對現代人來說，城市，是一個再熟悉不過的語詞。城市不僅是我們生活和行動的空間，也是塑造我們思維和世界觀的場域。

早在數個世紀前，已有人醉心于探究城市偉大之理由。文藝復興時期的意大利思想家、修士喬萬尼·波特羅在16世紀末著有《論城市偉大至尊之因由》一書。他認為城市之偉大有賴于經濟之繁榮發展，城市之統治基礎在于其自身財富，而財富的積累則依靠勞動和生產。這一思想預示了此后馬爾薩斯的理論及其他相關政治學、經濟學流派的誕生。

波特羅著作問世一百多年之后的18世紀，人類歷史迎來了工業革命，技術飛速革新，工廠大規模生產，社會財富積累增速。資本主義生產方式逐漸擴散，城市人口數量陡增，始于西歐的城市化加速，產業結構急遽變動。自此，城市已不再只是地理上的空間區隔，同時成了時間的象喻。城市故事成了一則關乎生長和富足的童話，成了夢想的縮影和未來的代名詞。這個故事延續至今，多少人仍在夢中一遍遍重溫，一遍遍追尋。

時至19世紀中葉，面對工業化、城市化浪潮及其濺起的骯臟環境、不古人心等罪惡水花，出現了對現代資本主義工業生產方式的整體性批判。在《資本論》等代表性著作中，馬克思勾勒了19世紀歐洲城市資本主義光怪陸離的圖景。在物阜民豐的許諾和商品琳瑯的假象背后，隱藏著對城市產業工人赤裸裸的壓榨與剝削，隱藏著一部分人對另一部分人政治、經濟和文化上的殘酷宰制。在馬克思主義對城市的批判和對革命的訴求之下，一種新的現代想象出現了，它起于城市、行于城市，最終要通向世界大同，通向一個不再有血淚的“無憂宮”。

新近出版的《柏林：一座城市的肖像》中的故事，大約始于普魯士國王腓特烈二世仿凡爾賽宮而造的“無憂宮”建成之前的三個世紀。作者羅里·麥克林從15世紀中葉一幅古老的畫作開始，講述柏林這座城市的故事。這幅名為《死亡之舞》的古畫中，一人與死神攜手共舞。畫中此人，正是全書第一個主角康拉德的父親哥特菲爾德。哥特菲爾德是“愛情歌手、流浪詩人和王子的封臣”，因帶領柏林人公然違抗“鐵牙”勃蘭登堡藩侯弗里德里西，被迫逃往他鄉。十年后，他重歸故里，在“鐵牙”面前縱情高歌。弗里德里西深知其藝術天賦，但哥特菲爾德仍因曾經的違抗之舉慘被治死，梟首示眾。康拉德繼任父職后，謹言慎行，但藝術的基因并未泯滅。在他生命最后的歲月中，身居要職的康拉德由于登臺吟誦時未按慣例和要求而縱情高歌，最終也難逃厄運。和父親一樣，他也被“鐵牙”處死，但他的英雄事跡卻廣為流傳，成為“不屈不撓的柏林人”之象征。這種“被杜撰的叛逆精神”蘊蓄于“從未成功地發動過一場革命”的柏林人心里，以至于許多年后，作為演員的奧爾巴尼來到柏林，“毫不懷疑這座城市曾經產生過英雄，也不懷疑讓這座城市名聞遐邇的反抗精神”，并將此視為“德國古老的傳統”。

但在歷史流經柏林之處，彌漫更多的是死亡的影子。“幾個世紀以來，死神光顧最頻繁的，莫過于柏林”，“所有的軍隊都來往穿梭于柏林”，這座城市“從宗教戰爭到冷戰一直位于歐洲意識形態斗爭的中心”。權力對生命的壓抑、政治上的保守對藝術上的激進的扼殺，使柏林一再陷于戰爭、專制和死亡的漩渦。

諾貝爾化學獎獲得者哈伯出于愛國主義和民族情結，不惜屢屢濫用科學協助德國發動化學戰毒死敵軍。他從不過問道德與否，以致曾經的好友愛因斯坦離他而去，而他最終也因猶太人身份，不得不辭去要職離開故土。他晚年“反復思索生命的意義”，探尋何以使他如此“身心俱損”，卻終無所得。麥克林認為，“哈伯的野心是德國領導人的寫照”。

傾巢之下，豈有完卵。受到影響的除了科學家，還有藝術家。當藝術主審希望將頭等獎頒給為窮人和平民的困苦悲痛吶喊的版畫家、雕塑家凱綏·珂勒惠支時，德皇憤而不允：“用自己手中的筆來評頭論足當權者的藝術家，必定要遭到制裁”。“德皇不允許藝術家們直抒胸臆，不希望他們打破傳統，不希望他們自由自在”。德國歷史上數次共和制、君主制之爭，都以后者的完勝而告終，已很能說明問題。

