“文心雕龍”這樣的典籍對于當下的中國繪畫意味著什么？如何看待中國傳統文化對于中國繪畫之間的關系？中國繪畫與中國人的民族精神又有著怎樣的關系？2017年2月22日下午，上海中華藝術宮新春首場研討會“文心雕龍——超越時代的中國繪畫傳統”舉行，這場匯聚滬上知名學者、藝術家、媒體人等的座談會，以“文心雕龍”為題，圍繞進一步傳承弘揚優秀民族文化，研究中國畫發展等話題展開，這樣的話題研討在上海藝術界并不多見。對于何以借用“文心雕龍”為題，中華藝術宮執行館長李磊認為，中國繪畫一直講究文心，這是核心價值觀，雕龍是塑造民族的靈魂，這個民族的靈魂是要超越騰飛的，下一步將就此一主題舉辦一系列講座與展覽。《澎湃新聞·藝術評論》特刊發研討會實錄，以饗讀者。

陳燮君（原上海博物館館長）：文心要傳下去，要活起來

今天這個會議盡管由中華藝術宮出面，出席會議的藝術家、理論家和管理工作專家的陣容很大，說明組織方對今天的議題高度重視。今天的議題既有理論探索意義，又有實踐意義。

首先梳理一下“文心雕龍”這個主題。應該說這個題開得非常好。我們可以從狹義的和廣義的兩個方面切入。關于廣義的“文心雕龍”，剛剛主持人講得非常明確，談到了“文心雕龍”的超越時代。狹義的“文心雕龍”與廣義的“文心雕龍”在方法論上也是相通的。今天主要聚焦在美術，看當年南朝《文心雕龍》與中央前不久印發的《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》（下簡稱《意見》）強調的“核心思想理念”與堅持創造性轉化和創新性發展，在方法論上是相通的。

《意見》指出：“堅持創造性轉化和創新性發展，使中華民族最基本的文化基因與當代文化相適應，與現代社會相協調。”講得十分深刻。“文心雕龍”，超越時代，這是我要講的第一點。

第二，講文心與中華民族傳統文化的核心價值觀。

《意見》分四個方面內容共十八條，從理論和實踐層面講明了為什么傳承發展、傳承發展什么、怎樣傳承發展的問題。第二方面概括了傳承發展的主要內容，目的是明確精華要義，深入挖掘和弘揚中華優秀傳統文化蘊含的核心思想理念、中華傳統美德、中華人文精神。《意見》第五條精辟地提煉了“核心思想理念”。中國傳統文化包括幾千年積淀下來，并且不斷生長的儒道互補諸子百家之說。儒家學說提供了解決人與社會，人與人相處的許多基本原則，如仁者愛人，己所不欲勿施于人、有教無類、和諧大同等等。道家學說則提供了人與自然、人與宇宙相處極為豐富的思想。這些在中國古代已經非常完備、非常系統了，如要順應大自然，節制過度的貪婪物欲。習近平總書記近年多次談到核心價值觀，談到要認真汲取中華優秀傳統文化的思想、精華和道德精髓，大力弘揚以愛國主義為核心的民族精神和以改革創新為核心的時代精神。深入挖掘和闡發中華優秀傳統文化講仁愛、重民本、守誠信、崇正義、尚和合、求大同的時代價值，使中華優秀傳統文化成為涵養社會主義核心價值觀的重要源泉。

第三，講文心與培育和踐行社會主義核心價值觀。社會主義核心價值觀是有源頭，從歷史中走來的，但是又有了新高度，又經過了時代性的攀升。

第四，講核心價值觀需要“活起來和傳下去”。這個問題非常重要。

如何進一步做到“活起來和傳下去”，有三個問題值得關注。一是關于傳統和時代的問題。傳承一定要堅持，傳承要“傳下去”，必須“活起來”。這個問題會帶出傳承和創新的問題。

二是關于內容和形式的問題。繪畫不能只講筆墨、色彩及其技巧，同時應該講“內容”，內容與形式不能分離。

我自己在上海博物館待了十五六年，經歷了一次又一次大展，一次又一次的“文化轟動”。“晉唐宋元書畫國寶展”、“周秦漢唐文明大展”和“書畫經典”展等盡顯優秀傳統文化。上海博物館這些大展是個案，真正使我們體悟優秀傳統文化怎么樣在當下真正活起來，怎樣使它真正傳下去。面對這樣的大展，觀眾顯示出極大的文化熱情，能冒著上海冬夜零下5度的濕寒，表現出極大的文化響應。

