原創(chuàng) 孫承健 文學(xué)報(bào)

新批評(píng)

狹窄的“光字片”，周家三代人的體面，走出了尋常百姓五十年的生活史；蒼茫的“人世間”，兩間破舊老屋中的暖炕，孕育出足以融化世事無常的真情和能量。2022年央視的開年大戲《人世間》，與其說是一首鏗鏘激昂的交響樂，莫如說，它其實(shí)是彌漫著濃郁煙火氣息的一篇樸實(shí)淳厚的散文詩(shī)。

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《人世間》及其瑣碎生活的詩(shī)意化韻味

文 / 孫承健

（中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視研究所副所長(zhǎng)、研究員）

化現(xiàn)實(shí)、生活為詩(shī)，對(duì)于大多創(chuàng)作者而言，既是一種美學(xué)追求，更是一種關(guān)照現(xiàn)實(shí)和生活的態(tài)度。但是，現(xiàn)實(shí)、生活究竟是什么？對(duì)于中國(guó)的尋常百姓而言，現(xiàn)實(shí)、生活又意味著什么？并且，對(duì)于電視劇的創(chuàng)作者而言，那種看似雜亂無序且又充滿質(zhì)感的現(xiàn)實(shí)生活，又如何物化為一種詩(shī)意化的視覺圖景？這實(shí)際上也是擺在每一位創(chuàng)作者面前，需要不斷思考和不斷探索的一個(gè)永恒的藝術(shù)命題。

《人世間》的時(shí)代背景

1

“光字片”建構(gòu)起的家庭記憶

哲學(xué)家約翰·杜威聲稱：“是我們創(chuàng)造了現(xiàn)實(shí)，每一個(gè)個(gè)人都在自己與環(huán)境的碰撞中建構(gòu)起他或她自己的世界。”就個(gè)體存在與現(xiàn)實(shí)生活之間的關(guān)系而言，杜威所言，明顯帶有建構(gòu)主義的哲學(xué)取向。但是，正如知識(shí)社會(huì)學(xué)家所指出的，現(xiàn)實(shí)存在于一定的社會(huì)背景之中，對(duì)于中國(guó)社會(huì)與尋常百姓的日常生活而言，現(xiàn)實(shí)生活畢竟不是抽象的哲學(xué)，而是再具體不過的一日三餐與七情六欲。縱然時(shí)代變遷與社會(huì)發(fā)展，現(xiàn)實(shí)和生活的質(zhì)感，則依然是由那些看似瑣碎，且年復(fù)一年，不斷重復(fù)的日常生活小事兒所構(gòu)成，也即是說，所謂的現(xiàn)實(shí)和生活，直接具體地體現(xiàn)于吃、穿、住、行之中。這其中，在文化內(nèi)涵層面，對(duì)于中國(guó)人而言，“住”所象征或者所代表的，實(shí)際上是一種具有共識(shí)性的“家”的概念，一種現(xiàn)實(shí)具體的基本生活場(chǎng)景。也正是基于這樣一種寓意和內(nèi)涵，創(chuàng)作者緊緊抓住“住”這一概念，建構(gòu)起以“家”為情感核心的總體敘事脈絡(luò)，并以此為出發(fā)點(diǎn)去寫人，寫人與人之間的社會(huì)互動(dòng)關(guān)系，寫互動(dòng)關(guān)系中人的情感及其變化。

“家”的氛圍感

正是基于這樣一種敘事視角與表達(dá)策略，從而使得該劇在敘事內(nèi)涵與邏輯建構(gòu)層面，就已然有別于西方電視劇中以個(gè)體存在、個(gè)體情感為中心的敘事邏輯，呈現(xiàn)出極具民族文化內(nèi)涵的本體敘事特征。這也即是說，作為一部開年大戲，不僅僅人物和故事要生根于特定的社會(huì)文化土壤與時(shí)代背景之中，講述故事的視角也同樣重要，尤其是對(duì)于一部年代戲而言，選擇怎樣的敘事視角，恰恰是能否引發(fā)觀眾情感與情境認(rèn)同的一個(gè)重要因素。就此意義而言，該劇立足于“住”所構(gòu)建起的，以“家”為核心的敘事脈絡(luò)與線索邏輯，在基本敘事層面，已然為該劇的成功奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。與此同時(shí)，將“日常瑣碎”作為一種基本的故事線，也在敘事觀念與講述方式上，摒棄了宏大敘事對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的俯視，從而使得觀眾能夠在一種平視自然的親近感中，以一種更加積極的姿態(tài)，去接近故事中的人，故事中的事兒，去體味故事中的情。

