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《八月》：八月之后是開學
電影《八月》亮相于去年7月的FIRST青年電影展，4個月后便在金馬影展上斬獲最佳劇情片獎，又過了4個月，這部電影終于在3月24日公映。
一、八月之后是開學
姜文導演處女作《陽光燦爛的日子》，可以被視作關于上世紀六七十年代孩子們青春的記憶。而姜文在1990年主演的電影《本命年》，則是那代人步入八十年代后迷茫又沖動的真實寫照。時間再往后推移，到了九十年代，面對國企改革的沖擊，已經是中年人的他們，不得不屈服于時代，低下他們那“高傲的頭顱”（《八月》片中語）。
《八月》講述的正是張晨飾演的姜晨在這一過程中的心理變化。在影片行將結束的時候，透過姜晨兒子曉雷在房門外偷窺客廳里父親的視角，我們發現，剛被人欺負過的姜晨正在看電影，同時在一旁對著空氣拳打腳踢。
他看的這部電影是羅伯特·德尼羅主演的《出租車司機》。電影講述了一個從越戰中退伍的老兵因找不到工作而在紐約開出租車為生，由于尋不到人生的方向，他開始變得憤世嫉俗、痛恨社會。
觀眾很容易就能發現，《出租車司機》是作為《八月》的解讀性文本存在的，通過這樣一個具有反社會人格的形象，構建出姜晨的內心世界。而在呈現姜晨的內心世界時，導演“借道”于臺灣新浪潮，其中尤以楊德昌《一一》最為明顯。
《八月》在很多觀眾看來是一部悶片，基本勾畫了三條并進的線：一條是姜晨被“下崗”后最終決定外出闖蕩，一條是姜晨的姥姥身體不好、臥病在床，一條是曉雷小學畢業要升入初中。不像很多劇情片，電影對這三條線的描述從表面上看似乎沒有糾纏，同時每條線自身也沒有太大的矛盾設置，總體來說，就是平淡無奇地講故事直到結束。
故事開始于八月的中午，炎炎夏日蟬鳴陣陣，黑白畫面出現在屏幕上，隨之而來的是一家三口在吃午飯，這是會出現在每個普通家庭的最普通的畫面：電視開著，男人在看，小孩挑食，這也不吃那也不吃，女人在一旁抱怨。
伴隨著畫面而來的是背景音，有那個年頭電視機里的雪花噪聲，有韓寶儀正風靡大江南北的《粉紅色的回憶》，有新聞里特有的推進改革的官員的聲音……這些背景音不像其他復刻九十年代的電影，它們非常微弱，彌漫在整部影片中，無需要用大喇叭廣播或用磁帶來表現，這是這部電影表現時代特有的方式。
和其他電影一樣，《八月》同樣選取了不少九十年代的電影，有意義的是，《八月》錄像廳中選的電影，可以和片子在主題上達到共鳴。比如陳佩斯和陳強主演的《爺兒倆開歌廳》，這部1992年的電影被網友稱之為“陽光版《本命年》”。同樣是生活于那個時代的人，陳佩斯扮演的角色選擇順著時代走，成功引入了九十年代關于歌廳的記憶。
《八月》里使用這種手法是高明的，比堆砌元素更能讓觀眾體驗到時代印記。是的，體驗。前文已說，本片有極濃厚的侯孝賢和楊德昌的影子，用泛生活化的表現來印刻時代，讓人在平淡無奇的小事件中感受到隱藏在冰山下的大故事。
冰山理論來自于海明威，從字面上看，是指文學作品我們看到的是表面上的，但隱藏在海面下的冰山還有更多，讀者可以從文學作品的表象中還原出屬于讀者自己的冰山。事實上，無論是純文學還是文藝片，都需要講好一個故事，而不是像很多人以為的存在主義、意識流就不會好好講故事一樣。當我們看加繆、卡夫卡、卡爾維諾這些人的作品時，讀者對這個世界了解得越多，對他們的作品也會知道得越多。
