經歷幕府與明治時期的日本畫家河鍋曉齋（1831-1889），被認為是傳統日本畫最后的大家。他作品中的詼諧、活力和想象力依舊影響著當下漫畫等眾多藝術風格。傳統日本畫一直受到中國書畫深遠的影響。

在北齋和廣重盛名之下，河鍋曉齋常被忽視。澎湃新聞獲悉，3月19日起，倫敦皇家藝術研究院（RA）推出“河鍋曉齋展”，他最初師從浮世繪畫家歌川國芳，后經過狩野派的訓練，創造出可怕可敬、可愛諷刺的形象，尤其在莫奈等印象派畫家向東方學習時，同時代的河鍋曉齋卻反過來望向西方。

河鍋曉齋等，《書畫家會》（Shogakai），約1876年5月—1878年春

1870年，河鍋曉齋在享受了喧囂一夜后，走進了東京的監獄。與大多數以牢獄終結夜晚的人不同，他的過錯不是酗酒、斗毆或盜竊，而是畫了一幅畫。可以肯定的是，河鍋曉齋喝醉了。當晚，他參加了一個“書畫家會”，參與者們飲酒作畫，至于具體畫了什么，他自己也斷片了。

對河鍋曉齋確切的指控至今仍是個謎，但有傳言稱，他當晚的畫羞辱了掠奪成性的西方人，據說是“以生動的隱喻，侮辱了重要人物”。因事發公共場合，他當場被捕。

隨后的牢獄之災，傷其身體，卻無損其名譽。在那個時代，圖像是傳達觀點的重要手段，畫家們用手中的畫筆喚起民眾意識。河鍋曉齋便是其中之一，他是一位開創性的畫家，幽默的畫風和嫻熟的技法，使之成為日本近代社會轉型期的代表，他的作品也有編年史的意味。

他精通各種風格，創作了大量作品，作為一名教師心胸開闊，結交甚廣，這也確保了他的作品被盡可能完整地保留。此次皇家藝術研究院“河鍋曉齋展”的展品為藝術品商人高曼（Israel Goldman）私人收藏，他的收藏涉及了不同時代和門類，是河鍋曉齋和浮世繪的重要藏家之一。

河鍋曉齋，《鐘馗和兩個小鬼》，1882

河鍋曉齋出生于1831年，他所處時代的日本可能只有三個地方值得關注：京都、大阪和江戶（今東京）。京都的神社和寺廟，印證了千年文化傳承；大阪和江戶則得益于此前200年相對的和平和繁榮。17世紀早期，德川家康開設幕府，成為國家事實的統治者。幕府時代實行鎖國政策，國家內部武士階級凌駕于農民、匠人之上，商人處于社會最底層。

到了1830年代，原有社會階層分崩離析。沒落的武士階層出售他們的佩劍、盔甲、甚至武士身份。河鍋曉齋的父親就是其中的受益者，作為大米商人的兒子，在被武士家族收養后，成為了幕府武士的扈從。

在河鍋曉齋一歲時，全家遷居江戶。很快，這個男孩表現出藝術家的潛質。六歲便進入歌川國芳的畫室。此時的國芳正在制作浮世繪版畫，畫中那些源自中國和日本文化中的武士、以及超自然的鬼怪世界給幼小的河鍋曉齋留下深刻的印象，國芳還向他傳授了一系列觀察自然的經驗，并建議不要只追求直接表達，而是捕捉“精神力量”。

河鍋曉齋，《鏡前的美麗》 （局部），1871-1889 

但僅兩年，河鍋曉齋便離開了。原因可能是他的父親對國芳的古怪風格和與幕府的關系感到芥蒂。不過河鍋曉齋卻依舊熱愛畫畫，甚至會撈起河中發現的斷頭，帶回家寫生。為此，父母把他送到了更受尊敬的狩野派畫家前村洞和門下，前村洞和又為他爭取到狩野洞白在駿河臺分部的學員名額。

