只有少數(shù)天才可以截斷眾流。

截斷眾流是佛教說法，指教出多門，人們各持己說，意義紛繁，像河流一樣支脈繁多，有時根本沒有主流，截斷眾流就是讓分歧歸于共識，參差多態(tài)讓位于新的主導(dǎo)型解釋框架。截斷眾流包括兩個方面，一方面占有傳統(tǒng)，一方面開出新潮。

20世紀(jì)前期的視覺藝術(shù)中，畢加索和杜尚是截斷眾流的人物，但攝影史上沒有人有這樣的影響力——僅僅說影響力，布列松（Henri Cartier-Bresson，1906-2006） 可能首屈一指，但布列松作品與科特茲（André Kertész，1894-1985）作品的相似性是顯而易見的。

科特茲比布列松年長12歲，攝影生涯開始得更早，在巴黎和美國，他們的職業(yè)經(jīng)歷有很多交叉。兩人構(gòu)圖近似的照片數(shù)量太多了，不勝枚舉。有人以發(fā)現(xiàn)這類照片為樂事，因為布列松名氣大得多，從來不承認(rèn)受過科特茲的影響。但從構(gòu)圖相似去推算影響大小，不僅捕風(fēng)捉影，也太雞毛蒜皮。還是要從攝影本身的發(fā)展去考慮風(fēng)格的近似與差異。

科特茲和布拉塞年齡相近，都是從匈牙利來法國，但個人境遇很不相同。在巴黎，他們親近同一批達(dá)達(dá)主義者和超現(xiàn)實主義藝術(shù)家，但布拉塞與布列松一樣，一開始就想要成為藝術(shù)家——這話的意思是，他們沒有工作過。但科特茲去巴黎之前，已經(jīng)是布達(dá)佩斯證券交易所里經(jīng)驗豐富的經(jīng)紀(jì)人。

科特茲是家里第二個孩子，幼年喪父，寡母帶著三個兒子，托庇于兄弟。舅父資助他們上了商科學(xué)校，指望他們畢業(yè)后可以養(yǎng)活自己和母親。和哥哥一樣，科特茲順從地從商科學(xué)校畢了業(yè)，去了布達(dá)佩斯，也和哥哥一樣，做了證券經(jīng)紀(jì)人。攝影是他的業(yè)余愛好。30歲之前，他一直在布達(dá)佩斯的業(yè)余攝影師圈子里活動，直到覺得可以靠拍照養(yǎng)活自己，就去了巴黎。

科特茲建立在幾何構(gòu)圖基礎(chǔ)上的觀察方式極為新穎。他把線條與塊面的復(fù)雜組合引入了抓拍照片。以前畫家用輪廓線、不同色彩或亮度來區(qū)別事物及其背景，調(diào)整構(gòu)圖，避免畫面內(nèi)容互相遮擋，運用線條將觀眾的視線導(dǎo)入畫面，形成觀看的順序——這就把空間秩序變成了時間秩序。這種技巧在風(fēng)俗畫中特別有用，因為風(fēng)俗畫通常像它們再現(xiàn)的市場一樣擁擠，避免遮擋和建立觀看順序都很重要。

科特茲的構(gòu)圖遵循類似原則。黑白照片將不同區(qū)域和事物亮度上的差異轉(zhuǎn)變成連續(xù)或不連續(xù)的灰色調(diào)，凸顯了某些事物的輪廓。輪廓線使這些事物與背景區(qū)別開，并優(yōu)先吸引觀眾的視線，從而建立了觀看的時間秩序。

在巴黎時期，線條和塊面的多變組合，成了科特茲作品的主要特點。給人印象尤深的是巴黎放在公共場所的椅子，奧斯曼巴黎建筑屋頂上的煙囪和便于排水的坡面，正方形石塊鋪成的街道路面，人行道排水溝長方形的溝沿石，它們形成了或單純或復(fù)雜、或連續(xù)或不連續(xù)的線條與塊面，相連、交叉或疊加，構(gòu)成了科特茲照片的基本視覺特征。線和塊分割畫面同時給照片帶來縱深感。這些照片構(gòu)圖巧妙、均衡，觀看節(jié)奏鮮明，讓人深感愉悅。它們大多是室外和街頭拍攝的，帶有偶遇的痕跡和隨機(jī)氣息。普通人對帶有偶遇和隨機(jī)色彩的視覺經(jīng)驗很熟悉，但科特茲賦予它們前所未有的形式感，一定程度上使這種視覺經(jīng)驗?zāi)吧恕Ｈ藗冏罱K發(fā)現(xiàn)，即使是同樣的地方，甚至在同一個時刻，科特茲看到的東西或者說他記錄在照片上的東西，總是比普通人看到的要多一些。

照片直觀地呈現(xiàn)了科特茲觀察事物的方式與普通人的視覺經(jīng)驗之間的差異。這除了得益于構(gòu)圖的訓(xùn)練，還得益于科特茲對徠卡相機(jī)的熟練使用。他到巴黎后不久，就開始使用這種新發(fā)明的小相機(jī)。徠卡相機(jī)基本上只有成年男性一只巴掌大小，機(jī)身兩側(cè)可以系繩子。攝影師可以將相機(jī)掛在脖子上，也可以拿在手上，并通過移動位置或改變體態(tài)來改變調(diào)整視角和構(gòu)圖。攝影師可以站著、蹲著、坐著、當(dāng)然也可以趴著或躺著拍照，他還可以將相機(jī)舉過頭頂，在不看取景框的情況下按下快門。底片是預(yù)制的，塑料片基，涂上感光劑，干燥后卷成一卷，放在密封的小金屬筒里。每筒膠卷里有36張24mm*36mm大小的底片。感光劑的光敏感度已經(jīng)大為提升，所以快門速度也提高了。在科特茲的時代，攝影師可以在絕大多數(shù)光線條件下拍照，抓拍轉(zhuǎn)瞬即逝的動作在技術(shù)上并沒有障礙，只是大多數(shù)攝影師做不到科特茲那樣，將拍照變成一種系統(tǒng)的觀察方式。在運動場景中，人和物之間的相對位置一直在變化，從某一個時刻開始，攝影師的大腦介入這個場景，通過計算人和事物運動的方向和速度，預(yù)判他們到達(dá)何處時，是按下快門的最佳時機(jī)。在這個時機(jī)到來之前，他還有一段時間，來調(diào)整構(gòu)圖和快門速度。這就是科特茲觀察事物和使用相機(jī)的方式。

這種觀察事物和使用相機(jī)的方式，絕不會是科特茲的發(fā)明，但科特茲在此基礎(chǔ)上發(fā)展出了強(qiáng)烈的個人風(fēng)格，而布列松將其推進(jìn)到極為徹底的程度——他們的相似與不同都與此有關(guān)，而布列松這樣做，并不是沒有代價的。

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André Kertész

W. W. Norton & Company

 2008