由廈門大學出版社近日新出版的《造像印藝述》是國內首部佛造像印技法專著，歷時5年方成。

該書分為佛造像、造像印、刻造像印三大部分，較全面地闡述了造像印的藝術特點、歷史淵源、古今名作、學刻要領以及作者的創作成果。全書共收印作400余方，插圖600余幅。《澎湃新聞·古代藝術》特選刊該書作者《南北朝造像、漢畫像石、肖形印的三位一體》《造像印與漢畫像石(磚)的關系》兩篇文章和知名書畫篆刻家吳頤人先生的序言。

南北朝造像、漢畫像石、肖形印的三位一體

造像印藝術是有生命的。在我看來，南北朝佛像藝術是“骨骼”，樹立了造型范式；漢畫像石藝術是造像印藝術的“皮肉”，除了讓立體造型到平面的表達有了依據，還賦予了高古厚樸的藝術審美樣式；秦漢肖形印是“血液”，是造像印藝術需要延續的基因，更是造像印藝術必須繼承的傳統。“血液”可以貫穿古今、師法自然、融合心靈，協調造像印的各個元素。通過肖形印的學習可以化繁為簡，以篆刻的標準對佛像素材進行印化處理，訴諸方寸空間，最終呈現一方篆刻藝術作品，而不是“木刻類”的作品。

南北朝造像、漢畫像、肖形印關系

印有兩種：一種是寫意的，偏于藝術性；一種是實用的，偏于工具性。從商周至漢代的印章采用金屬和堅硬玉石制作，雖然鑄造效果的莊重肅穆和鑿刻刀鋒的酣暢淋漓，蘊涵著工藝之美，但是實用性是它最主要的特征。明清以來，印材的改變，讓文人真正參與到篆刻創作之中，篆刻藝術的表現對象不再是一筆一畫的工藝層次，而是通過印章整體傳達出個人思想境界，特別是鄧石如提出“以書入印，印從書出”后，使得篆刻藝術更加成熟起來，成為一門獨立的藝術。鄧石如對“字劃疏處可使走馬，密處不使透風”的提倡，很明顯是借用了中國水墨畫虛實寫意的處理手法，讓篆刻作品加強了意境表現，重點展示的是人的內在精神世界，增強了篆刻作品的藝術性。

江流有聲斷岸千尺(鄧石如作)

來楚生指出:“肖形印不求甚肖，不宜不肖，肖甚近俗，不肖則離，要能善體物情，把持特征，似肖非肖中求肖則得之矣。”“肖”字其本意即是相似、相像。肖形即是仿形，并非如絕對真實般的一模一樣，而要融入創作者的思考和提煉，這便決定了肖形印的審美態勢。先秦兩漢肖形印的沉郁渾厚、憨拙樸茂、正大豐美、凝練含蓄正是“肖”字的絕佳體現。“似肖非肖”也是漢代藝術創作的審美取向。作為篆刻藝術特殊門類的秦漢肖形印，它題材廣泛，人物、花鳥蟲魚應有盡有，在造型上對復雜的圖形進行提煉簡化，形成概括生動的藝術作品，大刀闊斧舍形取神，具有極強的寫意性。肖形印在造像印創作中類似船舵的作用，時刻把控創作過程，除了保持造像印的“血統”純粹外，還對造像印創作提供了如何把素材進行歸納的塊面范本。

佛教指引人們去思考生命的真諦，獲得心靈的撫慰，從這個角度看來，表達精神需要的佛像更適合用寫意的手法呈現。通過對各個時期佛像藝術特征比較，筆者認為這種寫意的手法在北朝佛像中尤為突出。

佛造像(東魏·現藏上海震旦博物館)
佛像高發髻，左手持如愿印，右手持無畏印，寬衣博帶式衣著。神態端詳，站立于蓮花寶座上。

形骸寄文墨，意氣托神仙。南北朝佛像是個寬泛的界定，具體范圍包括十六國至隋的佛像藝術，其中作為主要代表的是北魏、東魏、北齊的北朝佛像。寫意是寫實的升華，北朝佛像沒有固定的形象模板，古代藝術家通過參摹域外或前人的佛畫或佛造像，經豐富的想象，大膽提煉，創造性地賦予佛以寫意性的表達，彰顯了佛造像強烈的表現力和藝術感染力。發憤抒情，表達個人心中的情感，這就是寫意的特性。北朝佛像寫意性地刻畫了佛像超越常人的造型特點。比如佛像的表情，在眉目間含蓄的微笑中透出妙不可言的智慧和用語言無法表達的情感。此外，在服飾、手印、發髻、蓮花座等處無不概括，深刻傳達出佛的內在精神，巧妙地營造出悲憫眾生的清澈寧靜，讓觀者產生強烈的思想震撼，感受佛的博大，產生真切的向往。可以說北朝佛像是佛教藝術自古至今風格和模式最為鮮明的時期，為隋唐現實之風奠定了基礎。雖然唐以后的佛像越來越優美動人，但是從寫意逐步向寫實演變，大大削弱了表達的精神內涵。