預備（協助準備繪畫材料）了兩年后，河鍋曉齋開始系統研究傳統中國和日本繪畫，其中就包括反復臨摹釋道人物等經典作品。課余時間，河鍋曉齋也去體驗江戶市民生活，其中就包括飲酒、落語、妓院、狂言等。

1849年，河鍋曉齋完成了學業，通過牽線被秋元藩畫師坪山洞山收為養子。這意味著，未來他將繼承這一封號。但事實卻并非如此，1852年，在流言蜚語中，曉齋與坪山家族斷絕關系。幾年后，他開始了獨立藝術家的職業生涯。

河鍋曉齋，《放屁大戰》（局部）， 1881年1月

河鍋曉齋并不是唯一一個走上這條道路的人，在河鍋曉齋出生前的兩個世紀，江戶幕府一直實行著閉關鎖國。但此后，他見證了1853年的“黑船事件”、1867年德川幕府時代的終結、基督教在日本的合法化，以及鐵路、電報的出現……日本已經無法回到過去的平靜。

河鍋曉齋，《來自印度的大象》，1863

正是在這熾熱的年代，河鍋曉齋結婚、有了第一個孩子，他為自己創造了藝術名稱“狂斎”（Kyōsai，意味“戲仿”的“房間”），并創造了“狂畫”（kyōga，諷刺漫畫）。

日本嚴格等級制度為諷刺漫畫提供了無法抗拒的題材，同時這也是一項冒險的事業。其結果是，很多這一時期的日本作家和畫家成了寓言故事大師，從民間傳說到動物世界，他們利用世間萬物取笑當權者，同時又保持著某種貌似合理的安全界限，這讓人想起日本古老的《鳥獸畫卷》。

河鍋曉齋，《青蛙學校》，1870年代早期

《青蛙大戰》（1864年），是河鍋曉齋最早的此類作品之一。畫中用水槍和蘆葦矛武裝的青蛙在池邊發生了沖突。當時的讀者從畫中不同的紋章可以明白，他隱喻了與德川結盟的氏族正在與長州藩的統治者（日本西南部一個從未完全接受幕府統治的地區，也是當時在反對幕府的最前沿）作戰。

1868年，反對勢力升級為一場內戰，戰爭的結束也宣告了幕府政治的終結。江戶成為“東京”，新復辟的天皇被命名為“明治”。如今通過讀歷史知曉，“明治維新”創建了亞洲第一個現代民族國家。但在當時，人們對此褒貶不一，河鍋曉齋便是時評家之一。這是一個不確定的時期，渴望西方的認同和對文化輸入的試探與警惕相伴而生，由此誕生了一系列滑稽的圖像。

河鍋曉齋，《戴著禮帽的骷髏演奏者與跳舞的怪物》，1871-1878

在他的一件作品中，一具骷髏戴西式禮帽、佩著一把古老武士刀，演奏三弦琴，他的面前是一直跳舞的小怪物；另一件展示日本西式學校的作品，畫中長凳、課桌、教棒和西裝革履的教師，與一般新式學堂無異，但這卻是一所“幽靈學校”（1874 年），在那里，妖怪和河童的后代正在被訓導。與當時大眾擔憂的一致，河鍋曉齋可能也認為原本田間幫工的孩子“流失”到教育機構，會給農業生產帶來影響（從長遠看這種認知是錯誤的）；同時，政府也將政令擴展到超自然領域，“迷信”被指責為阻礙國家發展，開始受到遏制（批評家認為此舉是對日本想象力的攻擊）。

河鍋曉齋，《幽靈學校》，1874

在一個天翻地覆的世界里，天才的畫家永遠不會缺乏靈感。但1870年，河鍋曉齋的被捕清楚地表明了他所承擔的風險。 日本的新領導層是低級武士，大多數人不為公眾所知。 他們雖有天皇作為傀儡，但政治和經濟上仍然虛弱，擔憂西方列強進一步稀釋日本自治權。他們四處尋找可能有助于將新國家聯系在一起的粘合劑——對皇室的崇敬、重新設計“日本”價值觀——他們擔心諷刺文藝作品可能將粘合劑溶解。

