春分之時，黃赤相交，一個“分”字，道出了晝夜、寒暑、陰陽的界限。真正的春季，悄然而至。

春分，是一個生意盎然的時節(jié)，水邊新綠，百花爭妍；山氣日佳，飛鳥相還。但這明媚的盛春之景，卻也能勾起少女的愁思，所謂“春山處處子規(guī)啼，亦是春心擾傷時”，恰如《靚妝仕女圖》的畫中之境。對于文人士子而言，游春踏青、寄情山水是不可或缺的生活方式。

春分，一候海棠、二候梨花、三候木蘭。仲春的花之信使，應候次第而開。古人總結(jié)出二十四番花信風，時間始自小寒末至谷雨，每一節(jié)氣對應三候，每一候又對應一種花信，八個節(jié)氣二十四種花信，就是一個花期的輪回。 

清 董誥《二十四番花信風圖》之《春分一候 海棠》

清人董誥作有《二十四番花信風圖》，堪稱該類題材中的精品。海棠、梨花與木蘭的身影，也紛紛現(xiàn)落于冊中。在畫家的筆下，海棠既有含苞待放者，亦有全然盛開者，間以新綠的葉芽點綴其間。未開時，花色深紅點點，盛放時，花色粉淡相宜。在該頁的右上角，作者題有一詩，謂之“臨風濯錦艷三春，裊娜香肌豐韻新。漫擬太真亭北立，畫圖省識效輕顰。”海棠雖艷，卻無俗姿，蘇東坡尤愛海棠，謫居黃州期間，屢次作詩相頌。其一曰：“東風裊裊泛崇光，香霧空蒙月轉(zhuǎn)廊。只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝。”詩人營造了一個春意暖融、幽香陣陣的迷幻世界，高燭斑斑，火光點點，讓棲于幽寂的海棠，在暗夜仍能笑靨粲然。蘇軾的愛花、憐花之心，透過這詩得以窺見，既是寫花，又欲擬人。而由此詩，又牽連出一幅動人的畫面。

南宋 馬麟《秉燭夜游圖》

南宋馬麟的《秉燭夜游圖》，恰以此詩入畫，繪良辰月夜之下，六角亭閣重檐攢尖，雙翼游廊迂回伸展。而坐于亭下的主人，正將目光投向屋外，欣賞著高燭映照的繁花盛樹。再看遠處的山巒，以花青與淡墨染成，間以氤氳的霧氣，更顯月光下的空濛。如果說海棠花開，儂麗嬌嬈，那么次第相綻的梨花與木蘭，則又是別樣的風姿。

清 董誥《二十四番花信風圖》之《春分二候 梨花》《春分三候 木蘭》

回到董誥的《二十四番花信風圖》，作者在題詠梨花時說道，“和飔玉雨潤瀛洲，流雪芳春素艷浮。縞袂低翻攢粉萼，瑤臺捧出水晶球。”梨花勝似雪，潔白素凈，剔透晶瑩。但是在畫家陳洪綬的筆下，梨花少了幾分靈巧，多了幾分古拙，尤其伴以虬曲的枝干，蒼莽之氣撲面而來。這是老蓮（陳洪綬號老蓮）對歲月與生命的獨特思考，高古奇崛的花枝，不類凡人眼中的風景。

明 陳洪綬《梨花圖》

如果詩人愛用雪來贊譽梨花，那么木蘭則要用玉來比擬才好。木蘭其花“色白微碧，香味似蘭”，故又名玉蘭。一個“碧”字，不僅微妙地點出了花朵的顏色，更象征了木蘭溫潤似玉的品格。文震亨的《長物志》載：“玉蘭，宜種廳事前。對列數(shù)株，花時如玉圃瓊林，最稱絕勝。”文震亨的曾祖文徵明，曾將自己的藏書樓命名為“玉蘭堂”，并刻有“玉蘭堂印”，可見對此花的寶愛之心。 

在衡山（文徵明號衡山居士）的詩中，他將玉蘭比作披著霓裳羽衣的真仙子，綽約新妝，素娥千隊。有一次他前往無錫拜訪好友華云，看到其家中盛放的玉蘭，作《白玉蘭圖》以相贈。款識自跋曰：“嘉靖乙酉（1525）三月，庭中玉蘭試花芬馥可愛，戲筆寫此，徵明。”此幅玉蘭，無細謹拘束之筆，全然對景寫出，生意盎然。 

明 文徵明《白玉蘭圖》

一花獨放雖好，但未免有些孤單，兩三春色相伴，在彼此的映襯下反而更能凸顯不同的氣質(zhì)。春分時節(jié)的三種花信，也時常在書畫中組合出現(xiàn)，比如吳門畫家筆下的《海棠玉蘭圖》，正是其中二者的合璧。更為巧妙的是，此幅作品由陸治與王谷祥二人合繪完成，作者在圖上落款云：“包山陸治寫木筆花于西畹齋。酉室王谷祥補海棠。”同時成就了另一種“合璧”。 

