【編者按】2016年臺灣金馬獎最佳劇情片《八月》已于3月24日上映。該片講述了上世紀九十年代經濟發展浪潮中，西部小城里曉雷的父母在面臨鐵飯碗即將被打破時的處境和選擇，片中主角曉雷也以孩子的視角懵懂地旁觀大人世界的生活變化。為讓更多觀眾能看到這部影片，《八月》在“大象點映”平臺上發起了眾籌觀影活動（微信搜索“大象點映”服務號，即可參與眾籌）。《八月》導演張大磊還與曾獲金馬獎最佳紀錄片提名的《我的詩篇》導演秦曉宇進行了一場對談。以下選取部分對談內容。

關鍵詞：九十年代

秦曉宇：作為第一部作品，大磊用一部長片，通過一個孩子的視線來揭示一個轉折的年代。孩子是成年世界的一個游離者，一個秘密的觀察者，同時也是一個承受者，因為其實成年世界的壓力也會傳遞到孩子那里。當然，他也是一個慰藉者。我覺得基于這樣一種兒童的視角去反觀上世紀九十年代是非常有意思的。

其實1990年代是一個不被歷史時刻標志出的時代，卻又漸進地天翻地覆地變化著，深刻地決定了這個世紀中國的發展狀況。所以我覺得特別有幸的是，拉開了近20年的距離之后，一個年輕導演讓自己的目光返回并聚焦在那樣一個轉折的年代，通過一個小家庭的悲歡來表現時代的滄桑變化。

《八月》海報

因為做《我的詩篇》的緣故，我對工人的處境有更多的感觸。

比如《八月》開頭部分就出現了一個電視新聞的畫面，關于工人下崗的報道，說出了這樣一個意思——只要有利于大多數工人階級的利益，改革就是成功的。

然而在電影中間部分，出現了一個工人模樣的人，喝醉酒以后在路上很頹唐地唱《咱們工人有力量》，讓人百感交集。上世紀九十年代是產權變革時期、工人下崗潮時期。就這樣兩個鏡頭，已然讓你感受到了時代的風雨。

與此類似的是，影片中的電影制片廠也面臨著改制，從事業單位變成一個企業化運作的機構。整個九十年代從工人到事業單位的職工都面臨著前途未卜的種種變革，即使一個小孩也會被大人的情緒卷入其中。所以我想問大磊的問題是，你怎么看待九十年代？它是一個對很多普通人而言非常殘酷的年代還是一個充滿希望的年代？

張大磊

張大磊：我特別贊同秦導剛才的分析。其實在每個時代，孩子都是一個旁觀者、一個接受者，或者說一個享受者。至少在我看來，最起碼在我的童年我接觸到的生活是非常美好的，是完全沒有負擔和壓力的。也許這些負擔和壓力都是由我的父輩們在承受，譬如你提到的社會的種種變革。所以說在《八月》里，我把自己當成一個完全的旁觀者和接受者，我倒沒覺得我是一個承受者。影片中，曉雷默默地觀察這一切，可能也被這一切改變著，但其實他主要是在接受著父母為他創造的那種相對平靜的生活。

孔維一飾演《八月》主角曉雷。

而且九十年代，沒有像七十年代或八十年代那樣有特別明顯的一些具體的歷史事件，但我覺得九十年代每天的生活其實都是一個事件。每天可能都會有新的事情發生，每個人的生活和生存觀念都在改變，每天都有突然的變化。

我沒有特別理性地去分析九十年代是一個什么樣的時代，我現在對那個時代的認識還是站在我當時的角度上，也就是一個十二三歲孩子的角度上。《八月》這部影片我想表達的其實抒情大于分析，或者說抒情大于批判，抒情的份量更多一些。因為我必須承認在那些年，在我的各個年齡段里，那對我來說是最黃金最美好的一個時代。

我更多表達的是在那個時代里，人們留給我最美好的那一部分，他們的生活態度，人與人之間那種簡單的相處和投緣，這是我最想表達出來的。至于說時代的特質，或者時代變化的特征，我覺得它就是存在于那里的，就是每一個人都是在生活中去接受去面對這種變化?！栋嗽隆返墓适率菑纳鲜兰o80年代末期一直到1995年之前這么一段時期。大家對生活充滿了熱情，而且那種集體主義的生活還存在，甚至不乏浪漫。

秦曉宇：我覺得通過《八月》，我們可以回望那個年代，從中看到那個年代特別美好的一面，在和當下的對比中，它甚至顯得尤其美好。但是我們也能夠在這種美好的深處，感受到那個時代的疼痛。