所以真正好的劇情片一定也講得好一個故事。楊德昌《一一》非常淺顯地說明了一個大家庭從外婆生病中風到去世這段時間里每個人發生的故事，看起來似乎沒什么矛盾，其實矛盾就隱藏在生活內。對生活理解越深、體驗越充分的觀眾，就越能被這部電影壓得喘不過氣。
顯然，《八月》也想這么做。三條線齊頭并進的設置很像《一一》的翻版。而在這三條線中，姥姥這條線始終處于邊緣位置，曉雷線穿插在姜晨苦于生活和精神的困境之中。而在看似枯燥的敘事里，對九十年代了解越多，就越能感受到姜晨線里姜晨的內心變化。
《你在他鄉還好嗎》是片中唯一一次和主要人物音量齊平的歌曲，出現在姜晨終于下決心乘車離開的時候。上世紀八十年代的打工熱潮中，農民紛紛走入城市，人和土地開始分離；九十年代國企裁員，工人紛紛下海經商，人和家鄉開始分離。這充滿巨大變革的二十年，造就了許許多多的背井離鄉者。在朱大可《流氓的盛宴》一書中，他們被稱為“身份迷失的流民”。
如此多的意象值得觀眾一一解讀，包括原片名《曇花》，作為劇中重要道具，曇花的寓意想必大家都能明白，而曇花的開放則發生在姜晨坐上車離開家鄉之后，曉雷看著父親遠去，忽然意識到一切不一樣了，回到家，曇花開。
由于影片始終是黑白畫面，所以最后一定會有某一幕出現彩色，本以為到這里，曇花開放、彩色畫面出現，故事就此結束，但沒想到又往后推移了十多分鐘。
故事往后推，曉雷終于穿上了校服去了初中。而此刻傳來了父親在新工作場地發來的錄像，觀眾眼前一亮，錄像中的畫面終于變成了彩色，攝影的人不停地和父親姜晨說讓他多說幾句話，姜晨點點頭“挺好的”，很快就奔向遠方。影片結束。
可以說這個結尾見仁見智，也許姜晨離開時就可以結束，也許故事在這里結束也頗有用意。總之，炎熱的八月已經過去了，父親再次找到了工作，曇花已經開放，而曉雷也終于上了初中。
八月之后是開學。
二、天下興亡多少事
“天下興亡多少事，莽莽我神州，情悠悠，思悠悠，炎黃子孫志未酬?！边@樣一首頗有歷史風味的歌曲在影片中穿插了數次，從一個每天在陽臺上唱歌的中年男子的喉嚨里發出，讓人忍不住猜測，這也許是一個時代的棄兒，不再擁有工作的他，每天緬懷著大歷史的宏大命題。
曉雷要上初中了，為了找一所好一點的初中，父母勞心勞力、到處送禮。而在問曉雷為什么要上這所中學時，曉雷支支吾吾半天，最后說出了心中的答案——不是因為學校好，也不是因為同學多，只是因為校服好看，看起來帥氣。
這兩件事實則是正諭話語和解構主義的對立，電影《一一》最后，洋洋在外婆的葬禮上說“我覺得，我也老了”就是一組絕妙的對立，年輕的生命在影片最后說自己老了，這很不可思議。而正是這種不可思議，讓觀眾產生了戲劇的荒誕感，再往前回憶《一一》里的點點滴滴，似乎現代社會的文明困境始終未能解決，楊德昌在《獨立時代》里直白地詢問過，在《一一》里又再次含蓄地提出，頗有輪回的意味。
然而，在《八月》中這樣的對立卻是混亂的。
《八月》多以曉雷的視角為鏡頭畫面，無論是前文中偷看父親打拳還是影片中時常出現的偷聽大人對話，都始終故意拍攝出明顯的遮擋物，觀眾在觀看影片時，會不自覺代入窺探的視角。
既然是以曉雷的視角來講述故事，那么就應當符合小孩的心境。
