中國(guó)書法史的杰作，摩崖刻石《西狹頌》于東漢靈帝建寧四年（171年）六月十三日鐫刻于甘肅成縣魚竅峽中段青龍頭南壁，是漢代杰出的摩崖巨構(gòu)，與《石門頌》、《郙閣頌》并稱為“漢三頌”。《西狹頌》集篆額、正文、題名、題記及刻圖為一體的完備形制，在歷代碑刻及摩崖石刻中極為罕見。不僅其書法藝術(shù)為中外書家所稱道，《西狹頌·五瑞圖》也是漢代典型的“圖讖”祥瑞。《五瑞圖》與《西狹頌》是珠聯(lián)璧合、圖文并茂的漢代石刻書畫精品，其氣韻高古的書法和渾樸簡(jiǎn)勁的漢畫藝術(shù)為古今學(xué)者稱贊不已。

一、沮道交通與漢摩崖

故道，既是政區(qū)名又是道路名。作為道路的故道歷史悠久，其起源和早期發(fā)展約在炎黃至夏商周時(shí)期，最早可能已達(dá)距今五千年左右。故道主體，是一條東西走向、關(guān)中連接秦西垂故地的通道。其東起陳倉(cāng)（陜西寶雞市東），出散關(guān)，逕鳳州、兩當(dāng)、河池（甘肅徽縣），迄于下辨（甘肅成縣）。由下辨越魚竅峽（西狹）與祁山道連通；沿濁水（青泥河）東南行至沮縣（陜西略陽(yáng)），東可達(dá)漢中，接金牛道南下則入蜀。故道南下沮縣（略陽(yáng)）的這條通蜀古道《三國(guó)志》稱之為“沮道”，其西起下辨，沿濁水穿飛龍峽東南行，經(jīng)成縣宋坪鄉(xiāng)，過鐵佛寺，入陜西略陽(yáng)青泥河鄉(xiāng)，于封家壩村接嘉陵江，南至沮縣。

沮道是故道至下辨向南的延伸，也是周秦故地通往巴蜀的最古老通道，其開通時(shí)間約略與故道同時(shí)。甲骨卜辭中有“比興方伐下□（弁）”之語(yǔ)。□（弁），趙平安先生釋作“覍”，亦即“弁，辨”，饒宗頤先生考證“興方”即唐之興州，亦即漢之沮縣。“下□（弁）”即下辨，亦即秦漢之下辨道。卜辭既言由“興方”（略陽(yáng)）伐“下辨”，說明興方與下辨毗鄰，且道相通。

武都郡，武帝元鼎六年（前111）置，東漢時(shí)徙治下辨（成縣）。近日，在成縣西狹發(fā)現(xiàn)漢章帝元和二年（85）的《漢將題刻》摩崖云：“元和二年，漢將武都太守□（濟(jì)）陰萬……”此為東漢初西狹棧道已開之明證。元初元年（114），“先零羌寇武都、漢中，絕隴道。”鄧太后以虞詡有將帥之略，遷武都太守。虞詡大破羌寇，招還流民，并致力于飛龍峽棧道的修整與漕運(yùn)開通。《后漢書》卷五十八《虞詡傳》載：“先是運(yùn)道艱險(xiǎn)，舟車不通，驢馬負(fù)載，僦五致一。詡乃自將吏士，案行川谷，自沮至下辯，數(shù)十里中，皆燒石翦木，開漕船道。以人僦直雇借傭者，于是水運(yùn)通利，歲省四千余萬。”《續(xù)漢書》云：“下辯東三十里有峽，中當(dāng)泉水，生大石障塞水流，每至春夏，輒溢沒秋稼，壞敗營(yíng)郭。詡乃使人燒石，以水灌之，石皆坼裂，因鐫去石，遂無氾溺之患也。”

下辨東三十里之峽即飛龍峽。其西三十里為武都郡治下辨故城，約今在成縣拋沙鎮(zhèn)境內(nèi)。漢陽(yáng)嘉二年（133），馬融任武都太守。今拋沙鎮(zhèn)廣化村有馬融降帳臺(tái)跡址，南宋乾道九年（1173）《廣化寺記》曰：“廣化寺在豐泉，距治城二十里，即絳帳臺(tái)故址。”