明 陸治、王谷祥《海棠玉蘭圖》

關(guān)于春分，歐陽修曾有這樣一段精彩的描述：“南園春半踏青時，風和聞馬嘶。青梅如豆柳如眉，日長蝴蝶飛。”微風拂面，青梅絲柳，花露草煙，蛺蝶翩躚，一派春和日麗的景象。但即便是如此美好的時節(jié)，也不全然是欣喜無憂的。春光越是旖旎，久待深宮的仕女，內(nèi)心就越是悲涼，好似滿園的春色，也難以掩飾這層憂傷。王詵的《繡櫳曉鏡圖》和蘇漢臣的《靚妝仕女圖》常被放在一起進行比較，以此探看宋代麗人的閨怨生活。

北宋 王詵《繡櫳曉鏡圖》

在《繡櫳曉鏡圖》中，仕女正對鏡自憐，而在她的背后，是一架小型的山水屏風，置放在榻的一端。如果鏡面反射的是仕女的面龐，那么山水屏風又該映現(xiàn)何人？顯然，這是一位缺席者，也是畫中女子正在遙想與等待的君王。與前者不同的是，《靚妝仕女圖》中的麗人，似欲坐在鏡前梳妝，但是春花的自開自落，讓她忍不住黯然神傷。擺在仕女對面的，是一架繪滿了瀲滟水波的碩大屏風，它是另一面“鏡子”，但映照的不是面容，而是仕女的內(nèi)心世界。

北宋 蘇漢臣《靚妝仕女圖》

透過一鏡一屏兩種媒介，畫面經(jīng)過了多重轉(zhuǎn)譯，一顯一隱地傳遞出哀怨的情愫。這種情愫又借由團扇的形制，得以進一步強化。班婕妤為趙飛燕僭越失寵，幽居于長信宮，乃作賦自傷，并為怨詩一首，名為《團扇歌》。其中“裁作合歡扇，團團似月明……棄捐篋笥中，恩情中道絕”的前后對比，最能引起人的感傷。而將這仕女傷春之景繪于紈扇絹素之上，更是疊加了這層落寞心境。

不過暖融的春光也并非只會勾起擾傷的春心，仍有對鏡簪花的仕女，不愿辜負這美景與韶華。在宮廷畫家金廷標的筆下，一位身姿窈窕的麗人，正面對著銅鏡簪發(fā)，在她垂下的玉手旁，還有幾朵剛剛采摘的鮮花，準備一同裝飾在發(fā)髻上。而她的宮室里，布滿了精致的家具、富麗的陳設(shè)，左下角的近景處有微縮的盆栽，中景與遠景的花瓶里，也裝點著精心修剪過的花枝，它們都呼應著“簪花”的主題，也讓春色在其間肆意彌漫。

清 金廷標《仕女簪花圖》

唐代詩人劉長卿曾在《春分》中寫道，“日月陽陰兩均天，玄鳥不辭桃花寒。從來今日豎雞子，川上良人放紙鳶。”而這后一句，就分別指向春分的兩種游戲。尤其是“忙趁東風放紙鳶”的孩童，更是時常出現(xiàn)在畫家筆下，充溢著童真之趣。在金代的一方磁州窯枕上，匠人用寥寥幾筆，就勾勒出“嬰戲”的生動形象。同樣的題材也在白石老人的筆下浮現(xiàn)，燕子形狀的風箏游弋自如，在高空翩躚起舞，白石所題的“天真”二字，尤能傳達此畫的精髓。

金 磁州窯 八角形白地黑花童子放風箏紋

齊白石《五童紙鳶圖》

如果說借由女子的視角，觀賞的是庭院、閨閣中的春景；伴隨孩子的身影，感受的是置身郊野的春光；那么追逐文人士子的腳步，則可以遍覽更加廣闊的湖山春曉。而游春踏青，自然也是春分時節(jié)必不可少的一項活動。白居易的《錢塘湖春行》想必最為耳熟能詳，“孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。”一幅清麗的春光圖躍然紙上。這一畫境，以吳歷的《湖天春色圖》觀之，再合適不過了。這幅作品采用了淡雅的青綠設(shè)色，來表現(xiàn)江南春季的湖堤之景。湖面水波微漾，岸邊綠草如茵，燕雀在枝頭飛翔，白鵝在水中嬉戲。目光所及之處，是春和景明的安適與恬逸。

