錄像藝術(shù)沒有文化傳統(tǒng)先行鋪路，也沒有重要藝術(shù)慣例或歷史前提，但卻成為一種全新的全球性當(dāng)代藝術(shù)工具。3月5日，“重新聚焦媒介：東亞錄像藝術(shù)的興起”在北京民生現(xiàn)代美術(shù)館呈現(xiàn)，展出來自中日韓三國17位藝術(shù)家的31件錄像媒介的實(shí)驗(yàn)性實(shí)踐作品，這些作品年代跨度較大，旨在重新審視東亞藝術(shù)家對錄像這一媒介的處理方式。

自1965年日本發(fā)明可攜式攝影機(jī)索尼Portapak，世界各地的藝術(shù)家都獲得了接觸這一全球性媒介的機(jī)會(huì)，并積極做出探索。過去十年中，有關(guān)錄像藝術(shù)歷史的展覽在亞洲各地舉辦，這些展覽和相關(guān)研究材料，擴(kuò)充了既有的錄像藝術(shù)史，對錄像媒介的實(shí)驗(yàn)性實(shí)踐做出闡釋，也引起大眾對錄像藝術(shù)的反思。

如何理解錄像藝術(shù)？

策展方介紹，錄像藝術(shù)沒有文化傳統(tǒng)先行鋪路，也沒有重要藝術(shù)慣例或歷史前提，但卻成為一種全新的全球性當(dāng)代藝術(shù)工具。錄像作為特征鮮明的新技術(shù)和實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)媒介，在很短的時(shí)間內(nèi)就在全球風(fēng)行，在東亞地區(qū)，從白南準(zhǔn)（Nam June Paik）所牽涉的全球藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)開始，藝術(shù)家便利用錄像這種非特定性文化媒介，進(jìn)入到新的跨區(qū)域、跨國界交流網(wǎng)絡(luò)中。二十多年的時(shí)間里，錄像藝術(shù)將全球的藝術(shù)家勾連起來，在東亞地區(qū)則重點(diǎn)包括1968年以來的日本、1978年以來的韓國、1983年以來的臺(tái)灣地區(qū)、1985年以來的香港地區(qū)和1988年以來的中國大陸。

展覽現(xiàn)場

展覽現(xiàn)場

展覽主題“重新聚焦媒介”旨在激發(fā)人們思考錄像媒介的使用，以及如何看待錄像媒介。當(dāng)開始比較這些基于錄像媒介的藝術(shù)作品，人們就會(huì)以不同的方式激活自身的感知，這些方式超越了以電影和電影史為基礎(chǔ)的敘事性推理。展覽以處理閉路電視監(jiān)視器的藝術(shù)作品為起點(diǎn)，揭示了錄像與傳統(tǒng)電影及影像之間的巨大差異，以試圖重塑觀眾對錄像媒介的預(yù)期和假設(shè)，以及體驗(yàn)錄像作品的方式。

以時(shí)間順序來看，現(xiàn)場時(shí)代最早的一件作品是白南準(zhǔn)于1965年創(chuàng)作的《扣子偶發(fā)事件》這是白南準(zhǔn)現(xiàn)存最早的、也極可能是其第一部錄像作品。這段錄像創(chuàng)作于1965年的某天，在這天，白南準(zhǔn)剛剛拿到自己的第一部索尼Portapak攝像機(jī)。此作品在拍攝技術(shù)上不甚成熟，內(nèi)容上也只是簡單記錄了一個(gè)重復(fù)性動(dòng)作——藝術(shù)家將夾克扣上再解開，體現(xiàn)了白南準(zhǔn)在錄像藝術(shù)領(lǐng)域的早期探索性實(shí)踐，同時(shí)也包含著激浪派的幽默觀念。