《續(xù)漢書》所謂“障塞水流”的“大石”，即今飛龍峽口萬丈潭邊之“八卦石”。此石雍塞河道，曾高出數(shù)米，自漢代虞詡以來，屢被坼裂削減，現(xiàn)已低平不顯。唐乾元元年（758），杜甫寓居峽口，作《萬丈潭》詩(shī)多次提到此石：“前臨洪濤寬，卻立蒼石大。山危一徑盡，岸絕兩壁對(duì)。”“閉藏修鱗蟄，出入巨石礙。”可見這時(shí)巨石還十分高大，且為龍峽渡口。今萬丈潭西壁遺存古棧道孔三排，約34孔。“八卦石”旁河道，遺存各類直立圓孔或傾斜鑿孔約48孔。萬丈潭古道旁有鐫于清嘉慶十二年（1807）呂浚撰文的《重修飛龍峽棧道碑記》論及飛龍峽之交通地位及清代修葺狀況：“同谷飛龍峽，為由縣以達(dá)略陽(yáng)、漢、沔要衢。云棧掛壁，危徑如線，方之蠶叢魚鳧何多讓焉。嗣后，掛壁者漸落，如線者漸隱，即僅求云棧危徑，亦漸不可得。”

東漢靈帝建寧三年（170）漢陽(yáng)李翕出任武都郡太守，以郡之閣道通梁、益，緣崖壁立，臨深長(zhǎng)淵，數(shù)有顛覆之害。于是李君敕衡官李瑾、掾仇審等治理西狹、郙閣橋道。既成，民歌德惠，乃相與作頌刻石。李翕治武都橋道前后三處摩崖，棧道架橋則《郙閣》；鑿崖治路則《西狹》《天井》。李君建寧三年（170）二月到郡，建寧四年（171）六月十三日下辨魚竅峽西狹棧道完工，建寧五年（172）二月十八日沮縣郙閣析里橋架成，建寧五年（172）四月二十五日下辨魚竅峽西坂天井道路修竣。（見下表）

李翕修治的郙閣、西狹、天井工程。郙閣位于沮道東南、嘉陵江邊。不僅有《郙閣頌》摩崖存世（今遷于略陽(yáng)靈巖寺），而且也有古棧道遺跡。西狹、天井山路段則是沮道向西的延伸，北上與祁山道連通，向南與陰平道接軌。西狹古棧道遺跡今存數(shù)處，西狹西口一組、《西狹頌》摩崖東西各見一組，在西狹西口亦有零星發(fā)現(xiàn)。李翕惠政，史籍未載，相關(guān)細(xì)節(jié)源自《西狹頌》《郙閣頌》《天井道記》摩崖銘文，而且三通摩崖各敘其事，并無總述，所以李翕修治飛龍峽棧道也是有可能的。

二、《西狹頌》概述

《西狹頌》全稱《漢武都太守漢陽(yáng)阿陽(yáng)李翕西狹頌》，正名《惠安西表》，又稱《李翕碑》、《李翕頌》，俗稱《黃龍碑》。摩崖刻石，東漢靈帝建寧四年（171年）六月十三日鐫刻于甘肅成縣魚竅峽中段青龍頭南壁。《西狹頌》摩崖是我國(guó)漢代杰出的摩崖巨構(gòu)，與《石門頌》、《郙閣頌》并稱為“漢三頌”。其氣韻高古的書法和渾樸簡(jiǎn)勁的漢畫藝術(shù)為古今學(xué)者稱贊不已。

