【作者按】：

本文是應法國《電影手冊》之邀發表在其2021年3月刊上的一篇論述中國電影新趨勢的隨筆之中文版本，相較法文原版略有增補和調整，但主旨和核心觀點并無不同。自上世紀七八十年代孜孜不倦的電影發掘者和開放好奇的歐洲影評人（這其中多為法國人）將中國電影（或者更確切地說華語電影）再次引入國際舞臺并導致了世界電影版圖的動蕩和重組后，中國電影便跟隨著文化、社會和經濟的開放一邊與國際接軌，一邊自我演進。進入二十一世紀的第二個十年，新一波的浪潮似乎正在醞釀發聲，中國電影正在何方、有什么新趨勢，將往何處去、如何走向未來？這將是一個最好的時代，還是一個最壞的時代，抑或是兩者皆是？筆者當然意識到“概括”的風險和不穩定性，這也并非是這篇短文嘗試闡述的：它的意圖并不在于做出預言者般的布告，而是將近幾年觀影、選片觀察所得的零星甚至四散的征兆原樣呈現，為這新一波浪潮——也許是真正的“新浪潮”的到來，做一個草圖式的白描。

《電影手冊》2021年3月刊

長久以來，我們以代際來劃分中國導演，其可行性建立于歷史周期動蕩明顯，時代以一種碾壓且排它的方式創造了共同的集體回憶甚至烙印，且從事電影創作的門檻較高。也正是因此，成長于“文革”的“第五代”導演反而著迷于通過回溯歷史來試圖重建或者重釋“家/國”神話——這是一場關于敘事話語權的爭奪（和失敗）；而經歷了八十年代文化、思想解凍/解放的第六代開始以一種真實卻只是相對的個人主義來面對當下的社會，傾心于刻畫人與時代的碰撞，借此消解、解構正統的敘述；在相較來說甚少提及其實又模棱兩可且可被看作為過渡的第七代之后，受益于全球化、網絡和科技而形成的文化民主化，新一代的中國導演正在誕生，他們并不絕對來自于電影學校且往往本就是影迷，注重個人表達，跟進并關注由國際電影節推動的藝術電影美學潮流，當法國在討論影迷文化是否還能為電影創作帶來動力并對此一問題進行歷史性重頭檢視的當下，毫無疑問的，影迷文化（cinéphilie）正有效地轉化為中國藝術電影發展的動力之一，這在此前的中國電影史上是從未出現過的。作者論深入人心（在電影制作中，中國實行的也是類似歐洲的導演中心制），一群并未受過電影專業學習且不愿意接受階梯式創作體制的人正蠢蠢欲動地將自己的電影熱情變成實踐，也許可以將他們稱為第八代，但其實代際已然不再適用于這一群希望用個人藝術打破集體符號的創作者，將8倒置便是無窮∞，是無盡，是消散，是真正的“百花齊放”，故事未完待續。總之，一些可催生新浪潮出現的外部條件已然成形：電影設備和技術的持續輕便化及普及；如火如荼影迷文化的發展，以及中小成本制作的方興未艾。當然也有政策方面的制約因素（同時并不能否認仍然會有一批優秀甚至杰出的作品能夠突圍而出，就像電影自誕生以來我們不斷見證的那樣——但這是另一個問題了）；再加上以叢林法則為裁判標準的、來自資本的“要求”。

《路邊野餐》劇照。

有一個越來越明顯的趨勢，那就是中國電影的南向化，或者說南方電影的再次崛起。所謂南方電影自然是對比于北方電影，但如此作比的文化氣質涵義當然大于地理邊界的區分。當然它首先也是歷史造就的：自1949年后的大陸電影，其間歇性的發展也伴隨著中心北移的過程，一方面自然是對政治文化中心的向往與趨同以及因政治對文化的作用，電影更多的是宣傳的工具，其次才是藝術；同時電影教育實行的是對蘇聯模式的因襲。潛移默化中這些都塑造了中國電影尤其是藝術電影長久以來的主流氣質：粗糲的現實主義風格為主，以個人命運的書寫來暗示和隱喻家國、集體與社會。而近些年來，隨著經濟發展導致的電影創作可能性放大，尤其是電影觀賞渠道的去精英化，使得具有另一套文人系統的南方電影逐漸發展和放大、發聲且登上舞臺。如若略舉一個以一概全的象征性例子的話，似乎可以將自《路邊野餐》成名的畢贛看作南方電影崛起的前哨，而另一面，《大象席地而坐》和胡波的自殺似乎也可以被看成是北方電影暫時的絕響。為生而唱還是向死而生，當然也與每個創作者個人經歷和生活體驗有關，但電影終究是窺伺文化的最佳門眼，而文化終究還是來自于土壤，即所謂一方水土一方人。伴隨著南向化的還有地方化、區域化，方言電影的拍攝其實就是以語言對抗統一模式普通話電影的嘗試。相伴而生的自然就是對正統現實主義的遠離，粗糲的現實不再是中國電影的唯一聲音。