白南準(zhǔn) 《扣子偶發(fā)事件》

山本圭吾在作品《手 No.2》（Hand No.2，1976）和《腳 No.3》（Foot No.3，1977）中，通過錄像和閉路電視監(jiān)視屏的即時(shí)回放功能，探討了監(jiān)視屏的物理性和身體的延伸。這些作品記錄了孤立的身體部位（手和腳）與作為影像框架的監(jiān)視屏之間的互動(dòng)。手和監(jiān)視屏的第一次互動(dòng)被拍攝下來，然后在監(jiān)視屏上進(jìn)行播放，再對手和之前的影像之間的互動(dòng)進(jìn)行再次拍攝。在《手 No.2》中，我們看到同一只手被記錄和再記錄，使得手和手臂出現(xiàn)在相互分隔、又相互關(guān)聯(lián)的表現(xiàn)場域。同樣的原理也被運(yùn)用在《腳 No.3》中。在展覽中，觀眾可以直接觸碰監(jiān)視屏，從而直接反向連接，成為藝術(shù)品的一部分；正是因?yàn)檫@種可能性，監(jiān)視屏和它所占據(jù)的空間才成為了“現(xiàn)場”。

山本圭吾 《手 No.2》

“記錄”與“再記錄”的觀念也被多件藝術(shù)品詮釋，如飯村隆彥1983年的電視裝置《電視對電視》（TV for TV，1983）最初在大阪展出，后來在1994年古根海姆博物館的研究性展覽“1945年以后的日本藝術(shù)：向天空吶喊”（Japanese Art After 1945: Scream Against the Sky）中呈現(xiàn)。作品由兩臺(tái)完全相同且未調(diào)諧的電視監(jiān)視器組成，兩臺(tái)機(jī)器面對面放置，并作為對方唯一觀眾，進(jìn)行無盡的相互播放。這件作品最初的設(shè)計(jì)是在每臺(tái)電視屏上播放來自不同的地方電視臺(tái)上的內(nèi)容；作品將監(jiān)視屏雕塑轉(zhuǎn)化為親密的交流者，盡管所播放內(nèi)容是單向的。由于兩臺(tái)監(jiān)視屏緊緊地“面貼面”，因此這件錄像雕塑也暗示了一種電子化的親密感和隱晦的抽象交流。

飯村隆彥1980年的代表作《這就是拍攝了這些的攝影機(jī)》（This is A Camera Which Shoots This，1980），也是由兩臺(tái)攝像機(jī)和兩個(gè)監(jiān)視屏對立呈現(xiàn)，中間墻上附有作品標(biāo)題中的語句。飯村隆彥通過改變攝像機(jī)的信號(hào)傳輸方向，使每個(gè)攝像機(jī)看起來都在拍攝自己，創(chuàng)造了一個(gè)打亂了邏輯的循環(huán)，以強(qiáng)調(diào)錄像的即時(shí)回放性，從而將錄像和被錄像置于同一時(shí)間語境中。除此之外，《這就是拍攝了這些的攝影機(jī)》還借由錄像之媒介，將日本和西方文化在符號(hào)學(xué)上的差異進(jìn)一步引申和擴(kuò)展，這是飯村隆彥自上世紀(jì)70年代以來一直探索的主題。

飯村隆彥《這就是拍攝了這些的攝影機(jī)》

飯村隆彥《這就是拍攝了這些的攝影機(jī)》

樸鉉基的《無題》系列（1976-1979），藝術(shù)家將播放著石頭影像的監(jiān)視屏放置在真實(shí)的石頭中間。這種技術(shù)與自然的并置是這些石塔作品中反復(fù)出現(xiàn)的主題。它們亦反映出藝術(shù)家希冀調(diào)和對比強(qiáng)烈的元素的愿望，以及對簡單現(xiàn)象中的美的擁護(hù)。與上世紀(jì)70年代韓國藝術(shù)界的許多同代創(chuàng)作者一樣，樸鉉基的實(shí)踐也強(qiáng)調(diào)了客體性、物質(zhì)性及其哲學(xué)基礎(chǔ)。通過將自然界中的現(xiàn)成品相并置，樸鉉基將現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、自然與文化進(jìn)行了對比。他使用石頭、水等有機(jī)材料，將通常不被認(rèn)為是藝術(shù)的物體進(jìn)行重新排列和改造。他否定了錄像的戲劇性和敘事性，而聚焦于對材料的沉思和感知。