《西狹頌》摩崖主要由四部分構(gòu)成，即篆額、正文、題名和《五瑞圖》。篆額“惠安西表”4字小篆位于正文上方。正文為標(biāo)準(zhǔn)的正方形，縱橫各145厘米，陰刻隸書20行，計(jì) 385字。內(nèi)容記述武都太守李翕的出身、家世及修治西狹閣道造福于民的政績(jī)。題名共兩處，隸書略扁，小于正文。其一，12行，位于正文后，由第10行“從史位下辨仇靖字漢德書文”得知《西狹頌》撰文與書丹者為下辨（甘肅成縣）仇靖。其二，4行，位于《五瑞圖》“木連理”圖下約10厘米處，計(jì)34字，因位置不顯眼，多遺拓，明代以前從未著錄。《五瑞圖》摩崖畫像，位于正文前拐角處，縱210厘米， 橫110厘米，陰線刻鑿“黃龍”“白鹿”“木連理”“嘉禾”“甘露降”及“承露人”圖像6幅和對(duì)應(yīng)的題榜6處15字。在《五瑞圖》與正文間，鐫有兩行題記：“君昔在黽池，修崤嵌之道，德治精通，致黃龍、白鹿之瑞，故圖畫其像”。

三、《西狹頌》書法藝術(shù)

《西狹頌》摩崖集篆額、正文、題名、題記及刻圖為一體的完備形制，在歷代碑刻及摩崖石刻中極為罕見。其書法藝術(shù)為中外書家所稱道。清方朔《枕經(jīng)堂金石書畫題跋》謂其“寬博遒古”，康有為《廣藝舟雙輯》贊其“疏宕”，楊守敬《評(píng)碑記》譽(yù)其“方整雄偉，首尾無一缺失”，徐樹鈞《保鴨齋題跋》嘆其“疏散俊逸，如風(fēng)吹仙袂飄飄云中，非尋常蹊徑探者，在漢隸中別饒意趣”，梁?jiǎn)⒊侗稀讽炂洹靶圻~而靜穆，漢隸正則”。日本牛丸好一甚至稱它為“漢代摩崖的最高杰作”。在我看來，《西狹頌》書法藝術(shù)特征可以從“方正”、“寬博”、“靜穆”三個(gè)方面去理解。

1.方正

楊守敬《評(píng)碑記》稱《西狹頌》“方整雄偉”。《西狹頌》正文二十行，滿行二十字，縱145厘米，橫145厘米，是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的正方形，而正文中絕大多數(shù)字形是正方，這在漢隸中極為少見。相同周長(zhǎng)的矩形有無數(shù)，而正方形只有一個(gè)。所以，正方字形的結(jié)構(gòu)處理是有一

定難度的。是從中國(guó)方塊漢字的發(fā)展歷程看，篆書（小篆）字形長(zhǎng)方，取縱勢(shì)；隸書（八分）字形扁方，取橫勢(shì)；楷書（唐楷）字形長(zhǎng)方，取縱勢(shì)。故漢字外形發(fā)展經(jīng)歷了“長(zhǎng)方”——“扁方”——“長(zhǎng)方”的演變。在此演變中，正方字形的出現(xiàn)就顯得比較獨(dú)特了，如漢隸之《西狹頌》、《郙閣頌》、《張遷碑》，唐楷之顏真卿《麻姑仙壇記》、《顏家廟碑》等。

《西狹頌》的“正”，是一種質(zhì)樸的平正，故顯得大智若愚。關(guān)于“平正”與“險(xiǎn)絕”的辯證關(guān)系，孫過庭《書譜》論述尤為精辟：“初學(xué)分布，但求平正。既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕。既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會(huì)，通會(huì)之際，人書俱老。”清人呂世宣對(duì)《西狹頌》書法是這樣評(píng)述的：“結(jié)體甚平，平近板；運(yùn)筆甚緩，緩近弱。伊墨卿先生祖此，然非善學(xué)者。學(xué)此等書須從篆筆求之，須以險(xiǎn)筆出之。依樣葫蘆即為所誤。書以韻勝，尤以氣勝，舍氣求韻便弱，而無骨雖文亦然。此碑韻卻極好。”康有為《廣藝舟雙楫》云：“方用頓筆，圓用提筆。提筆中含，頓筆外拓；中含者渾勁，外拓者雄強(qiáng)；中含者篆之法也，外拓者隸之法也。”由此可知隸書筆法多作外拓，而《西狹頌》似乎在尋求外拓與中含的結(jié)合點(diǎn)，故顯得放而不縱，含而不止。該碑又是漢隸中方筆運(yùn)用的典型代表。方筆太多，易于結(jié)板，故摻以篆勢(shì)，使其古雅；或加入楷法，求于靈動(dòng)。此亦應(yīng)了劉熙載《藝概》所謂“隸形與篆相反，隸意卻要與篆相用”。