“光字片”社區(qū)背后的東北生活記憶

劇中“光字片”作為一種平民社區(qū)，從一開始即在社區(qū)的社會(huì)空間屬性層面，奠定了主人公周秉昆一家的身份認(rèn)同和階層定位。也正是基于這樣一種社區(qū)屬性，讓主人公周秉昆自小就擁有了一幫“鐵哥們”，從而在家與社會(huì)之間，建立起他作為個(gè)體的社會(huì)聯(lián)系。而作為“光字片”中“矮子里拔將軍”的佼佼者，上世紀(jì)60年代，主人公的父親，身為八級(jí)技術(shù)工人的周志剛，親手建造的這兩間低矮的老屋，在當(dāng)時(shí)整體居住條件都相對(duì)簡(jiǎn)陋的年代，已經(jīng)是這一片區(qū)里，足以令人羨慕的好房子了。雖然擁擠簡(jiǎn)陋，卻不乏歡笑和溫暖，既為一家人遮風(fēng)避雨，又讓主人公周秉昆在“光字片”的哥們中多了幾分榮光。甚至因此將父親作為他的人生榜樣，極盡所能地保護(hù)著這個(gè)家的完整，小心翼翼地呵護(hù)著這個(gè)家的溫度。可以說，“光字片”中這兩間低矮的老屋，既承載著主人公一家三代人，五十年的悲歡離合與生命體驗(yàn)，同時(shí)，也在潛移默化之中，滋養(yǎng)了主人公周秉昆既倔強(qiáng)憨厚，又重情重義的人物性格。同時(shí)，也型塑了周秉昆格外看重家庭的人生執(zhí)念。而圍繞“住”所生發(fā)出的一系列悲歡離合的生命體驗(yàn)，又與時(shí)代變遷和社會(huì)發(fā)展構(gòu)成緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，由此也勾勒出不同人生軌跡的人物行動(dòng)線。

2

主角命運(yùn)起伏中樸實(shí)的道德倫理

電視劇原著梁曉聲《人世間》

從文學(xué)文本改編的角度而言，可以說，《人世間》的熱播與觀眾的擁躉，首要的是原著小說提供了堅(jiān)實(shí)的文學(xué)基礎(chǔ)。但是，將115萬字的小說改編為58集的電視劇，又談何容易。從敘事的角度而言，劇作理論家悉德·菲爾德認(rèn)為，所謂敘事，“是把一條基本的故事線加以戲劇化。”我們?nèi)粘Ｎ幕钪心切┛此齐s而無序的人和事兒，在小說、戲劇、電影或電視劇的敘事之中，實(shí)際上都可以理解為具有一定前后對(duì)照關(guān)聯(lián)性的“基本的故事線”，關(guān)鍵是如何使之有序，如何使之形散而神不散。如果說戲劇化是一種基于藝術(shù)的技術(shù)手段的話，那么，“基本故事”的選擇，對(duì)創(chuàng)作者而言，既是一種價(jià)值預(yù)設(shè)的投射，同時(shí)也是建構(gòu)敘事及其線索邏輯的一種視角。這其中一個(gè)重要的問題即是，什么樣的事件具有可述性價(jià)值？或者說是這部戲值得去敘述的事件？從目前劇作改編來看，劇作者基于“立主腦”的改編思路與切入視角都十分明晰，創(chuàng)作者圍繞“住”這一核心概念，在前二十多集中，緊緊抓住了主人公周秉昆基于“熟人社會(huì)”的家庭觀，以及他對(duì)親情、愛情、友情等情感的執(zhí)念，并以此為基點(diǎn)，圍繞人物性格，對(duì)“基本故事”進(jìn)行選擇。從而輻射出多條有效的戲劇性線索，這些線索反過來又對(duì)主人公的生活，構(gòu)成一種致變性的因素。

