原創 姜玉琴 文學報

最近開始不斷有人圍繞著木心的創作，發表了一些批評的意見。委婉含蓄的說法是，木心的很多創作都有一個原文本，甚至有的篇章還不止一個原文本。木心本人的創作過程就是對這些原文本進行“較小程度”的改寫過程，并把這種靠通過“較小程度”改寫而成的新文本命名為“文本再生”；不客氣的則直接斥責木心的這種創作方式就是一種對他人的抄襲。我們應該如何看待和解讀這種與他人文本互有關聯的文學現象？

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辨析互文性與獨創性

推敲起來，木心的部分作品里是有其他作家、詩人，包括哲學家、理論家的影子，甚至在某些片段中會有著一些明顯地改變字詞和次序的現象。從表層來看，這種對別人東西的改寫或演繹應該算是一種抄襲的行為。但對木心而言，這個過程的發生有著特定的意義：他對別人文本的改寫或演繹，在多半情況下并不是因為那些名家說得好、寫得好才予以改寫和演繹，相反他是認為這些人說得不夠到位或不夠全面詳盡，沒有點明事物的本質，所以不得不予以重新的改寫和演繹。

“人在悲哀之中，才像個人。”（孟德斯鳩）

“孟德斯鳩先生啊，也有在悲哀中也不像人的人呀！”（木心）

“智者即是對一切事物都發生驚奇的人?！保o德）

“致紀德：智者，乃是對一切事都發生訝異而不大驚小怪的人?！保拘模?/p>

有兩個例子可以很好地說明這個問題。譬如孟德斯鳩說：“人在悲哀之中，才像個人?！蹦拘脑谧约旱奈谋局邪堰@句話演繹成了，“孟德斯鳩先生啊，也有在悲哀中也不像人的人呀！”紀德有一句名言是“智者即是對一切事物都發生驚奇的人?！蹦拘膭t將其改寫為“致紀德：智者，乃是對一切事都發生訝異而不大驚小怪的人?！泵餮廴艘豢淳椭?，木心的這兩段文字分別與孟德斯鳩和紀德有關系，可以說是木心的“原文本”。換句話說，木心就是在這兩個“原文本”基礎上改寫成自己所謂的“再生”文本，但是這種“再生”的文本非但不是抄襲，也不是“較少程度”的改寫，相反他采用了反其道而行之的辦法，即用對方所提供的文字資料又推翻了對方的說法——用對方的“矛”打了對方的“盾”，給予了一個更高明、更有張力和更具有現代性意義的新界定。如果非要把這種行為稱之為“改寫”的話，那也是一種完全不同含義的改寫，這種改寫中不但蘊含著思想的真知灼見，也蘊含著文體上的獨創性。

顯然，此處與其說木心是在抄襲孟德斯鳩和紀德，不如說木心是在用自己特殊的創作手法來與這些偉大的人物、有趣的靈魂展開心靈的對話。正如他說：“凡是令我傾心的書，都分辨不清是我在理解它呢還是它在理解我。”閱讀木心的書會發現，木心是有把古今中外的作家都視之為“朋友”的習慣，正如他在《地下室手記》中所寫：“我有朋友的，古今的藝術家和我同在，藝術對我的教養此時就是生命意志，是我的寬慰?！痹撎幍摹芭笥选?，就是指“古今的藝術家”。每個成熟的作家都有自己的一套創作習慣和策略，木心的習慣與策略是，在創作的過程中有意識地與古今中外的偉大作家、優秀作品保持一種互文性，即通過與他們交流心得、對話技藝的方式，汲取與完善前輩作家的優秀成果，進而在此基礎上完成自己創作的一次飛躍。

理想國近期推出的第一批《木心遺稿》

我為什么要強調木心的這種創作方法是汲取與完善前輩作品的優秀成果，而并非是抄襲，其主要原因是，這些與前輩們有關系的作品并不是簡單地重復與止于前輩，而是把前輩成果的終點當作他創作的起點，即木心之所以要借助這些外力，其目的就是要實現自己的那一跳。面對前輩和前輩們的作品，木心的內心其實是極為從容與驕傲的，在與他們的對話中，常常會不自覺地留露出心理和智商上的優越感——“我”的思想見識、美學見識可是比你們要高出一截。正如他曾借布克哈特的《意大利文藝復興時期的文化》一書，來表達自己對國人所寫書的不滿。正常邏輯，木心應該對這部“吸引我讀，讀著讀著，浸潤在幸樂之中”的書，擁有一種敬佩之情——沒有這種情感的產生，也就沒有必要借這本書來說事，但是木心的內心活動卻是：“我舉布克哈特這本書，是借來罵我們這邊，而且要站得比布克哈特高。”木心并沒把布克哈特視為一個高不可攀的人物，相反他認為自己看問題的“點”，要強于布克哈特。