2.寬博

方朔《枕經(jīng)堂金石書畫題跋》稱《西狹頌》“寬博遒古”；康有為《廣藝舟雙楫》謂此碑“疏宕”。寬博，是在書藝結(jié)體領(lǐng)域里與“緊結(jié)”相反相形的美學(xué)范疇。“寬博”在唐代已成為常用的書藝品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)之一。李嗣真《書品后》說“錢氏小篆、飛白，寬博敏麗，太宗貴之。”張懷瓘《書斷》中說張融“寬博有余，嚴(yán)峻不足” 。

就一個(gè)字的方塊空間結(jié)構(gòu)來看，如果說緊結(jié)美表現(xiàn)為內(nèi)聚外舒，那么寬博美則表現(xiàn)為外滿內(nèi)疏，特別是中宮的虛疏。

寬博和方正是交叉的概念，在有些作品里，方正就是寬博，寬博就是方正，如《西狹頌》、《開通褒斜道刻石》、《郙閣頌》、《衡方碑》等。但是，有些寬博者就不一定方正，如《泰山經(jīng)石峪》。

《西狹頌》的寬博和方正是一致的。其結(jié)字外緊內(nèi)松，中宮疏宕，故顯得大氣磅礴。此碑結(jié)字，未作大疏大密的對(duì)比，而是信手拈來，平淡處之。碑中筆畫繁者使其簡(jiǎn)，筆畫簡(jiǎn)者飾增筆，或以俗體代之。

3.靜穆

中華民族是主靜的民族，中國(guó)文化是主靜的文化。儒家講“中庸”“中和”，道家說“滌除玄鑒”“物我同化”，佛家的“漸修”“頓悟”都滲透了以靜為主的文化觀念。著名美學(xué)家李澤厚說“不懂中國(guó)書法，就不可能懂得中國(guó)藝術(shù)”；旅居法國(guó)的華裔學(xué)者熊秉明先生則強(qiáng)調(diào)：“哲學(xué)是文化的核心，在中國(guó)，書法是文化核心的核心。”作為中華文化“核心的核心”——書法，自然也與“靜”結(jié)下了不解之緣。

《西狹頌》的方正與寬博正好映襯它的靜穆。毋怪乎梁?jiǎn)⒊侗稀贩Q《西狹頌》“雄邁而靜穆”。

早在商代，人們就對(duì)方形、圓形有著親切的知覺把握和熱烈的關(guān)注。《孫子·勢(shì)篇》寫道：“木石之性……方則止，圓則行。”劉勰《文心雕龍·定勢(shì)》云：“圓者規(guī)體，其勢(shì)也自轉(zhuǎn)；方者矩形，其勢(shì)也自安。”作為基本形，“圓”在人們的視覺中有著轉(zhuǎn)動(dòng)之勢(shì)；“方” 在人們的視覺中有著安靜之勢(shì)。這是人們?cè)谝曈X經(jīng)驗(yàn)歷史積淀的結(jié)果。

靜美作為一種具體的審美形態(tài)，如潭水映月、幽谷流泉、鳥鳴空山……它給人以心曠神怡的美感，若反映到書法作品中來，會(huì)使人獲得更深的藝術(shù)享受。表現(xiàn)在書法實(shí)踐方面，書法靜美是一種含蓄、內(nèi)力的體現(xiàn)。不過“藝術(shù)作品的靜謐乃是動(dòng)態(tài)的靜謐而非靜態(tài)的靜謐”。《論語(yǔ)·雍也》道：“智者樂水，仁者樂山。智者動(dòng)，仁者靜。”《西狹頌》摩崖至今碑立原貌，背山面池。此謂“環(huán)境之靜中寓動(dòng)”。《西狹頌》“正文”為標(biāo)準(zhǔn)正方形，規(guī)整隸書——靜。其上篆額(弧線)——?jiǎng)樱黄溆摇段迦饒D》畫像(弧線)——?jiǎng)樱黄渥蟆笆蓄}名”（書寫隨意）——?jiǎng)印４酥^“形式之靜中寓動(dòng)”。