曉雷和爸爸在地里吃西瓜。

比如說影片當中的父親，他就像很多知識分子一樣，在變革面前顯得尷尬和無力。影片里有這樣一句臺詞：“人不能低下高貴的頭顱?！钡袌鼋洕淖兏锖孟窬褪且粋€讓你低下頭顱的過程，價值秩序在轉變，父親無所適從，最終又必須接受，這種糾結和矛盾非常耐人尋味。

張大磊：這種變革直到1998年左右才比較明顯，勞動者們已經開始直面這些改革給他們帶來的困境。但是在1994年的時候，就是《八月》所描繪的那個時代，這種改革剛開始，其實對于每一個人來說，還沒有感覺到壓力，一部分人覺得很新鮮，終于可以放手做一些事情，當然還有另外一部分人，他們覺得更多的是一種不適應。

秦曉宇：我剛才說，孩子也被卷入其中。大磊說影片更多的是抒情，但在電影制片廠改制之后，它被一個姓韓的主任承包了，曉雷和韓主任的兒子之間似乎一下子就有了階級和等級的差別。韓主任的兒子頤指氣使地對待主人公曉雷，氣得曉雷拿雙截棍去追打他，這是特別有意味的情節。

《八月》劇照

我們能夠看到，每個人都被時代席卷著往前走，每個人都身不由己，連孩子也不能例外，這是不可阻擋的歷史趨勢。所以我覺得《八月》的動人之處在于，其實時代的滄桑變化還是挺殘酷的，但是從一個孩子身上我們更多地感受到了溫暖與美好。整個影像風格也比較樸素，它并不是用一種唯美的鏡頭語言在抒情，而是用一種紀錄片化的風格進行表達。

張大磊：這樣的問題和矛盾是我們成人眼中看到的，它是一種成人眼光。但是我覺得作為孩子來講，那個時代對于曉雷來說，其實是一個機會。我是這樣去理解的，就是他所崇拜的那些暴力終于有機會來施展了。因為男孩子都或多或少有些暴力的傾向，暴力意味著權力，意味著安全感，在這樣的大環境下他終于有機會來施展這個了。

曉雷的變化，和父親的變化是一樣的，就是他們都沒有特別明顯的一個變化的瞬間，都是在潛移默化地慢慢地去承受或者去接受。其實父親也一樣，他從最初認為“人不能低下高貴的頭顱”到最后欣然接受現實。同樣的，曉雷沒有特地去學習什么或去接受什么，但是最后從他嘴里，跟三哥說出那樣的話的時候，我覺得他已經成長了。

關鍵詞：呼和浩特

秦曉宇：說到曉雷的暴力，我還想說我跟大磊都是呼和浩特人，那是一個胡漢交織的地區，男孩普遍以勇敢和暴力為榮，所以曉雷的脖子上總是掛著雙截棍。影片中，他因為崇拜野蠻的三哥而一心想去就讀的三中，離我住的大院也就一百米的距離。

張大磊：我們劇組大部分人都是土生土長的呼和浩特人，包括主演張晨，還有制片人張建，都是呼和浩特人。

曉雷一家，張晨飾演曉雷父親，郭燕蕓飾演曉雷母親。

秦曉宇：你似乎并不想表現呼和浩特這座城市生活的個性，甚至刻意淡化這一點，似乎希望觀眾覺得這是在任何一座小城里發生的故事。

說到呼和浩特，這個城市很有意思的一點是，它是反鄉愁的。呼和浩特是一個由內地移民和戍邊的軍人、走西口的窮人還有旅蒙的商人，再加上具有游牧精神的蒙古人，共同建立起來的一座城市，很多人并沒有把這個地方當作自己的故鄉，只是覺得暫居此地而已。

張大磊：沒錯。其實我對呼和浩特或者對這種二三線的小城市是相對陌生的。到了北京或者上海，包括這兩天在紐約，感覺非常熟悉，盡管沒有來過但是非常熟悉。但是這熟悉是陌生的，是有距離感的，這種距離感就產生了一種抒情的意愿。

這可能也是我創作《八月》最開始想要體現出來的一個氛圍。就是在我印象中，上世紀八九十年代的呼和浩特反而是陌生的，盡管那個時候我一直生活在那里。但是回想起來，就特別像我經常會和很多朋友聊到的一種感覺，就是在你上學的時候，你每天都要坐在教室里，然后想著教室外面是什么樣子，突然有一天你在本應該上課的時間走出了校園，你發現眼前的一切都不一樣了，就是那樣的陌生感。

曉雷和父親一起看膠片。

秦曉宇：呼和浩特這樣一座城市，有著胡漢合流的詩意。即使在電影制片廠這樣比較有文化的地方，也是粗獷樸素的。有一個場景非常感人，父親要遠行了，這是他的改變之舉，在酒桌上他和昔日的哥們撫今追昔，唱起了蒙古長調。這首長調特別適合表達九十年代曉雷父親們的心境，也特別吻合呼和浩特的氣韻。