與藝術家一同受到壓抑的，還有女性。麥克林在書中對女性主題同樣不吝筆墨。幾處女性華章中最先出場的是莉莉·諾伊斯，她故事看似只是一個平凡的棄婦的故事：男人帶著兒子在一個夜晚離去，從此音信全無，沒有依靠、沒有生活來源的莉莉獨木難支，終至淪落，不免一死。在莉莉獨自一人的這段時間里，唯一與之相伴的是只貓頭鷹。莉莉死后，這只貓頭鷹“就像莉莉一樣，神秘地消失在茫茫黑暗之中”。故事的最后，麥克林寫道：“在這個臟亂的小院里，不到一個星期，莉莉的遭遇就被淡忘了。不過有關她的故事，就像呢喃的清風，很快便吹遍整個莫阿比特。”作者列舉了莉莉終局的三個版本，繼而寫道：“每一個版本都折射出柏林人的恐懼、希望和理想，提醒著人們，生活必須要有意義，而且，他們，正如我們一樣，都生活在故事里，生活在現實中，生活在時間長河之中。”就如全書一開始對康拉德的評述一樣，莉莉·諾伊斯在此地也成為了一種傳說，成了柏林人的一種精神旨歸，成了另一種“德國古老的傳統”。只不過，這一次的主角是女性。

書中的世界步入了臭名昭著的納粹時期，通向了布滿鐵絲網的柏林墻。我們能在這一時期找到《意志的勝利》的導演里芬斯塔爾、納粹元首希特勒及其重臣戈培爾、柏林墻的修建者沃納，等等。從遙遠的從前吹來的死神之風，飄散在柏林上空，處處是死尸的氣息。盡管出現過盧森堡和李卜克內西的名字，然而這些都只不過是吉光片羽。誠如本書一開始奠定的基調，一側是驅散不開的權力的迷霧，一側是伺機而出的藝術的激情。古老的柏林，走過幾個世紀，依然不斷重復著他古老的故事。盡管在序幕中，麥克林不止一次提到“柏林，卻總是變化無常”。然而，這種“變化無常”卻總是以現實權力的幻覺與虛構藝術的真實之間的博弈為常態。

終于，走過了五個世紀的柏林，迎來了改變。在最后一章《伊爾絲·菲利普斯，在另一個柏林》中，作者記錄下某位男畫家的一段話：“他們，我指的是那些納粹黨衛軍、集中營的看守，甚至包括那些看守柏林墻的衛兵，與我們是一樣的。如果真的不同，我想那才是更糟糕的。如果我們是他們，身處他們的時代，我們不會與他們有什么不同。我的意思并不是說我認為德國人有可能再度成為納粹……如今的德國已經和從前大不一樣了，它的身份已經被那些災難深重的事件永遠重塑了。但是，這些在今天看來如此恐怖的事件，我們，他們，我，都有可能成為其中的一員。”不忘歷史，緬懷歷史，才能歷經災難而獲重塑。此間被重塑的不只是一座城市，一個國家，最重要的是每一個人。每一個人面對自己國家和民族歷史的態度，即面對自身存在的態度。

麥克林以飽蘸深情的筆調寫道：“現代德國正以一種勇敢、謙卑、感人的方式對自身進行民族心理剖析。這一痛苦的進程在德國顯而易見，我們可以從柏林的大屠殺紀念碑，猶太人博物館，斯塔西先前的霍恩施豪森監獄以及威廉大帝紀念教堂的焦黑墻壁——教堂于1943年被盟軍的炸彈摧毀——體會到這一進程……最明顯的例子就體現于‘絆腳石’紀念碑上。‘絆腳石’紀念碑或許是德國歷史上數量最多的紀念碑。大約有四萬個銅質的‘絆腳石’紀念碑分布在五百座城鎮的大石塊中。這些紀念碑上鐫刻著納粹期間受害者的名字。”

作者說，此次進程的核心思想是弗洛伊德的觀點：所有被抑制的（或者至少沒有說出來的）情感，除非將其公之于眾，否則將會像毒瘡一樣潰爛。是的，那些曾經打下了傳說烙印而被印刻在人們內心的德國古老傳統，曾為遮天蔽日的強權所抑制，今日正成為一種新的傳統而萌生。那些逝去的“男人、女人以及無數默默無聞的人”并非隨同他們死去的軀殼一般消散于歷史的間隙、時間的風煙，而是仍在紀念碑上或人們的心靈深處被鐫刻和銘記，以另一種方式生還。這不只是這些人的生死故事，這也不只是柏林這座城市的生死故事，而是屬于我們每一個人的生死故事。

為了社會的心理健康，同時也為了個人的心理健康，過去的殘暴行徑必須公之于眾，必須承認懺悔。這是痊愈的首要條件。對歷史的追認、緬懷與懺悔，或許是真正能通往“無憂宮”的必由之路。正如作者在本書扉頁援引的克里斯塔·沃爾夫的句子所說的那樣：“往事并不如煙，甚至從未遠去”！我想，或許這就是麥克林此書之于今天生活于城市中的我們所具有的最為重要的意義。