《西狹頌》作為漢隸成熟的典范代表，其筆法表現(xiàn)出：“方”“頓筆”“外拓”“雄強(qiáng)”等特征，即“靜美”。而碑中篆意和楷法的運(yùn)用，則使其有動(dòng)感。此謂“用筆之靜中寓動(dòng)”。另外，《西狹頌》結(jié)字的收與放，字形的變化與統(tǒng)一等，都處理得自然貼切，天衣無縫。

“天地有大美而不言”，書法靜美在藝術(shù)意境中是一種無言之美、象外之象、韻外之致、味外之旨。它是一種醇美、真美，是書家追求的最高境界。

四、《五瑞圖》與漢代祥瑞文化

《西狹頌·五瑞圖》是漢代典型的“圖讖”祥瑞。

祥瑞也稱“符瑞”，漢代祥瑞文化源于“讖緯之學(xué)”和“天人感應(yīng)說”。“讖緯”是“讖”與“緯”的合稱。讖，《說文》譯為“驗(yàn)”，也就是預(yù)言，預(yù)兆，可分“讖語(yǔ)”和“圖讖”兩種。“緯”是對(duì)“經(jīng)”而言，是方士化的儒生將“讖”編集起來附會(huì)儒家經(jīng)典的各種著作。由于讖緯的目的是附會(huì)人事吉兇禍福、預(yù)言治亂與廢，所以圖讖也多為祥瑞的征兆，直稱“符瑞”。漢代祥瑞思想的盛行與董仲舒“宗儒”關(guān)系極大。董仲舒提出了“王者承天意以從事”的“天人感應(yīng)說”，他認(rèn)為“天亦有喜怒之氣，哀樂之心。”《漢書》卷七七《劉輔傳》講：“臣聞天之所與必先賜以符瑞，天之所違必先降以災(zāi)變，此神明之征應(yīng)，自然之占驗(yàn)也。”無神論者王充對(duì)所謂的“祥瑞”是持否定態(tài)度的，其《論衡·是應(yīng)篇》云：“夫儒者之言，有溢美過實(shí)。”其《論衡·指瑞篇》又指出：“且鳥獸之知，不與人通，何以能知國(guó)有道與無道耶？人同性類，好惡均等，尚不相知，鳥獸與人異性，何能知之？”但在中國(guó)封建社會(huì)，王充的反對(duì)并無多少人響應(yīng)，而是信奉祥瑞的人越來越多，從朝廷到民間，對(duì)祥瑞都非常重視和迷信。甚至在官方修纂的史書中，專門列出祥瑞的卷目。如《宋書·符瑞志》《魏書·靈征志》《南齊·祥瑞志》。《漢書》《后漢書》雖未專列門類，但在“本紀(jì)”與“志”中也多次提及。

除了“讖緯之學(xué)”和“天人感應(yīng)說”的影響而外，東漢祥瑞思想的盛行還與朝廷對(duì)祥瑞現(xiàn)象的“嘉獎(jiǎng)”有關(guān)。東漢元和之后，朝廷詔書明示，鳳凰、黃龍等祥瑞出現(xiàn)亭部，不僅要減免租賦，還要給地方官員及所見者加爵授賜。《后漢書》卷三《章帝紀(jì)》云：“（元和二年）九月壬辰詔：鳳凰、黃龍所見亭部，無出二年租賦。加賜男子二級(jí)；先見者帛二十匹，近者三匹，太守三十匹，令、長(zhǎng)十五匹，丞、尉半之。”