清 吳歷《湖天春色圖》

如此佳景，自然要與好友相伴，放逸林泉、游歷山川，在自然中含道映物、澄懷味象，體味至高的審美境界。在展子虔的《游春圖》中，踏青的行人三五結(jié)伴，或是穿梭于山間，或是泛舟于水上，在一片燦然的春景中，感受著宴游的樂趣。畫家此作以青綠重彩敷成，間以桃花點點，云氣環(huán)繞，似在仙境。

只是這美好的春光，總又讓人流連忘返。在仇英的筆下，由主仆四人組成的一隊人馬，在蒼茫的暮色中盡興而歸。畫中一仆在前拄杖叩門，主人騎馬步趨其后，另有兩仆隨侍，其中一人攜琴，一人肩挑酒榼書卷。仇英此幅《春游晚歸》，相較戴進的同名畫軸更為詳實、生動，尤其是暮夜氛圍的營造，體現(xiàn)了畫家精湛的技藝。近岸的坡石墨色較重，率先把觀者的目光吸引至畫幅下方，聚焦于行走在小徑上的歸人。畫中的人物皆以細筆勾勒，情態(tài)自然，栩栩若生。他們即將跨過小橋，轉(zhuǎn)而走向高柳掩映的門墻，到達行將所至的終點。而看到這里，畫面“實”寫的部分也要結(jié)束，隨后步入煙云繚繞的遠景。隔池相望的樹叢已被霧氣遮掩，迷迷蒙蒙、混沌不清。而最遠處的山巒，更是以淡墨染出，不施任何皴擦，只留下一片山影。由近及遠、由下至上，在濃與淡、實與虛、詳與略的對比中，春游晚歸的情致被畫家巧妙地傳達出來。

明 仇英《春游晚歸圖》

相比文人高士的春游寄興，農(nóng)戶之家卻得不到幾分閑暇。俗話說，“春分麥起身，肥水要跟緊”。在氣候溫和、雨水充沛的春分時節(jié)，耕種也即將進入繁忙階段。先民基于自然規(guī)律將一年劃分為二十四節(jié)氣，它的重要作用之一，就是充當農(nóng)業(yè)活動的時間指南。當燕子南歸，送來春分的信號時，農(nóng)家又將迎來一年的辛勤勞作。而春分，也是極具農(nóng)事特征的節(jié)氣，它既是耕種之始，又蘊含著“收獲”的期望與希冀。

歷史上有專門描繪耕種與蠶織的一類圖像，古人將其命名為《耕織圖》，并且有多本存世流傳。其中，清代畫家焦秉貞所繪的《耕織圖冊》，是這類題材中的精品，在遞藏過程中也有著“承上啟下”的作用。通過這件恢弘巨制，可以進一步探看《耕織圖》的前世今生。

在這個圖像系統(tǒng)中，《耕織圖》的祖本繪制于宋代，源于名叫樓璹的一位官員。他在出任於潛（今浙江省臨安市）縣令的時候，關(guān)心農(nóng)事，深入考察，終制成《耕織圖詩》45幅。樓璹的家侄在為該圖所作的跋中寫道：“高宗皇帝身濟大業(yè)，紹開中興，出入兵間，勤勞百為，櫛風沐雨，備知民瘼，尤以百姓之心為心，未遑他務，下重農(nóng)之詔，躬耕籍田之勤。伯父時為臨安於潛令，篤易民事，慨念農(nóng)夫蠶婦之作苦，究訪始末，為耕織二圖。”述及了《耕織圖詩》得以產(chǎn)生的緣由及經(jīng)過。而這件劇跡一經(jīng)誕生，在南宋就形成了多個版本，既有絹本的臨仿與再造，亦有石刻、版畫的翻刻與復制，其影響之大、傳播之廣可見一斑。  

南宋 梁楷《耕織圖》殘卷（摹本之一）

南宋 梁楷《耕織圖》殘卷（摹本之一）

南宋 梁楷《耕織圖》殘卷（摹本之一）

不過較為可惜的是，樓璹所制《耕織圖詩》的原本已經(jīng)散佚，今天無緣一睹。好在眾多精彩的摹本與刻本流傳下來，也不失為一種彌補。由清代宮廷畫家焦秉貞重繪的《耕織圖》，就是其中的一件力作，而重制該圖的原因和契機，則要追溯到康熙二十八年，皇帝巡視江南的時候。當時，有江南士人為他進呈了樓璹《耕織圖詩》的殘本，康熙看后甚為感念，回京后便命內(nèi)廷供奉焦秉貞重新繪制《耕織圖》。

清 焦秉貞《耕織圖冊》首部 康熙題字

這本冊頁總體分為“耕”與“織”兩部分，恰如題名所揭示的那樣。在冊頁之首，是康熙皇帝的題簽，他為《耕圖》揮毫寫就“一犁杏雨”，鈐蓋“康熙宸翰”之印；為《織圖》題寫了“三徑桑云”四個大字，加蓋“康熙宸翰”和“寶令太和”二印。兩幅題簽的落款，均為“康熙三十五年春二月御書”。不僅如此，康熙皇帝還為這套冊頁作了一篇長序，位于題簽之后、正篇開始之前。