周家兒女三人的情感線

周家老父親周志剛，響應(yīng)政府支援三線的號(hào)召，從東北到西南邊遠(yuǎn)地區(qū)參加建設(shè)；家中長(zhǎng)子周秉義，作為第一批上山下鄉(xiāng)的知識(shí)青年，加入建設(shè)兵團(tuán)，沉著穩(wěn)健，不爭(zhēng)功名的工作態(tài)度，得到了兵團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)的高度認(rèn)可。恢復(fù)高考后，第一批考入了北大哲學(xué)系；姐姐周蓉因?yàn)閻矍椋?9歲時(shí)便“冒天下之大不韙”，頂著全家的反對(duì)，義無反顧地奔向貴州大山，與自己崇拜且已被打成了右派的詩(shī)人馮化成，住在潮濕寒冷的山洞之中，做起了山村教師。恢復(fù)高考后，又與哥哥周秉義一同考入了北大。而主人公周秉昆自己，一方面，他以父親為人生榜樣，慣性地臣服于家長(zhǎng)制的父權(quán)，另一方面，又在成長(zhǎng)的過程中，不斷的反抗父權(quán)的權(quán)威，甚至不顧街坊四鄰世俗的指指點(diǎn)點(diǎn)，大膽追求自己的愛情，不僅將被強(qiáng)奸的受害人鄭娟娶回家中，還將鄭娟的盲人弟弟領(lǐng)來一同撫養(yǎng)，甚至將鄭娟被強(qiáng)奸后生下的私生子，認(rèn)作自己的兒子，視如己出。

改革開放之后，中國(guó)社會(huì)由改革開放前的工人和農(nóng)民兩個(gè)階層結(jié)構(gòu)，迅速發(fā)展為“十大階層”，周家三兄妹也憑借自己的努力，迅速走入了不同的社會(huì)階層。哥哥秉義大學(xué)畢業(yè)后進(jìn)入了省市級(jí)領(lǐng)導(dǎo)崗位，并住進(jìn)了省長(zhǎng)岳父的家中。姐姐周蓉當(dāng)年回城后，因?yàn)樽》繐頂D，只能將女兒寄養(yǎng)在弟弟周秉昆家中撫養(yǎng)。大學(xué)畢業(yè)后進(jìn)入高校，做了大學(xué)老師，成為知識(shí)分子中的一員。幾經(jīng)周折，已是大學(xué)里最年輕副教授的姐姐，最終分到了兩室一廳的房子。唯有家中被周母稱之為老幺的周秉昆，帶著一家老小，依然居住在“光字片”擁擠簡(jiǎn)陋的兩間老屋之中。但是，周秉昆從不抱怨。在人生目標(biāo)上，周秉昆從未與自己的哥哥姐姐爭(zhēng)高低，也并沒有羨慕他們不斷向上攀升的階層變化。他苦心經(jīng)營(yíng)著出版社的飯館，努力維系著家的完整，甚至以得到父親的承認(rèn)，作為自己一直以來的奮斗目標(biāo)，同時(shí)，在小家庭生活中，秉昆更是精心呵護(hù)，始終是以妻子鄭娟的幸福作為自己的幸福。事實(shí)上，對(duì)周秉昆而言，無論當(dāng)了多大的官兒，無論讀過多少書，階層與文化再高，也高不過情義。在他的世界中，“光字片”中兩間老屋的家，以及圍繞家所輻射出的親情、愛情和友情，才是他靈魂深處的凈土，才是真正的人間煙火，才是不染世俗的純粹。而其背后的初心，則是對(duì)善與情的執(zhí)念。這便是他始終遵循的一種樸實(shí)的道德倫理，也是創(chuàng)作者貫穿于文本的一種價(jià)值預(yù)設(shè)。