彩繪菩薩像(北齊·現藏青州博物館)
菩薩頭戴透雕花冠，冠中有一化佛，可知為觀音。雙耳垂肩，大眼下視，高鼻，唇線清晰，面孔清秀，神態端詳。

在創作造像印的時候，面對北朝佛像豐富的“骨骼”，我們需要對立體的圖像進行二維化的圖像創作。漢畫像石恰如“骨骼”上的“皮肉”，為北朝佛像的印章化處理提供了豐富的樣式和方法，大致有幾種可供參考的部分。

（一）沉雄的漢風

剛剛步入一統天下社會的漢代先民，在漢畫像創作上試圖在有限的尺幅中表現天地宇宙的開闊和神秘。漢畫像的藝術之美洋溢著大漢的自信和寬博，用磚石作為永恒的載體來彰顯。漢畫像的造型根源可以追溯到漢代社會的“大傳統”文化精神。其宏闊充實的境界，正是對漢代儒家“大一統”精神的反映。在這個“大一統”里，人物是漢代畫像石作品的主角，宛如攝影一樣，為后人留下了一幅幅生動的生活畫卷。先人們也是通過對人物的塑造，揭示了漢代的精神氣質。這精神氣質體現在畫像藝術上就是沉郁頓挫，博大奇逸：大，指氣勢之大；奇，指意匠之奇。

（二）浪漫的想象

想象是藝術的翅膀，漢畫像用豐富的想象，展現漢人的精神世界。漢畫像所創造的人物形象雖然已經不太符合人體的比例和結構，脫離了對現實的客觀描繪，但是對人體特征把握準確，展示了豐富的想象力。這種類似電影蒙太奇式的處理方式，把兩種不同時空發生的情節，在一個平面上呈現，動靜相互融合。除此以外，在人物造型上主觀性極強，突出了體態輪廓的表達。想象不是簡單的反映或再現，不是再現更不是說明，而是發抒，是情感的主觀表達。漢畫像石上所呈現的想象力，反映了古代先民善于從“全面”的視角對事件進行描述。漢畫像是對現實題材進行深入提煉加工后的再現，絕非對生活的生搬硬套，充分展現了先人雄闊浪漫的氣質。

鴻門宴(漢畫像)
安徽褚蘭出土。上下分為兩層，上層左起一人右手持鉤，與一武士對搏。右邊二人觀看，神態緊張，一人坐觀。此謂“項莊舞劍，意在沛公”。下層送客圖，按史載，左起騎馬而逃者當為劉邦。

（三）高度的夸張

情感的波動，帶來表現上的夸張。夸張是一種藝術表達方式，夸張是對特征的夸大，可以使主題形象更加生動立體、躍然紙上，從而打動人、感染人。藝術創作需要夸張，比如我國的相聲就是一門熟練運用夸張的語言藝術。漢代先民在現實形象的基礎上大膽采用概括、夸張的手法以增強造型的藝術效果，這種夸張比具象的表達更有感染力。夸張是對現實事物特征的極端強化，像音樂的高音，總能讓人為之一振。漢代先民特別善于利用夸張，通過想象創作出來的情景表達，讓作品有了血和肉，帶來極大的沖擊力和豐富的想象空間，不再是冷冰冰的石刻線條。

長袖舞(漢畫像)
中間舞者簡約的輪廓和特別加長的衣袖，左部人物夸張的手臂和雙腿動作，兩者相互呼應，營造了生動活潑又極為和諧的場面，節奏分明，韻律十足。

常青樹(漢畫像)
??????下方兩棵樹，概括成上下大小的四個三角形，上方的一條弧形使兩者緊密結合在一起。中心空白的S形人物處理，向弧形升騰，也加強了上下聯系。曲線的處理，動靜鮮明，妥帖得當。值得注意的是四周的四個四分之一圓和三個半圓，與弧形相呼應，引導視線向中間積聚。三角形、弧形、圓形、S形曲線，營造了一片幾何的空間。