除了漫畫，河鍋曉齋還繼續創作一些更傳統的作品。如果他只停留在狩野派，他的作品可能會出現在一個新的藝術標準中，當時這個標準正在被拼湊。傳統繪畫、陶瓷、宗教雕像，甚至歌舞伎劇院被認為類似歐洲歌劇，經典但過時；江戶時代的流行藝術，也沒有吸引力了，盡管西方收藏者似乎很喜歡這些作品。

河鍋曉齋的藝術確實得到過官方的認可，1881年，他的狩野風格“烏鴉”在東京工業博覽會上獲得了最高獎。雖然，評委們稱贊他畫筆的“強大力量”，但很快，因其諷刺漫畫的“粗俗、任性、白癡”而被禁止參加世博會。

河鍋曉齋，《河邊樹上的猴子》（雙聯畫的右手卷）， 1888年5月

在日本，流行藝術和精英藝術之間的界限從來都不是固定的。河鍋曉齋的才華讓界限更為模糊。即使是最簡單的諷刺，他也以驚人的技巧表達。正如他所在學校的學生所描述的那樣，他是一位善良、高要求的傳統繪畫大家：學生們要通過幫助磨墨、準備顏色等開始觀察和學習，他的兒女也非常擅長模仿父親的風格，以至于他們的作品經常被混淆。

英國建筑師約西亞·康德（Josiah Conder，東京鹿鳴館設計者）曾受教于河鍋曉齋。1880年代，約西亞·康德在東京教授西方建筑，兩人很快成為了朋友。從約西亞·康德對河鍋曉齋教學風格的描述中可以看到，他的基礎建立在狩野派訓練之上，并結合了歌川國芳從小灌輸的對世界的嚴謹觀察。在一次去鐮倉的素描之旅中，康德觀察到，對于曉齋來說，“臨摹意味著完全同化”，他可以一次次地臨摹一幅圖像，而不需要再參考原始的畫稿。

河鍋曉齋，《月下虎 水中影》， 1871-1889年

河鍋曉齋的精湛技藝為他獲得了大量的訂單，至去世時還有近300筆未完成。他的插圖深受各類讀者的喜愛。然而，盡管他多才多藝，對西方技術持開放態度，并對未來充滿期望，但約西亞·康德在他那代人身上發現了無法磨滅的“舊江戶”特征。這包括參加書畫聚會時，需要清酒和藝妓照料，并根據客人的要求制作作品。1853年的一次聚會熱鬧非常，以至于曉齋的老師國芳撕下衣服作為刷子，因為畫筆不足以描繪他所要表現的龐大的人物。

河鍋曉齋，《地獄交際花》，1871-1889

1870年被捕入獄前后，河鍋曉齋都是這些書畫聚會中最受歡迎的客人之一。但晚年的河鍋曉齋與書畫聚會形成了一種愛恨交織的關系——他是否意識到，聚會已經不再是曾經的樣子了？他似乎也不喜歡在私人聚會上被國際客人慫恿作畫。他的另一位外國仰慕者莫蒂默·門佩斯（Mortimer Menpes）回憶起1887年的一次聚會，當時距河鍋曉齋僅兩年。那天晚上大量清酒下肚才使河鍋曉齋有了心情，他走到為他準備的絲綢、墨汁和毛筆前：

“他跪在那里，手握畫筆，凝視絲綢，看上去像神一樣——他完成了自己的畫。他驕傲地挺直身子，四肢顫抖著，扔下畫筆，把畫卷沿著地板向觀眾滑去，說了一聲:‘這是曉齋’，便離開了屋子。每個人……都意識到這是一位大師。”

注：展覽持續至6月19日，作者克里斯托弗·哈丁 (Christopher Harding) 系愛丁堡大學亞洲歷史高級講師，本文編譯自倫敦皇家藝術研究院網站