應該說持續轉型的時時刻刻都會帶給你陌生之感，刷新你對哪怕是家鄉的認識。我現在更多時間住在北京，如果半年不回呼和浩特，就有很多地方不認得了。就像北島說的，在你自己的家鄉，鄉愁反而更濃烈了。

張大磊：在當時，電影制片廠還不是我們現在所理解的那樣一個文化團體或者說知識分子扎堆的地方，那里更多的是來自社會各個階層的人。當時被分配到電影制片廠的好多人都是由學徒開始的，可能之前完全是另外一個行業，有工人，甚至有復員軍人。像我的父親，在加入電影制片廠之前剛從軍隊復員，然后被分配到了那里，這并不是他的意愿。所以這樣就非常有意思，既有不一定是從事藝術或者和文化藝術沾邊的人，也有癡迷于藝術的人，就像電影中唱男高音那個哥們，他就活在藝術中。

《八月》劇照

關鍵詞：黑白影像

秦曉宇：這部影片是一部黑白片。選擇黑白影像的表達，是基于怎樣的考慮呢？一種考慮是1990年代像呼和浩特這樣一個北方小城它的確是灰撲撲的；一種考慮是孩子的世界總是簡單的，黑白分明的。當然還有可能是因為影片主要是實景拍攝，選擇黑白可以過濾掉當下的氣息與風貌。

張大磊：可能黑白影像更接近我內心的色調吧！黑白影像并不是說那個時代是沒有色彩的、單調的，乃至傷感的或者壓抑的。相反，我覺得黑白影像更有夢幻的感覺，或者就像前面講的能夠產生一種距離感、陌生感或者說是孤獨感。但是在這里，我所說的孤獨感和陌生感并不是那種讓人難以忍受的情緒，而是能夠吸引我的。有色彩的影像，它的表現力可能會更強一些，但是它也會缺少一種遠距離的冷靜的觀感。

《八月》劇照

我在2008年左右第一次產生拍《八月》這部電影的念頭時，是在一個中午，也是八月。我在姥姥家院子里的一個葡萄架下，天特別藍，有云在飄，然后從四面八方傳來各種很細微的聲音，感覺生活突然就慢下來了。它不像平常生活當中有很多需要你去完成的事情，你的整個心都放下來了。那一瞬間，我想到了很多，我覺得可以把這些思緒整理起來，并把它塑造成一個完整的作品，用電影的方式表達出來。我很享受這樣的感覺，有時走在街上或者在某種環境里我會覺得陌生，但是眼前的東西又都是我熟悉的。

其實《八月》的原始素材是彩色的，彩色的素材會更有代入感，它的年代感會更強，但我覺得這樣一來很多感覺上的東西就變弱了，甚至是消失了，它可能把我們的注意力帶入到一種對位之中，或者帶入到情節當中。

《八月》在做后期的時候特別困難。我們拍了很多素材，它其實完全可以做成一個情節劇。但是在做后期的時候，我覺得前者離我想要的感覺越來越遠了，最后它從6個小時的素材變成了100多分鐘的電影，我一直在和自己對話，一直在判斷。

《八月》劇照

秦曉宇：你這么一說，讓我對《八月》有了更多的理解。其實電影創作和一首詩的創作有相通之處，它往往不是從一個抽象的觀念或一種思想出發，更多的可能是一種氛圍，一種突然的感觸，帶給我們一種創作的動機，我們會用各種方法來追尋這種感覺，使之在作品中縈繞不去，構成一種基調。

張大磊：說到黑白影像，黑白從某種意義上講是有年代感的，或者有寫實的作用，比如說我們看意大利新現實主義的影片或者中國很早的那些革命題材的電影，都是黑白的。但是在《八月》里，我并沒有特別理性地去分析在電影語言上這個黑白影像會有什么作用。我感覺它的效果與傳統的黑白片其實是相反的，它模糊了具體的年代，也模糊了具體的事件，讓一切變得虛幻起來。黑白影像，可以屬于任何年代，而某種彩色的場景，它的時代烙印可能很清楚。

關鍵詞：父輩

秦曉宇：《八月》在結尾部分有一句話，是向我們的父輩致敬。其實對于男孩子來說，在西方有所謂的俄狄浦斯情結、弒父情結。當你開始叛逆、僭越父法禁令的時候，意味著你開始自覺地成長；而當你理解或致敬父親的時候，意味著你開始成熟。我想知道影片對父輩的致敬，想表達什么？