這種“沾沾自喜”并非是夜郎自大，從木心所改寫或演繹的那些具體文本來看，凡是經他之手改過的東西，不論在語言上還是境界上都更上了一個層次，衍生出了新的且富有現實的意義。

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歷史遠景與理想遠景

雪天木心照片

或許有人會說，木心為何總喜歡拿著別人的東西下手，他就不能撇開別人，自己造自己的東西嗎？首先，這應該與他的性格有關。木心是一位有精神潔癖和美學潔癖的人，被他所能看上眼的東西并不多；即便是看上了，還是覺得有瑕疵，不夠完美，所以就禁不住地要把這件藝術品變得更加藝術化。

其實，這種創作手法并不陌生，中國傳統文人的創作就具有這種特性。我在一篇名為《論盛唐邊塞詩對“漢文本”的引用與改寫》一文中，就曾談到過盛唐邊塞詩人為了突破時空之局限，便有意識地通過引用和改寫的方式，把其創作融合到以漢文化為代表的整個古代文化傳統的價值范式中去的現象。這當然不是盛唐邊塞詩人所獨有的創作風格，從某種意義上說，中國古代文學的傳統之一就是一個相互引用、改寫和創作的過程。如一句“詩言志”，都是你說、我說、大家都說，沒有誰特意注明過其出處和發展，對其來龍去脈感興趣的都是現代人。而對古人而言，這一切都是公共資源，一個大的文化場域，誰都可以接著說，區別在于誰說得更好，誰說得更妙。還有中國古代的變文，其本身就是一種強調引用和改寫的文體，即借用中國民間故事，并用中國不同的藝術形式和手法來對固有的佛經教義、佛經故事進行改編，目的就是為了讓這些佛理能進一步地發揚光大到民間百姓中去。

最后一點，這也與木心本人的藝術追求有關。木心曾認為現代人和現代社會缺乏或喪失了兩種遠景：歷史遠景，理想遠景。為了把這兩種“遠景”還原到現代社會中來，他便把歷史上的那些具有代表性的作家、作品，作為一種背景知識引用到其作品中來，從而形成一種潛在的歷史參照，即以此手段使作品獲得一種應有的縱深度。

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追求文化之間的“疤痕”

木心畫作，他表示繪畫深受林風眠影響

我們再來談談木心的“仿”。不可否認，木心是喜歡“仿”，他有一種強烈的“仿舊”情結，但他的“仿”不是一般意義上模仿的“仿”，而是具有特殊含義的“仿”。他的這種“仿”，有時或許多少有點西方學者所說的“戲仿”，但更多是一種讓舊的生命“再生”的意思。只不過，這種“再生”不是某些人所指的抄襲，而是一種注入了新鮮血液、具有了新的體悟和精神，使之煥發出新生命光輝的意思。其實這樣的例子有很多。如美國小說家邁克爾·坎寧安的小說《時時刻刻》，就是“續寫”了英國小說家弗吉尼亞·伍爾芙的《達洛維夫人》。對此行為，西方的評論界也是眾說紛紜，先是有人用抄襲、剽竊等來抨擊這部作品，后又有評論家用“重述”、“改寫”或“模仿作”等來進行解讀與辯護，最終這部作品被人們所普遍接受，先后獲得了普利策獎和國際筆會福克納獎。而且，該部小說改編成電影后也獲得了巨大的成功。

什么叫文學原創？文學原創有多種，一種文學原創是把從未有過的東西創造出來；還有一種文學原創，是把看上去還不錯的東西重新進行改裝、塑造，使已經靜止的東西迸發出新的活力——是屬于一種讓“好”變得“更好”的文學創作行為。

有人說木心不交代改寫、演繹的出處，就是一種有意識地掩蓋其抄襲行為。其實不然。木心對于這種文學創作行為，在文章中有過多次申明，諸如他說：“天才者，就是有資格挪用別人的東西。拿了你的東西，叫你拜倒。世界上只有這種強盜是高貴的、光榮的。”“拿了你的東西”不錯，但“拿了”以后，被拿的人不但不惱火，反而愿意對拿的人行三拜九叩的大禮，這既是木心對“原文本”的一個基本態度，也是對所謂“文本再生”的一個回答。