古希臘先哲柏拉圖，曾借蘇格拉底之口，在《斐德羅篇》中描述了駕馭人的靈魂的是兩匹飛馳駿馬駕駛的戰(zhàn)車，其中一匹黑馬象征著非理性的情感與欲念；而另一批白馬則象征著理性的道德和節(jié)制。在柏拉圖看來，白馬與黑馬所代表的實(shí)際上理性與非理性的兩個(gè)極，而人類的幾乎所有行為，始終都在這兩個(gè)極之間不斷搖擺。周秉昆也不例外，他有“非理性的情感與欲念”，為了保護(hù)妻子鄭娟和他非血緣關(guān)系的兒子周楠，他對(duì)試圖“下山摘桃”的駱士賓大打出手，直至為此付出代價(jià)。但是更多的，周秉昆始終持守著的是“理性的道德和節(jié)制”，雖然這種“理性”并非柏拉圖所謂的理性，而是一種壓抑的克制，甚或是底層小人物的謹(jǐn)小慎微。但是在本質(zhì)上，常常忽視自我，總是把利他置于首位的善良，不僅讓人物的戲劇性行動(dòng)合乎情理，更讓這一人物呈現(xiàn)出了應(yīng)有的人性孤光。寫活了這個(gè)主要角色，就像是一枚棋子活了一盤棋。這便是角色的力量。正是基于此，我們無需用市民倫理，或更高的道德法則去審視這個(gè)人物，符合那個(gè)時(shí)代，符合那個(gè)時(shí)代中國(guó)人樸實(shí)的價(jià)值觀、倫理觀，既有“非理性的情感與欲念”，也有樸實(shí)的“道德和節(jié)制”，這恰恰是這一角色得以立體，得以鮮活的根本之所在。

3

“熟人社會(huì)”引發(fā)的移情與共鳴

周秉昆、駱士賓、鄭娟三者劇情上引發(fā)了眾多熱點(diǎn)話題

某種意義而言，無論是小說、戲劇，還是電影或電視劇，敘事不僅僅是要講述一些精彩的人物和事件，而是要建構(gòu)一個(gè)“故事世界”。筆者在《“魔法師”的世界：電影敘事的觀念與表達(dá)》中，曾對(duì)這個(gè)故事世界有過這樣的描述：“就如同黑夜里在一片空曠的草原上，有一盞明亮的燈，創(chuàng)作者所要講述的是有關(guān)這個(gè)燈的故事，而燈光所輻射的則是更大一個(gè)場(chǎng)域。并且，這一場(chǎng)域的存在，某種意義而言，為故事的發(fā)生、發(fā)展，提供了一種‘合乎情理’的邏輯前提。因此，雖然這個(gè)世界的邊界是模糊的，不確定的，但在觀眾的內(nèi)心之中，這個(gè)世界卻是存在的。這個(gè)世界與現(xiàn)實(shí)世界之間，既具有某種不可分割的內(nèi)在聯(lián)系，同時(shí)，又有其相對(duì)的獨(dú)立性。也即是說，這個(gè)世界有其自身的運(yùn)作邏輯與秩序規(guī)則。正因?yàn)槿绱耍瑥膭?chuàng)作實(shí)踐的角度而言，雖然創(chuàng)作者僅僅只是要講述一個(gè)精彩的故事，但是在根本上，‘魔法師’所要?jiǎng)?chuàng)造的實(shí)際上是一個(gè)世界，一個(gè)有別于現(xiàn)實(shí)世界的世界。”如果每一個(gè)讀者和觀眾都會(huì)在這個(gè)“故事世界”中，感受到“我”的存在，所謂移情與共鳴的發(fā)生，也就是自然而然的事情。