早期的祥瑞思想還比較零碎且不系統(tǒng)，到了東漢已構(gòu)成了較完備的體系。這在漢畫像石（磚）藝術(shù)中得以充分體現(xiàn)。漢畫像石的分布地域非常廣闊，大致可劃分為四大區(qū)域。一是以山東徐州為中心的蘇北、皖北、豫東區(qū)。二是以河南南陽(yáng)為中心的豫南、鄂北區(qū)。 三是陜北、晉西北區(qū)。四是四川、重慶、滇北區(qū)。李發(fā)林先生曾對(duì)漢畫像所見“圖讖”祥瑞作過統(tǒng)計(jì)，其種類多達(dá)36種。甘肅隴南成縣的《五瑞圖》摩崖畫像，從地域上看，偏離于漢畫像石主要分布區(qū)之外；從形式上看，則表現(xiàn)為摩崖線刻，這在全國(guó)都是獨(dú)一無二的。不過表現(xiàn)內(nèi)容依然是典型的“圖讖”祥瑞。《五瑞圖》畫像有嘉瑞（黃龍），大瑞（甘露降），上瑞（白鹿）和下瑞（嘉禾、木連理）等分別代表著不同的祥瑞含義。《宋書·符瑞》記載：

黃龍者，四龍之長(zhǎng)也。不漉池而魚，德至淵泉，則黃龍游于池。能高能下，能細(xì)能大，能幽能冥，能短能長(zhǎng)，乍存乍亡。

白鹿，王者明慧及下則至。

甘露，王者德至大，和氣盛，則降。

嘉禾，五谷之長(zhǎng)，王者德盛，則二苗共秀。于周德，三苗共穗；于商德，同本異穟，于夏德，異本同秀。

木連理，王者德澤純洽，八方合為一，則生。

五、《五瑞圖》藝術(shù)特色

唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云：“圖畫之妙，爰自秦漢，可得而記。降于魏晉，代不乏賢。”宋曾鞏《元豐題跋》謂：“近世士大夫喜藏畫，自晉已來名能畫者，其筆跡有存于尺帛幅紙，蓋莫知其真?zhèn)危詡鞫F之。而漢畫則未有能得之者，及得此圖（《五瑞圖》）所畫龍、鹿、承露人、嘉禾、連理之木，然后漢畫始見于人。又皆出于石刻，可知其非偽也。”清楊守敬《評(píng)碑記》稱：“《五瑞圖》黃龍、白鹿、嘉禾、甘露、木連理，畫法飛動(dòng)，尤殊觀也。”晚清學(xué)者葉昌熾在《緣督廬日記》寫道：“隴上漢刻皆在流沙以西，關(guān)內(nèi)惟成縣天井關(guān)有《李翕西狹頌》。”并賦七律稱《五瑞圖》為五梁祠畫先聲：“鸞翔鶴翥下蒼冥，析里橋頭古勒銘。笙磬音同周雅頌，衣冠制出漢丹青。八分自得天然妙，五瑞相傳地效靈。黃龍白鹿木連理，五梁祠畫有先型。”

《五瑞圖》摩崖畫像采用漢畫像石常見的散點(diǎn)式構(gòu)圖和分層式構(gòu)圖。五瑞分居兩層，黃龍、白鹿居上，二者穿插呼應(yīng)，動(dòng)靜結(jié)合，錯(cuò)落有致。木連理、嘉禾、甘露降（承露人）一列在下，四者高低起伏，疏密有度。《五瑞圖》構(gòu)圖遵循了變化與統(tǒng)一、對(duì)稱與均均衡、動(dòng)與靜、疏與密等美學(xué)原則，其布局合理，變化自然，主題突出，給人以疏朗、明晰、舒適之感。