（四）概括的塊面

在林林總總的漢畫像中撥開迷霧，我們發現幾何圖形是我們分析其構圖、造型的一把鑰匙。漢畫像的構圖在“滿”“全”的大基調下，許多構圖具有明顯的幾何圖形，三角形、平行四邊形、菱形、圓形，隨處可見，仿佛骨骼一般，支撐起了漢畫像。除此之外，在造型上更多地使用了幾何的構成方式，人物、樹木、飛鳥的幾何意味非常明顯，隨處可見對大塊面的幾何經營和刪繁就簡的幾何圖形處理。漢畫像沉雄大氣的氣質正是通過這種簡潔概括外輪廓的整合所表達的，甚至可以說漢畫像就是一種幾何圖形藝術。

（五）流動的線條

善于用線造型是漢畫像的重要特點，這種以線造型的處理方法，不僅加強了漢畫像的裝飾意味，也使漢畫像中的形象本體具有節奏和韻律感。漢畫像石上人物的五官,特別是衣著上縱橫交錯的線條構成極具裝飾意味。

山東地區的畫像石、河南打虎亭的畫像石，均以線條作為主要造型手法。山東武梁祠的畫像石，在大的輪廓內有細致入微的線條刻畫，生動承托了人物精神的表達，人物形象躍然紙上。徐州風格的畫像石，在細部最善于以繁復的細短線條來刻畫，畫像整體上有一種復雜的情趣。河南一帶的畫像石，則善于運用長線條表現浮雕圖案，非常具有沖擊力。流動的線條，使漢畫像藝術在形式上充盈著張力，顯得飽滿、奔放，洋溢著渾厚雄健的時代精神。

（六）雄渾的造化

“時間”是造化之美最偉大的創造者。漢畫像以石頭為載體，古代藝術家以一套獨特的造型方式描繪客觀世界，大自然的鬼斧神工造就了漢畫像。就像秦漢肖形印，除了古代工匠的卓越技巧之外，也還有一部分是“造化”之功。因為那些古印在土中埋藏了兩千年，飽經侵蝕、變化，斂盡鋒芒恰到好處。漢畫像石經過千百年礦物質的侵蝕、地下水的浸泡沖刷、地質壓力的碾壓，早已和當初迥異，從而呈現出混沌蒼茫的美，并作為一種審美樣式被應用于當代藝術創作中，甚至可說與當代的抽象藝術異曲同工。

白楊樹村畫像(漢畫像·東漢早期)
形體概括凝練，有著原始的藝術美，增強了線條的質感，具有神秘意味。歷經千百年的自然造化，更是體現了醇厚樸拙、雍容靜穆、氣象萬千的美學特征。

造像印與漢畫像石(磚)的關系

造像印和漢畫像都是以石頭為載體的藝術形式，印石與磚石在材質和藝術表現上具備特有的相通和關聯。造像印從漢畫像石（磚）汲取養分早有先例，比如印壇前輩趙之謙、吳昌碩等都有涉獵，且成果斐然。漢畫像石（磚）沉雄、浪漫、夸張、概括，造化之美賦予造像印直拙大氣、凌然高古的審美樣式，也給造像印的創作帶來無盡的啟發。綜合漢畫像石（磚）的運用形式，不外乎以下幾點。

（一）石材肌理的運用

談到漢畫像的肌理，不得不提到石材表面彌漫的“石花”，非人力所能及，形成了石刻的一種審美藝術樣式。漢畫像和造像印都是以石頭為載體的藝術形式，此種藝術樣式的表達，可以說是鬼斧神工、一氣呵成，先人在雕刻漢畫像的過程中，鐵針一點一點地在石頭上鑿刻，積點成線，經過悠遠歲月形成高古線條，成為造像印創作學習的藝術樣式。造像印也有“相石”這個部分，藝術家根據不同的石性，選擇不同風格的篆刻手法，或工穩或粗放；也根據不同的石性選擇不同的刀法，向線入刀還是背線入刀，單刀還是雙刀。這都要根據石性做出合理的選擇和規劃，甚至在章法上要合理地避開石釘。這些創作的共同特點所追求的，就是所謂的金石之氣。

西漢鳳凰畫像拓片（左）顯示出漢畫像的肌理美

石開先生的造像印

（二）章法布局的運用

有學者認為，早期中國藝術中存在著兩種構圖模式：偶像式與情節式。這兩種構圖模式在漢畫像中也有其表現。偶像式構圖中的圖像元素往往帶有一種符號性，以武梁祠西王母圖像為代表的偶像式構圖方式來自古印度佛像藝術。漢代藝術家在一世紀左右開始以這種構圖方式表現西王母，其原因是在當時這位女神成為宗教崇拜的偶像，而且等同于西方的覺者——佛陀。對此，產生約定俗成的圖像布局方法，如西王母、東王公一般各自居中而坐，其他形象如玉兔、蟾蜍、三青鳥、羽人、九尾狐、伏羲、女媧、規、矩、日、月等分立左右。