張大磊：大部分創作者，會把自己的一些態度和觀念放在電影或某個人物身上，尤其是第一部電影。有些觀眾看了《八月》后說想起了《一一》?！兑灰弧吠瑯邮且砸粋€孩子的視角來觀察生活和身邊的人。不同的是，楊德昌導演可能把個人的表達更多地放在了一一身上。但在《八月》中，我把個人的表達更多放在了父親這個角色身上。

《八月》結尾那句“獻給我們的父輩”，更多的是表達一種感激。我之前講過，《八月》這部電影更多的是抒情，它不僅是一部關于年代的電影，更是關于經歷過那個時代的人的某種情感記憶。

曉雷看曇花

秦曉宇：片名“八月”，可能在很多人看來，并不很吸引人，幾乎沒有表達什么，不知道你怎么看？

張大磊：影片最開始的名字叫做《曇花》。我把影片分成兩個階段，在創作階段它叫《曇花》，完成階段它叫《八月》。之前叫《曇花》是因為它有一個很明確的寓意，就是像曇花一樣美好的事物會很快逝去，但是只要開放過，它就是存在過、美好過的。

但是當我后期再剪輯的時候，很多有目的性的去表達的那些素材并不是我想要的，我更想讓這部電影就像是我們經歷過的八月一樣，它們可能是平淡的、平常的，是不經意發生的。我們每天都會經歷很多，所以每天都是重要的，但恰恰每天又都是不重要的，是可能被我們忽略掉的。

《八月》只是一個時間，像水一樣流過去了，但是當我們回頭去看的時候可能會從水里撈出什么來。而且從劇情來看，八月對于曉雷或者他身邊的人來說也是不平常的一個月，有些東西來了，有些東西走了。

《八月》的英文片名叫《The Summer Is Gone》，可能這個英文片名離我想表達的更接近一些，夏日已逝，或者叫失去的夏日。我覺得《八月》是沒有界限的，是無形的，就像有朋友說的，仿佛是在大樹底下乘涼的感覺。

關鍵詞：非職業演員

秦曉宇：有朋友提了一個關于非職業演員的問題。對于一個年輕導演的處女作來說，這種選擇可能有多方面的考量，比如說成本問題。電影里的演員都是非職業演員，表現都不錯，片中的小演員還拿了金馬獎的最佳新演員獎。

孔維一憑借《八月》獲得了金馬獎最佳新人演員獎。

張大磊：對，都是非職業演員。但是對于這樣一部影片，我覺得每個演員都是專業的，因為影片里他們所要表現的沒有超出生活的范圍。所以在跟演員合作的過程中，我們沒有特別困難的地方，首先大家建立了信任，我們都是好朋友，彼此都很了解，他們不會在面對攝像機的時候去避諱什么。其次就是他們的表現完全來自生活本身，來自對生活的感悟。

秦曉宇：因為我是做紀錄片的，其實紀錄片更要選擇人物。我曾經說過，紀錄片不一定要講故事，正如一首詩可以不講故事。但是紀錄片一定要有耐人尋味的、能夠觸動我們的人物。譬如《我的詩篇》中的爆破工詩人陳年喜和礦工詩人老井，他們無需表演，拿出本來面目即可。

張大磊：同意。我對演員表演的理解可能更傾向于紀錄片。我覺得劇情片和紀錄片的不同，主要是抓取素材的方式不同，紀錄片是攝影機在捕捉由生活當中的人來完成的片段，而劇情片是由導演和演員共同建構起來的還原生活的片段，其實是一致的。

秦曉宇：所以我覺得非職業人員至少沒有那么多套路，沒有那么多作為表演的斧鑿痕跡，他可能會更樸素和真誠一點，會把活潑的生活氣息帶到電影人物的表達上。我有一次做一個方言電影的紀錄短片，和李楊導演聊天，拍《盲井》時他啟用了在北影廠門口趴活的王寶強來演一個重要的角色，其他角色則是比較有經驗的職業演員。李楊經常跟那些職業演員說，你們要向王寶強看齊，把那些表演的東西都拿掉。

導演張大磊與群眾演員對戲。

張大磊：所以我覺得有時候創作劇情片跟創作紀錄片還是很像的，它更多的也是攝影機的捕捉，導演的觀察和選擇其實更重要。它不是和演員共同來創作什么，而是把演員作為生活中的普通人，引導他們進入劇情所需要的真實生活氛圍當中。然后就是導演和攝影師像紀錄片的創作者一樣去觀察和捕捉他們。電影其實是由建立起來的真實的生活場景當中收集的素材組成的。

再補充一點。關于紀錄片創作和劇情片創作的問題，我很認同秦導剛才說的，而且我一直堅持這樣去創作。電影創作我覺得和生活是完全分不開的，就是它并不是一個完全跳脫出來的拍攝工作。無論是創作還是生活，其實有的時候方法太多了不見得是好事，我們會缺少更多的耐心和靈動。