清 焦秉貞《耕織圖冊》之《御制耕織圖序》

其中寫道：“朕早夜勤毖，研求治理，念生民之本，以衣食為天。……古人有言，衣帛當思織女之寒，食粟當念農(nóng)夫之苦，朕惓惓于此，至深且切也。爰繪耕、織圖各二十三幅，朕于每幅，制詩一章，以吟詠其勤苦而書之于圖。……復命鏤板流傳，用以示子孫臣庶，俾知粒食維艱，授衣匪易。……”這篇長文提供了諸多重要的信息：其一，康熙皇帝勤于國政，擔憂民生之本，感念農(nóng)夫蠶婦之辛勞，于是命畫家繪制《耕織圖》；其二，該圖冊分別繪有《耕圖》23幅和《織圖》23幅，且每一頁上都有皇帝的御制詩；第三，皇帝不僅命焦秉貞繪制此圖，還請人鐫刻制版，以便傳之于子孫和臣民，警示衣食來之不易。

康熙皇帝在這篇長序結(jié)尾處的落款是“康熙三十五年春二月社日題并書”。春社，是古代祭祀土地神、祈求農(nóng)事豐收的日子，一般在立春后第五個戊日，時間恰在春分左右。題簽與御制圖序的書寫時間，尤能體現(xiàn)此冊意義之不凡。并且由于康熙皇帝在其間的高度參與，此冊也被命名為《御制耕織全圖》。 

清 焦秉貞《耕織圖冊》之《耕第一圖 浸種》

這套冊頁采用“右圖左文”的布局方式，畫面上方均有翰林院編修嚴虞惇題寫的樓璹原詩（五言），而冊頁的左半部分則采錄康熙、雍正的詩篇（分別為七言和五言），同時也有嚴虞惇唱和康熙的七言詩，均由他一并題寫完成。以《耕圖》的第一幅《浸種》為例，右側(cè)的畫面描繪了一位站在池塘里的年輕人，正欲用手接住老者遞來的一罐種子，準備放入池塘中浸泡。岸邊有一位拄杖的觀者，他身后還站著一位婦人以及兩個孩子，也同樣在觀摩這場農(nóng)事。而畫面上方樓璹的詩作寫道：“溪頭夜雨足，門外春水生。……只雞祭勾芒，再拜祈秋成。”尤其是這最后一句，暗示了畫面中豢養(yǎng)的家雞，是春分時節(jié)用以舉行祭禮的牲品，寄托著農(nóng)家對于秋來豐收的美好愿景。

清 焦秉貞《耕織圖冊》之《織第一圖 浴蠶》

隨后再把目光轉(zhuǎn)向《織圖》的第一幅《浴蠶》。畫面的中心是一處院落，屋內(nèi)的婦人一邊洗蠶、一邊暢談。亭舍之外，綠意漸濃，春花已綻，還有新燕在房頂盤旋。樓璹的詩有“清風歸燕日，小雨浴蠶天”之句，嚴虞惇在第二圖《二眠》中，也有“雙燕入簾春畫靜，再眠卻是仲春時”的配詩。因此，當真正的春天到來，蠶織之事也日漸忙碌起來。

康熙《御制耕織全圖》在創(chuàng)作完成后，進一步由內(nèi)府刊刻頒行，成為皇帝對臣下的重要賞賜，影響頗為深遠。而在此劇跡佳作之后，雍正、乾隆皇帝也都再度遣人繪制《耕織圖》。比如供奉于雍、乾兩朝的宮廷畫家陳枚，也作有一套完整的冊頁。乾隆皇帝為它題寫了跋語，并在其中點明了再度制圖的目的：昔日圣祖勤于實政、體恤民心的教誨他不敢遺忘，于是“命工繪前圖”，并且“每幅書舊作于上”，這樣就可以“朝夕披覽”，以求“無忘初志”。

清 冷枚《耕織圖冊》之《浸種》《耕》

因此，《耕織圖》在清代也產(chǎn)生了諸多版本，進一步充盈著這個圖像系統(tǒng)。這套記錄耕作與蠶織的精美圖譜，不僅具有藝術(shù)的審美價值，更具有農(nóng)學和民俗的研究價值，成為后人了解農(nóng)事活動的一件瑰寶。而春分這一時令作為冊頁的起始，更是有著特殊的意義，蘊含著無限的希望。

燕子來時，繁忙初啟，一切重新開始，一切又剛剛開始。

【上海文藝評論專項基金特約刊登】