山東武梁祠《西王母漢畫像》

來楚生先生的造像印

造像印大多采用中心對稱的偶像式布局，這種布局在漢畫像中有非常多的運用。造像印和漢畫像的布局主題突出，大多是一石一主題的構圖。由于漢畫像藝術在章法上采用了傳統平置手法，在平面上做文章，從而突破了焦點透視的限制，發揮想象力，大膽進行藝術處理，創造出一番廣闊的天地。可以這么認為，一件造像印就是一件用刻刀篆刻的佛像主題的“漢畫像”。比如下圖這方來楚生的造像印，是典型的中心偶像式構圖，左右婀娜的菩提樹造型，有強烈的向上升騰之感，線條粗細變化豐富，蘊含無窮的生命力，莊嚴之中蘊含靈動，線條雖有些許的殘破，有種蒼茫的美感。此印刀法游走自然，有一種似無意實有意之感。

（三）物象造型的運用

一棵樹上不會有兩片一樣的葉子，漢畫像的造型是豐富多變的，一幅常見的車馬出行題材，山東、河南、江蘇、四川各個區域都有不一樣的造型風格。山東的造型厚古嚴謹，儀式感極強；河南的造型采用俯視的立體視角，陣列森嚴；江蘇的造型線條多變，以線條表達形體；四川的造型體量感強，具有原始的神秘感。

車馬出行題材漢畫像

下面這方來楚生的造像印邊款，取材自一幅漢畫像。首先作者忽略了大部分內容，只采用了中部的主體人像，面部增添了五官，處理得點到為止，似像非像，使表情更加生動；腿部姿態的改造比較大，變跨為蹲，重心傾斜，化穩為險，更有意思的是衣服上橫豎交錯粗粗細細的線條，賦予了形體生動的立體感和動感。這些改變都來自作者卓越的繪畫功力。由此可以看出創作不是照搬照抄，而是一種于創作中不斷完善的過程。

來楚生直接來自漢畫像人物的造像印創作

（四）空間邊欄的運用

漢畫像石的邊欄豐富多變，常見的有菱形紋、波浪紋、弧紋、云紋等。所謂的菱形紋邊欄是古代的能工巧匠把菱形縱向分為兩個三角形，兩個三角形以交叉的方式連續排列開來，這就是當代裝飾圖案定義的二方連續圖案。菱形圖案在視覺上還有引導視覺向中間積聚的效果。漢畫像的邊欄是最容易受到破損的部位，完整的邊欄經過幾千年歲月的磨洗，高古殘損的氣息彌漫開來，形成獨特的蒼茫之美。下圖是筆者參考漢畫像的邊框，仔細揣摩粗細、曲直、殘破與否，兼顧造像印的特征進行創作的作品。

空間邊欄的運用

圖為筆者參考漢畫像(上圖)邊欄的創作

（五）寫意概括的運用

石頭上要鑿刻，與紙張的比較效果自然不同，要學習什么呢？來楚生曾直言不諱地說過就是要學習其“概括”。概括就是寫意的一種表達形式。漢畫像為何總以寫意概括為其特長呢？因為石面粗糙，刻畫自然不可能精細，所以漢畫像只能是抓住特征、簡練概括，而這又和造像印風格相契合。此外，漢代的民風、藝風就是古拙質樸的，其民風、藝風以及大環境因素的影響不可忽視，漢代大將霍去病的陵園雕塑就是該風格的典型代表。

漢畫像藝術和造像印藝術有著強烈的一致性，兩千多年前的漢代畫匠，不是再現具象的事物，而是刪繁就簡把各種線條簡化到幾乎拋棄物象的程度，并且把物的形態和結構看得比色彩重要，追求神采的塑造，形成了高度浪漫主義的思想。這種大膽的探索，為當代造像印提供了取之不盡的寶藏。

（左）寫意概括的漢畫像 （右）作者借鑒漢畫像的寫意概括手法創作的造像印

寫意是中國美學特有的概念，是文人發憤抒情的手法。概括的處理也是造型印“以形寫神”的寫意需要，造像印是“方寸之間氣象萬千”的藝術，要在方寸之間將種類繁多的物象表現詳盡，幾乎是不可能的，所以造像印的面部處理基本不見五官。下圖幾方造像印，對佛造像從大的關系入手，寫其大意，追求大塊面的神似。