從上海博物館辦展覽的“3+1模式”，也與今天《意見》提出的“工程意識”相連。這些年來，上博的策展關注世界文明大展、文物大省精品展、“國寶展”和上博優勢藏品展，這“3+1”的辦展模式，與“規模效應”、“工程推進”是一致的。在實踐中，自己深深體會到，要堅持凸顯“文化自信、文化肖像、文化氣息和文化精神”，要為優秀傳統文化留下肖像和氣象，需要有文化精神，要有精神追求和精神標識，中華文化獨一無二的理念、智慧、氣度、神韻增添了中國人民和中華民族內心深處的自信和自豪。

蕭海春（畫家）：堅持文心傳統，學習傳統是終身的事

劉勰說：情者，文之經；辭者，理之緯。經正而后緯成，理定而后辭揚，此立文之本源。為文，必先有情，有情才有表現的要求，才會感蕩心靈，才會寫詩、為畫、為歌，它是藝術之本。傳統山水畫成因在南朝，宗少文的山水畫序文中已經說出：山水畫是“以形媚道”，畫出來的山水文章是為了滿足人澄懷之需，以表達對“道”的追求。山水畫也可以在人身心疲憊的時候，可以通過自己的畫或品賞別人的寄情山水來達到暢神的目的，并借以滿足臥游的寄興。所以，文心載著道與情，傳統山水畫歷經千年，成為中國繪畫的主要表現形式和中心內容。

傳統山水畫到了今天，并沒有因為它有嚴格的程式而減弱它的藝術活力，并且以自信活躍的姿態呈現在海派畫壇。現今沒有哪一位會公開反對傳統繪畫的傳承和可持續發展的可能性，因為大家都認識到傳統藝術是人們精神的“家山”，尤其是傳統山水畫是畫家胸中的“家山”。

傳統山水畫是人們對民族精神品味的追求，它不是純技術性的活動，是人們對文心的接續和需求聯系在一起。這對我們的民族文化的自信心的樹立和歸屬有很重要的意義。由于我們處在歷史的大變革和轉型的時代，人們對本土文化的堅守和自信心的建立都面臨嚴峻的抉擇。作為一位山水畫家往往在特定的時期內，創作會同時代浪潮裹脅在一起，革新與守舊，現代與保守常常會使你莫衷一是。傳統山水畫它自身在發展中能不能變革出新？這是一個嚴肅的問題。因為傳統山水畫是我們的精神家園，現漸被侵染和招致失落的境況漸近漸遠。

前些年反傳統的各種激進思想都視歷史傳統包括文化傳統已經喪失自身更新之力，認為中國畫唯有借助西方寫實性繪畫，表現性繪畫或者現代主義等等主張來改造中國的繪畫。甚至認為中國畫“不科學”、“形式主義”、“保守殘缺”，只有“科學”的素描寫生才是學校教育的唯一方法。在教育中壓縮或放棄所謂“不科學”的傳統臨摹方法，并且簡單否定傳承古意、古法的元明繪畫，認為這是“復古”和“倒退”。在紛呈的取值過程中，學習中國畫的學子們不知“宋元傳統”和“筆墨語言”為何物，以為在宣紙上作畫就是中國畫等等。在嚴重缺失中國傳統繪畫素養又不在少數的傳統畫家們，可以說是在迷惑或困頓中來進行所謂的中國畫變革的。由于現今的商品社會里，金錢的杠桿在人們生活中起著作用，二十多年來，傳統繪畫的風格皆由市場來抉擇，無疑會影響青年學子追逐成功者的風格，放棄傳統繪畫的價值理念，以模仿那些贏得市場的畫風為目標等等。這當然是社會與時代變化造成的，不是哪個人能左右得了的，但是我們可以肯定地看到，在商品社會里，我們的前輩大師們如齊白石、黃賓虹、張大千、傅抱石、吳湖帆、陸儼少、謝稚柳等等一大批大家們都從沒有懷疑過傳統繪畫有更新的能力。山水畫大師經典作品具有神圣性，它也適時地在不斷變化和發展，那就是“通古今之變”，它不是“革命”而是“改良”，不是斷裂而是漸變，回溯經典，要有文化自信。