黃龍，居左上方，約占畫像三分之一，呈“S”形，蛇頭豹身，身布鱗紋， 昂首舞爪，作騰躍狀。在黃龍后足部另刻“C”形云紋（一說為“小龍像”），線條簡(jiǎn)約，依稀可辨。黃龍上方榜題刻“黃龍”二字。在河南、山東及四川等地出土的漢畫像石或畫像磚，也多有龍的形象，如應(yīng)龍、黃龍、青龍等，這些龍的形象因受材質(zhì)的面積的限制，其外形多作適合形處理，體態(tài)為“S”形盤曲狀，或在四周飾以云紋、飛鳥等。

白鹿，立于黃龍右側(cè)，體態(tài)豐健， 揚(yáng)首前視，神態(tài)安詳。鹿角上方空處書“白鹿”二字。《五瑞圖》之白鹿，形象生動(dòng)而寫實(shí)，運(yùn)筆柔中帶剛，虛實(shí)相生，轉(zhuǎn)折自然，是一幅精妙絕倫的漢代“白描”。這與漢畫像石中注重剪影式對(duì)比與程式化飛奔的鹿形象形成了鮮明的對(duì)比。

木連理，位于《五瑞圖》左下方，并排畫樹木二株，枝干虬曲而上，較低處，兩樹二枝相向而生，合為一體，正所謂“連理枝”，圖左題榜：“木連理”。木連理外形樸素，枝干曲升自如，隨遇而安，不經(jīng)意中樹冠形成一個(gè)圓形。漢畫石中的木連理則追求夸張效果與裝飾性。

《五瑞圖》右下是“甘露降”，繪一樹形，樹枝向上，似有露珠在滴下。樹下刻畫一人，姿態(tài)虔誠(chéng)，低頭伸臂托物接露，此便是承露人。承露人采用簡(jiǎn)筆畫法，筆短意長(zhǎng)，寥寥幾筆，承露人的虔誠(chéng)、憨厚便躍然壁上。此人物比例準(zhǔn)確，情態(tài)自如，線條諳熟簡(jiǎn)勁，置之畫像石中則風(fēng)格別具。

嘉禾，居于“木連理”與“承露人”之間，一禾九穗，分垂兩側(cè)，果實(shí)累累，富有彈性。漢畫像石中的嘉禾，“神”性十足，或與仙姑合體，或是按部盤曲。相比之下，前者率真野逸，后者富貴安祥。

漢畫像石考古發(fā)掘材料證明，相當(dāng)一部分漢畫像石墓，或者說相當(dāng)一部分墓門畫像石在完成雕刻后，還要施色，使之成為彩繪畫像石。例如，陜西神木大保當(dāng)11號(hào)漢畫像石墓右門柱畫有樓閣、人物、天神、龍鳳等。其中樓上一人長(zhǎng)袍施綠色；應(yīng)龍以紅、墨彩相間繪鱗甲。彩繪畫像石的技法大約沿用漢代壁畫之工藝，以毛筆為主要繪畫工具，使用朱、綠、黃、橙、紫等色調(diào)成的礦物質(zhì)顏料。在繪制技巧上繼承了戰(zhàn)國(guó)以來單線平涂手法。畫像石彩繪打破了畫像石的單調(diào)與凝滯，使畫像獲得了構(gòu)思、構(gòu)圖的理想效果。可惜這部分畫像由于自然和人為的原因，現(xiàn)已無法看到當(dāng)初的風(fēng)采。《五瑞圖》完成刻勒后是否設(shè)色，今不得而知，但僅從五瑞圖的名稱已經(jīng)能感受到五彩紛呈了。

《五瑞圖》作為《西狹頌》摩崖的重要組成部分，具有“插圖”性質(zhì)；就《五瑞圖》本身而言，其圖左題記及題榜則具備了題款特征。總之，《五瑞圖》與《西狹頌》是珠聯(lián)璧合、圖文并茂的漢代石刻書畫精品。由于摩崖避居隴南，而古代《西狹頌》拓本又往往遺拓畫像，故《五瑞圖》鮮為人知。其精湛的鐫繪技法和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格必將受到更多漢畫研究者和美術(shù)學(xué)者的高度重視。

本文原題為：《西狹頌》摩崖綜論。作者系隴南師范高等專科學(xué)校美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教授、副院長(zhǎng)。