劇中人物周蓉與蔡曉光

同樣，在電視劇《人世間》中，圍繞主人公建構(gòu)起的“光字片”這個(gè)主要生活場(chǎng)景，無論是人物關(guān)系，還是這片社區(qū)的運(yùn)作模式，都可以說是一個(gè)“熟人社會(huì)”的小圈子。換言之，“熟人社會(huì)”是構(gòu)成《人世間》這個(gè)“故事世界”的一種基本社會(huì)形態(tài)。在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中，費(fèi)孝通先生曾經(jīng)對(duì)“熟人社會(huì)”這一概念有過明確地闡述，認(rèn)為它的運(yùn)作模式及其社會(huì)法則實(shí)際上是人治，而非法治，是以親朋好友間的關(guān)系和信任為主要根基，而不是所謂的制度。這也即意味著，建立在親情、友情基礎(chǔ)上的信任，可以說是維系這一小圈子社會(huì)得以正常運(yùn)轉(zhuǎn)的一個(gè)核心要素。因此，“熟人社會(huì)”的這種運(yùn)作機(jī)制，也被一些社會(huì)學(xué)家稱之為“信譽(yù)機(jī)制”。并且，這樣一種運(yùn)作機(jī)制，也生發(fā)出了“熟人社會(huì)”的道德規(guī)約與價(jià)值取向。正是基于此，劇中人物的行為方式，人物關(guān)系的建立與人物間的互動(dòng)方式，以及前半程的大部分戲劇矛盾沖突，都是基于“熟人社會(huì)”的運(yùn)行規(guī)則而得以展開的。從主人公周秉昆受施害者駱士賓之托，給受害者鄭娟一家送生活費(fèi)，不但恪守承諾，還將原本屬于他的五元辛苦費(fèi)，也一并交給了鄭娟。再到周秉昆將自家“光字片”的兩間老屋，無償?shù)刈尳o發(fā)小朋友國(guó)慶一家居住，而不需要合同或契約等等，諸如此類，所遵循的即是“熟人社會(huì)”的道德規(guī)約與信譽(yù)機(jī)制。

直至改革開放之后，中國(guó)社會(huì)的快速發(fā)展與不斷加速的社會(huì)流動(dòng)，導(dǎo)致原本堅(jiān)實(shí)的“熟人社會(huì)”形態(tài)被逐漸打破，“光字片”中的人物關(guān)系也開始發(fā)生了顯著變化。經(jīng)濟(jì)大潮席卷大地，“陌生人社會(huì)”的迅速到來，讓人始料未及。當(dāng)年傳為愛情神話的姐姐周蓉的婚姻，出現(xiàn)裂變，“陌生人”的介入便是壓死駱駝的那根稻草。與此同時(shí)，生老病死與孩子們的成長(zhǎng)，也讓原本穩(wěn)定的家庭結(jié)構(gòu)開始產(chǎn)生變化，義子周楠順利考上了清華大學(xué)，遠(yuǎn)赴北京求學(xué)。周家老父親在經(jīng)受了女兒婚姻裂變等各種打擊之后，突然撒手人寰。堅(jiān)強(qiáng)的周母在安撫了子女之后，緊握著丈夫已然冰冷的手，在寒冬的深夜，隨丈夫而去。生同枕，死共眠。周家父母之間這份深厚的愛，伴隨著生命旅程的結(jié)束，一個(gè)時(shí)代也隨之結(jié)束。然而，未來將會(huì)是怎樣？“光字片”的未來又將會(huì)怎樣？電視劇書寫到此，或許正是大多觀眾所要追問的問題。尤其是對(duì)于當(dāng)下觀眾而言，如果說“光字片”那個(gè)小圈子社會(huì)，是一種斷代描述的歷史景觀的話，那么，這一景觀在時(shí)代發(fā)展的浪潮之中，已被肢解為一個(gè)個(gè)歷史的碎片，新時(shí)代的陽光將這些碎片融化為曾經(jīng)溫暖的記憶，所留下的更多是主人公身上那種純粹，那種對(duì)情感的執(zhí)念。

實(shí)際上，就藝術(shù)創(chuàng)作本身而言，一部?jī)?yōu)秀的電視劇，既要關(guān)注宏觀的時(shí)代變遷與社會(huì)發(fā)展，更要在微觀層面，將這種變遷和發(fā)展所產(chǎn)生的一系列動(dòng)態(tài)變化，物化為具體的情感體驗(yàn)與人物行動(dòng)。這其中，既要有斷代式的群像書寫，更要有一個(gè)個(gè)鮮活豐滿個(gè)體的精準(zhǔn)塑造。唯有寫活了人，才能寫活了戲。唯有內(nèi)心有詩(shī)意，才能化生活與現(xiàn)實(shí)為詩(shī)。

｜上海文藝評(píng)論專項(xiàng)基金特約刊登｜

新媒體編輯：鄭周明

配圖：電視劇相關(guān)宣傳資料

原標(biāo)題：《電視劇《人世間》：獻(xiàn)給熟人社會(huì)與人性孤光的散文詩(shī)｜新批評(píng)》

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