 樸鉉基《無題》系列

山口勝弘在其最早的錄像媒介實(shí)驗(yàn)中，就表現(xiàn)出清晰的意圖，即通過將觀眾引入到閉路電視技術(shù)所傳遞的“現(xiàn)場性”中，《宮娥》（1974——1975）中，山口勝弘通過對原畫作品的彩色和黑白復(fù)制、利用閉路電視將迭戈·委拉斯開茲的《宮娥》轉(zhuǎn)換成若干影像，并通過特寫鏡頭將其記錄下來。借由錄像這一媒介，山口勝弘延伸了觀眾與委拉斯開茲作為皇室宮廷畫家的自畫像中的視線之間本已復(fù)雜的關(guān)系。山口勝弘的《宮娥》（1974——1975）用一臺(tái)閉路電視攝像機(jī)取代了國王和王后的肖像，在當(dāng)代語境中探討了權(quán)力和監(jiān)控的象征。

山口勝弘 《宮娥》

策展人金曼認(rèn)為，金丘林對錄像媒介的初探，聚焦于這一真實(shí)和虛擬的媒介中光與時(shí)間的特殊性。在這件1975年的名為《燈泡》的錄像裝置中，錄像畫面按1:1比例記錄了一只電燈泡以10秒鐘的間隔開與關(guān)，一只真實(shí)的燈泡懸掛在監(jiān)視屏的旁邊。監(jiān)視屏中的燈泡和實(shí)際燈泡交替點(diǎn)亮，由此引發(fā)了記錄時(shí)間與對真實(shí)時(shí)間的感知之間的和諧與沖突。從監(jiān)視屏中傳遞到我們眼睛里的光，正是當(dāng)下被傳遞出來的光，而矛盾的是，它所記錄的光卻更為久遠(yuǎn)，距離當(dāng)下已經(jīng)有四十五年。

金丘林《燈泡》

王功新《破的凳》（1995-2020）將中國傳統(tǒng)手工制作的家具與文化意義上非特定的錄像技術(shù)結(jié)合在一個(gè)嵌入小顯示器的板凳上。這條板凳被切斷，并通過復(fù)制了短缺部分的影像重新連接。沿著板凳斷裂處，藝術(shù)家的食指冷靜地描摹著板凳斷裂的縫隙，記錄著中斷的存在，并回憶著缺席的一段板凳在時(shí)光中的流逝。在時(shí)間所帶來的矛盾感下——監(jiān)視器被嵌入之前和之后，板凳“復(fù)活”在兩個(gè)不同的媒介和兩種不同的時(shí)間體驗(yàn)中，由此錄像中對錯(cuò)位的過去的展示使當(dāng)下更加清晰和突出，增強(qiáng)了在場感。

王功新《破的凳》

陳劭雄《視力矯正器3》（1996）是由兩個(gè)視覺通道將觀看者的雙眼分開引向兩個(gè)觀看對象（電視），這兩個(gè)屏幕圖像的內(nèi)容既相關(guān)又相悖，它們有時(shí)處于“連接”狀態(tài)，有時(shí)又“斷開”了彼此的關(guān)聯(lián)，甚至出現(xiàn)相互矛盾的并置，而兩眼由于各自獲取不同信息，迫使大腦努力去拼合這些圖像以尋找它們之間的邏輯關(guān)系。眼與腦在處理這些信息中經(jīng)歷了“看”的困境，作品也就實(shí)現(xiàn)了對觀看者的“視力矯正”。

陳劭雄《視力矯正器3》

藝術(shù)家陳劭雄的另一件作品《改變電視頻道便改變新娘的決定》（1994）通過一件婚紗禮裙、一個(gè)支撐裙子的金屬框架及其頂端的電視機(jī)對新娘身體進(jìn)行了一次建構(gòu)。作品中的電視機(jī)被自然而然地看作為這具新娘身體中的頭部。通過對實(shí)時(shí)電視頻道的畫面切換，作品激發(fā)了電視畫面和具有象征意味的新娘形象之間的動(dòng)態(tài)互動(dòng)。除了涉及官方電視頻道下實(shí)時(shí)轉(zhuǎn)播所連帶的社會(huì)、政治語義，及新娘形象所潛藏的象征隱喻，藝術(shù)家對錄像這種媒介的處理方式也是一次對不斷變化的當(dāng)下的提議和思考。