事實上，木心的《詩經演》也罷，《偽所羅門書》也罷，這些作品的題目本身就早已經表明了他的態度。而且，木心不但不掩飾自己與其他文學文本的關系，還會洋洋自得地向弟子們炫耀他的“最殺手的拳”，即“寫作的秘密”。我們知道，木心在美國時，曾經給陳丹青等一批留美畫家講述了長達5年的“世界文學史”。在這個過程中他也曾以自己的作品為例，給他的這些弟子們傳授一般“老師不教”的創作秘籍。他是以自己的《即興判斷》的“代序”為例的。他就像老師給學生剖析實例一樣，把“代序”中話，一句句地講給弟子們聽，并指出其中每一句話的來歷，譬如“代序”中的“謂我何求，謂我心憂”，是來自于“《詩經》的典故，簡化了”；“代序”中的“豈予好辯哉”則是“孟子的話”。他之所以在該處要取用孟子的這句話，是為了把前面的那句“‘肆意妄言’解了”；而“代序”中的“鮮有良朋，貺也詠嘆”這句話是“取《詩經》”等，反正短短的三行話，幾乎句句都是有來歷、有典故的。

《即興判斷》代序：

丁卯春寒，雪夕遠客見訪，酬答問，不覺肆意妄言——謂我何求，謂我心憂，豈予好辯哉。鮮有良朋，貺也永嘆，悠悠繆斯，微神之躬，胡為乎泥中。

通過他的這番自我解析，不難發現木心在創作中非常喜歡用典、化典，追求古人的那種句句有來歷的文風。對此，他還專門給這種創作手法起了一個名字，叫做“搭架子”。而他之所以要搭這個架子，也是有目的的，即是“搭給人家看。懂事的人知道，‘來者不善’，不好對付”。當然，除此之外，他的這種“搭架子”還是與他的美學思想關聯在一起的，正如他說：“今文，古文，把它焊接起來，那疤痕是很好看的?！弊非蟮木褪枪排f之間的那種“疤痕”的微妙。同樣，木心之所以喜歡把西方作家的作品“焊接”到自己所創作的中國文學中來，也是出于中西文化交界處的那個“疤痕”好看的考慮。

生活中的木心是一個無比講究的人，講究到什么樣的大衣必須要配什么樣的帽子和什么樣的鞋子，就連褲子縫隙的走向都不能亂來；創作中的木心也是一個無比講究的人，講究到先講什么，后講什么，哪個句子扣哪個句子，什么時候要“破題”、什么時候要把“釘子敲下去”都有著嚴格的規定。同樣，他在作品中要引用誰、改寫誰、演繹誰，為何要這樣做都是有著起承轉合的考慮，絕非是把別人的東西隨便一抄就完事。套用今天的一個批評術語，木心是一個非常注重修辭的人，追求語言、形式和思想最大程度的戲劇化。面對寫作，他就像一個導演，精心勾畫、步步為營。

烏鎮木心美術館 圖

說到底，相對于我們這個時代，木心是一位有著更多舊文學趣味的文人。這與他的年齡無關，比他大的有牛漢和鄭敏，他們的身上并沒有木心的這些“毛病”。木心很復雜，身上既有我們所沒有的那種世界大同意識，也有我們所沒有的那種傳統文化的深刻印記。木心在當代文學史上是不可效仿和復制的。他的經歷、學識、教養、趣味以及獨特的個性特征，都決定了他不是我們中的“那一個”。

對待像木心這樣的一個人物，我們需要帶有審視的目光，但同時更需要進入到他的精神世界與創作軌跡中去。他的創作自成一派，放到中國新文學中也是獨具特色，不可取代的，與其說是抄襲，不如說這就是他的寫法。他曾經說過一句話，“如果你跳舞、畫畫很痛苦，那你的跳法、畫法大有問題?！彼趧撟鲿r之所以要操持這套“寫法”，就是因為這樣做能令他覺得快樂，能滿足有學問的心理。對待木心這樣一個處處講究雅致、格調、教養以及處處都要有意識地打破人們既定期待，即一個充滿戲劇精神的人，我們需要有理解與敬意。

（作者系上海外國語大學文學研究院研究員）

新媒體編輯：鄭周明

配圖：歷史資料

原標題：《木心追求的“文化焊接”和“文本再生”，是否等同于“抄襲”？｜文化觀察》

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