龐飛造像印作品

（六）虛實形式的運用

中國藝術，大到建筑小到篆刻，都是感情的抒發，都是“以形寫神”的承載。我們在欣賞藝術作品時，首先看到的是作品的情意哀樂，而不是點畫線條。漢畫像和造像印同樣有著“以形寫神”的特點。漢畫像的題材諸如車馬出行、百戲等內容，都被高超的組織手法處理得疏密有致、松緊適宜，這與造像印中圖形間的位置組合有“異曲同工”之妙，它的形式美主要表現在畫面的對稱、呼應、疏密、動靜、方圓等方面。漢畫像和造像印在線條、章法和刀法上所表現的“古拙”與“奇巧”，擁有共同獨特的形式美。由于獨特的表達方式，漢畫像藝術給人的形式感便是“密”“滿”“全”。圖像元素鋪滿石面，密不透風，擁有向四周擴張的力量。

鑿刻于石塊上深淺起伏的漢化像石拓制成平面的圖像后，形成微妙豐富的黑白虛實空間，產生了基于平面之上的立體效果，讓形象躍然紙上。千百年的自然造化之功更加強了虛實的變化莫測，破除了具象的形體，產生抽象的寫意意味，令人遐想。細觀漢畫像拓片，黑白對比強烈分明，注重剪影輪廓的刻畫，漢畫像藝術厚重大氣的風格大多由此得來。在表現上，陰刻陽刻、浮雕線刻互用，類似篆刻作品常見的朱文白文印，虛實結合，產生豐富的視覺感受。

（左）虛實變化的漢畫像（右）作者借鑒漢畫像的虛實手法創作的造像印

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延伸閱讀

頤人的話（代序）

吳頤人

邦謙涉獵書法篆刻有年，走的是不尋常之路。書法獨鐘伊秉綬篆隸之外，他獨特的行書落款是大多數師伊汀州者所不具備的。篆刻獨傾心前輩吳昌碩、來楚生等先生，尤長于廣告海報設計，曾在海外比賽中獲獎，近期又以佳作入選全國美展，于業內頗得好評。而其佛像藝術作品少且精，直追漢魏，于當下眾多造像印作者中另辟蹊徑，獨樹一幟。我覺得此兄頗有藏在深山無人識之憾。

《造像印藝述》鄭邦謙著 廈門大學出版社

我是邦謙造像印藝術的見證者。記得若干年前，他想通過我的介紹求人刻方造像印，我當即介紹他找一個外埠的作者刻制。不久，他出示這方印，我覺得平庸，就對他直說：你學美術，何不自己創作。他惶恐坦誠表示：學是想學，但是沒人教。我當即表示：以前曾經刻過一點，愿和他一起探討。我給他指出的學習途徑有幾條：一是兩千年前的漢畫像石、漢畫像磚；二是南北朝佛像，以及近代書畫篆刻大師來楚生先生的造像印作品。邦謙聽了立即付諸行動。取法于上得其中，他先后拜訪了丹陽南朝造像群、石刻園，又摹寫來楚生先生的相關作品，繼而又到山東嘉祥武梁祠漢畫館以及青州博物館、山東博物館等地學習，零距離接觸了這些幾千年前無名工匠的偉大作品。邦謙浸淫于兩千年前無名大師所刻的畫像石、宗教佛像，領略兩漢政治文化以及漢代人民生活，學習到漢畫像藝術中有平面線刻、凹凸線刻、淺浮雕、高浮雕等各種手法。漢畫像石及南北朝佛像受到流光剝蝕，其殘缺突破完整，更具韻味。邦謙以刀代筆，將自己在書法篆刻藝術中學到的神髓流蕩于線內，頗有眾多創作者獨缺的古意。

《造像印藝述》

邦謙憑他的天資、膽識、才華、勤奮、機遇，食古而化，推陳出新，創作了無數小作以及若干震撼人心的大作品，置于我們廣闊的視野中，體現了我所主張的“不求第一，但求唯一”的藝術理念。這些作品曾經在二〇一八年春舉辦的個人視覺藝術展中略有展示。

光有創作而不總結經驗，其成績是單薄的；無理論的支撐，其實踐也是缺乏生命力的。我和出版界的朋友屢次向他建議應該把自己的實踐與心得用文字記載下來，以便繼承發揚我們的傳統藝術，同時可以請教于廣大明師（非名師）。邦謙攻讀東華大學藝碩研究生期間，此書部分章節作為其碩士論文，就教諸位師長，頗得肯定。

造像藝術的百花園中，我們可以欣賞到更多獨放異彩的作品。新書即將付梓之際，邦謙請我作序，我欣然應允，樂而為之。相信邦謙及眾多愛好此藝術的朋友們都將分享快樂，并衷心祝賀。

（筆者口述，邦謙記錄整理）

己亥春節于千萬蓮花院