陳劭雄 《改變電視頻道便改變新娘的決定》

藝術(shù)家朱加的《永遠(yuǎn)》（1994）將一臺(tái)超級(jí)8毫米攝影機(jī)用自制的托架固定在一架三輪車左側(cè)輪子的輻條上，攝影機(jī)的鏡頭朝外，開啟攝錄鍵，然后騎行三輪車走在北京的街道上，騎行的路線并沒有特殊的選擇，騎行的速度和方式基本遵照街道上的自然狀態(tài)，攝影機(jī)隨著三輪車的移動(dòng)以及車輪的轉(zhuǎn)動(dòng)，記錄下這一行動(dòng)的軌跡。

朱加 《永遠(yuǎn)》

袁廣鳴，《盤中魚》（1992）也是藝術(shù)家首次嘗試投影與實(shí)物的錄像裝置。地上放置一個(gè)白色大瓷盤（直徑42厘米），借由上方的投影機(jī)投影一條金魚在此白盤中，虛像猶如實(shí)境，借由極具東方符號(hào)的圓形、瓷盤及金魚，象征著自身存在的現(xiàn)實(shí)及困境，金魚悠游于瓷盤中，只不過永遠(yuǎn)也游不出瓷盤。

袁廣鳴，《盤中魚》

藝術(shù)家楊振中的《魚缸》,（1996）是一個(gè)錄像裝置作品，三臺(tái)監(jiān)視器垂直堆成一豎排，最底下一臺(tái)被放在一個(gè)魚缸里，魚缸里有兩個(gè)小水泵。每個(gè)監(jiān)視器上顯示的都是一個(gè)嘴部近景特寫，這其實(shí)是藝術(shù)家自己的嘴，他用中文說著：我們不是魚。乍看之下，嘴的形狀和顏色都近似金魚，似乎藝術(shù)家表現(xiàn)的是魚的獨(dú)白。視覺上嘴和魚的相似，以及作為背景的水缸和吐泡泡的聲效，都意指這是一條魚。但另一方面，“我們不是魚”這句話卻試圖掩飾表面上“嘴”表現(xiàn)出的身份。

楊振中 《魚缸》

張培力《焦距》是一件8視頻8畫面錄像裝置作品，記錄了一個(gè)城市十字路口的景象。藝術(shù)家將影像拍攝下來，再通過“翻拍”電視屏幕中的局部影像以進(jìn)行系統(tǒng)化的解構(gòu)，依此重復(fù)，直至影像中的圖像完全模糊。在不同的顯示器上同時(shí)播放原始和衍生的圖像，造成了線性時(shí)間的斷裂和均勻重復(fù)。當(dāng)每個(gè)顯示屏逐漸趨近于一種美學(xué)抽象，這種閉路電視監(jiān)控式的屏幕影像與經(jīng)過仔細(xì)檢驗(yàn)的清晰邏輯便發(fā)生了背離。按照最初的設(shè)計(jì)，顯示屏被擺放在8個(gè)基座上，每個(gè)基座之間間隔80厘米，這意味著觀眾可以在作品之間走動(dòng)。

張培力《焦距》

據(jù)了解，本次展覽的策展人為金曼（Kim Machan），是亞太媒體藝術(shù)（MAAP - Media Art Asia Pacific）的創(chuàng)始人，曾在澳大利亞及亞洲地區(qū)開展一系列策展項(xiàng)目，其中包括在2014-15年于上海、廣州、首爾、布里斯班和悉尼多地巡回性展覽——“海陸空：重訪錄像藝術(shù)的空間性”；并曾策劃包括張培力、王功新、席帕·古普塔、鄭然斗、張怡和大衛(wèi)·凱利等藝術(shù)家的個(gè)展。

本次展覽展期持續(xù)至5月8日。