再看《一一》，雖然同樣有小孩視角，實際上卻是一部多視角的電影。父親、母親、姐姐、姑姑、小孩等，片中一個大家庭中的每個人都有自己的視角、自己的世界。電影通過長達三個多小時的講述，將這些視角雜糅在一起娓娓道來，觀眾也不斷切換著可以代入的感受，最終成就了復調共鳴。
然而《八月》中雖然看似是小孩視角，卻給觀眾以大人內心的體驗，很明顯，片中小孩的內心感受被替換成了大人的。面對時代變遷、社會變動，小孩其實應當是最無憂無慮的，只有這樣的無憂無慮才能對正諭話語造成解構，偏偏本片中的小孩也感染了憂愁和困境，解構主義反倒成了對小孩自己的解構。
回到“天下興亡多少事”。從上世紀七十年代末開始，正諭話語就在不斷解體。八十年代的開放使得這種解體達到了第一個小高潮，然后經濟高速發展，詩歌、文學紛紛走上后現代的道路，這一思想潮流的轉變在21世紀的網絡上也有體現，各種反諷式語句和污言穢語大肆蔓延。
因而，在九十年代這樣一個重要的中間地段，出現正諭話語是值得肯定的意象。近幾年表現九十年代社會變遷的影片，采用的大多的是新時代的單極結構，而非正諭話語和解構主義的抗衡。
正諭話語要求語言的單一、歷史的宏大，不會去關注具體某個個體內心的感受，這和八十年代以來的社會發展是背道而馳的，因此展現出自二十世紀開始就不斷加強的正諭話語在八九十年代受到了挑戰。
和很多人想法不同的是，早年北島的現代詩歌同樣是以正諭話語的人性化來反抗正諭話語的冰冷化，八十年代的主旋律歌曲依然占據著大部頭，因此，這一運動直到九十年代才真正得到展現。
只可惜，《八月》雖然別出心裁地使用了正諭話語，卻和主線脫離了聯系，難以讓觀眾對片中主角的心境產生認同。這位整日無所事事、在陽臺上唱歌的中年男子，更像是游離于這個時代、這個社會、這部電影之外，無法扎根進去，自然難以引發共鳴。
如果電影能夠巧妙利用這一意象，將其設計為頑固不化的老頑童或無所適從的瘋子，甚至更進一步，讓不愿接受新時代的中年人和最終低頭的中年人（即姜晨）之間產生無形的對抗，或許更能讓觀眾體會到那個時代很多人內心的精神困境——偏安一隅還是隨波逐流？
結語 九十年代電影的書寫
“多年前的一個周日，我去姥姥家吃飯，當時我已好久都沒回去過了。80多歲的姥姥癱瘓在床，我看著我的母親用小勺給老人喂飯，突然感覺恍若隔世……1994年的夏天，姥姥的母親也同樣臥床，姥姥也是這樣扶著她的背，一勺勺地將攪成糊狀的飯喂到老人嘴里……那一刻我好像真的聽到了1994年的音樂聲和那時經常會聽到的火車鳴笛聲從很遠處傳來……叫人恍惚。后來，那個夏天更多的情景陸續出現在我腦子里，父親、母親、我自己、我們過去生活的院子，和那年被改革影響著的人們。我就像個旁觀者感受著眼前的一幕幕，包括彌漫在空氣里的氣味。簡直就像一場白日夢……那一刻，我決定拍個電影?！?/p>
終于輪到青年導演開始集體懷舊、寫自己的童年時光了。對很多人來說，童年都是最好的時光，六十年代、七十年代、八十年代都已屢屢被搬上大銀幕，過去展現九十年代的電影如《鋼的琴》也只是大人的無奈，而現如今，孩子們的九十年代來臨了。
八月過去了，該開學了。
【作者孔鯉，微信公眾號“書林齋”（微信號：Kongli1996），微博@孔鯉】
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