《一一》劇照。

兩個臺灣地區電影大師所代表的兩個流派、兩種風格或者世界觀將分治對中國新電影的影響。出生于八九十年代的電影人在成長過程中無不遇到過以楊德昌和侯孝賢為代表的臺灣新電影，這往往對他們產生了決定性的深刻影響：一方面是因幾十年文化/政治運動而導致陌生但又著實親切的中國文化及其傳統，這造成了一種強烈的歸屬感；另一方面則是因為他們當下生活著的大陸社會與新電影時期的臺灣有著因眾多相似性而形成的對照感。或是鄉土或是城市，或者內省或者思辨，侯楊電影中表現迥異的現代性為當下的中國電影提供了源源不斷的營養源泉，同時刺激著有心人順著現代性的這條線往上溯源，與其它電影大師相遇。在這一次新浪潮中，侯楊的名字以及他們作品的影子將持續地被提及和被看到，或此或彼，但很難跳脫二者之外，這絕不是欠缺對照物而導致的魯莽參照，而是確實的影響——當然這也有危險，因為影響和模仿往往相運而生。如何在汲取電影營養的同時發展出個人化的變奏，這將是中國年輕一代電影人的問題和挑戰。

《少年的你》劇照。

依據對近幾年的長片處女作或者第二部電影的觀察，我們已然可以推測以下兩種形式的電影會有集中甚至重復性地呈現：（犯罪）類型片或者說新型黑色電影，且以罪-罰-救贖的模式出現。類型片曾在某種程度上被認作作者電影的對立面而被輕視，近二十年代來受到韓國電影成功的激勵，越來越多的年輕創作者意識到在意識形態和市場的雙重壓力下，類型片反而是作者表達的一個有效出口，且可能在市場上創造一定票房的可能。但有出口、有方向遠非足夠，成功或略有奢侈地說偉大的類型片需要扎實的技法和成熟的導演意圖，這對于剛剛或即將開始創作的電影人來說往往反而更難。因此，才有了前述其實尚未成熟卻已是格式化的“罪-罰-救贖”模式：罪，往往發生在上世紀九十年代或二十一世紀初（至少在2012年之前），為了規避可能的麻煩且本身即是創作者見證過的劇變年代；罰尤其是救贖——伴隨著對真相的探求或不得，往往發生在當下，也就是說當下的人承擔過去的罪、完成自我的救贖。而且這種救贖往往是失敗的，為此的嘗試最終引發的只是一輪新的“罪”。這其實是因為對中國現代化過程中、資本主義原始積累階段所謂的“原罪”感無法直抒胸臆地進行探討和表達而逐漸累積而成的，類型也成了一種社會表達的間接出口。另一種則往往是將攝影機對準自己或者身邊人，具有某種私電影性質，試圖探討何謂真實又或者打破真實虛構邊界的紀錄片-實驗-散文電影（film d'essai），這也很容易理解，拍攝器材的“平民化”與彰顯自我欲望的有效結合。觀察這兩種形式可以發現到一個吊詭卻順理成章的事實：在一個如此缺乏“事實”的時代，對真實卻有無盡的渴望。

中國新電影亦需要扭轉一個困境和獲得一種支援。困境，或者說令人失望的事實，就是中國新電影缺乏一個可以與之相伴以及匹配的評論體系。經濟的發展和影迷文化的勃發本可以催生像特呂弗（Fran?ois Truffaut）當年雖然語帶譏諷但依舊可稱準確描述/預測的現象——“若干年后，每個人都會有兩個職業，本職工作和影評人”，事實上，這一波自網絡興起誕生于社群的年輕電影愛好者——評論者本也可以成為一個獨立的電影批評系統的奠基人。無奈，商業大潮襲來并卷走了一切，新媒體迅速成為了商業宣傳的工具，影迷情懷的背后大多充斥著腐敗的錢-文交易，即著名的“軟文”。畢竟，我們無法相信一個接受幾千元偽裝“影評”的媒體對另一電影或好，或壞的批評。又或者，依舊來自于同一個特呂弗——也許我們（的作品）終將習慣于被那些甚至從沒看過茂瑙（F. W. Murnau）電影的人評判。最后，新電影，尤其是其中的“作者電影”（film d'auteur），需要一個更有效、針對性更高也更強大的藝術院線的支援。更佳，一個更具支持藝術電影的強勢文化政策。