作為畫家，學習山水經典是一位山水畫家的必修功課，對經典學習我看作是深山問道，山水畫傳統高貴而深遠，綿延千年，是民族文化脊梁的組成部分。自魏晉以來，自然山水的魅力被覺醒的人們所關注，經唐五代到北宋，山水畫藝術已經建立起山水畫傳統的典范。元代文人借山水來抒寫個人性靈；至明清已呈多彩的形態，晚明董其昌以山水畫圖式語言筆墨為切入口，建立起山水畫南北宗的譜系，以文人趣味之特征的抉擇突出了山水畫筆墨語言為審美標準，確立了南宗文人山水畫審美體系，建立了傳統山水畫的傳承和筆墨語系，以及淡靜清潤的趣味，影響深遠。到了現今，那些議題仍然對傳統山水畫發展有啟迪作用。鑒于此，我借用“解讀”這個概念，是指以擬仿和再造的方式對經典作品進行重構。這一項經典學習是對“實力”和“智慧”的考驗。“實力”可以理解為寫與繪的技能，“智慧”可以理解為對山水畫的認知。只有進入這座大山，才有問道的可能。“深山”是比喻對山水畫經典的深入把握，淺嘗輒止者是難以體味到的。我認為山水畫傳統之“道”存在于“書意和筆墨元素搭建的空間架構”，氣韻生動的“筆墨程式”，“似與不似的物象造型”，“游心自然的空間秩序”以及“情感化的詩性追求中”。用現代概念來講，“解讀”是求得對經典圖式“驗證”和“修正”。但是，經典解讀的成與否，唯一驗證的是功夫與火候。中國藝術講究功夫，其中包括精神、修養與技巧的功夫。要畫好山水畫必須要有技巧，那些嚴格的筆墨法則、空間虛實、形式語言和氣象意韻都是構成技巧的重要因素，所以表現得好與否都是對技巧難度的考驗，需要經久的修煉，如筆墨先要熟，繼而熟后生，要巧，再由巧入拙，最后要實現“技近乎道”。這就是技巧把握與文心合一才能到達的高境界。它體現了人格的高潔，與之文脈相連的詩書和篆印的全面修養。這些都需要時間加功夫去錘煉才能達到那個火候。這是漸修的歷練，就算是天才，缺乏功夫火候也是走不遠的。不要“淺嘗輒止”，“求脫太早”，修養不到終難成器。我常以攻玉的經驗為則，“隨機之智，走險之勇，繁復之忍，時日之耐”的精神于繪事，下“慢”字、“久”字功夫。

堅持文心傳統，學習傳統是終身的事，一以貫注的精神打進去，不斷地拓進直到打穿它，這是“通古今之變”的時代要求，不是權宜之計。不是打進去再打出來？那么要問一下，打到多深，是百米還是千米，還是多少？很難用實用的心態來取予學術問題，因為這座文化“家山”是有系統的整體。

傳統的山水畫發展至今，由于時代多角度的滲入，傳統山水畫已經發生了許多變化，從這些“熱鬧”和“繁榮”的現象中仔細審悉才知道，不少探索來求新求變，也或平面構成拼湊的圖式，也或勾描填染的所謂傳統法式，也或打碎肢解嫁接起來的山水畫等等，那些山水畫大多缺少傳統山水那種文心意蘊，內里沒有古賢那種開闊胸懷、空靈悠遠的氣韻，精妙筆墨表現出的那種典雅清正、渾厚華滋的厚度。如果要畫好山水畫，必須要以臨摹入門為傳承手段，當然也要提倡師造化。古代先賢積累的經典家法包涵以師古、師物、師心三者互為依托和轉化的意識。我以為師古，把“擬與臨”作為“唯一可以與古人對談”，進入山水畫經典境界的方式，同時也要強調寫生，寫生是對傳統圖式的“修正”方法和構建圖式的來源。把寫生圖像儲備與臨摹經驗結合為一。

傳統繪畫“轉移摹寫”不是簡單的復制而是傳承與發展，臨摹的過程同時對傳統的再發現，再創造的過程。歷代大師都是追求“以復古為革新”，當然要反對泥古不化的現象，強調臨摹的意義有補偏矯枉，打通古今的作用。

我對經典解讀分為“合參”與重構，合參重在相互參合，重構重在拆解再造，二者都無定式。在解讀過程中，要加進臨摹者的想象和超越，把不同古人不同文脈的畫法融會再造。

黃賓虹說：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。”筆墨是積淀古人、親和萬物、超越世俗、詩意抒情的傳統。

傳統山水畫到了當代已經發生很大變化。筆墨山水、彩墨風景以及二者兼有山水風景都有自己的價值和發展可能性，但是筆墨山水的價值它是鮮明而不可替代的本土性，與傳統山水畫精神與形式一脈相承的特性，對待這份先賢遺產告訴我必須要堅守筆墨語言為傳統山水的核心，我的經驗告訴我：第一以丘壑境界為核心筆墨服從于丘壑境界的需要。因為筆墨是塑造山水形象的主要手段，又有相對的獨立性，也是宋元傳統核心的承接。第二，在山水畫兩大系統即披麻皴系和斧劈皴系中以披麻皴系統（南宗）為主。第三，在墨法中，相對多用積墨和破墨，追求深重渾厚的風格，因為墨法深厚是畫道中的一大難點。同時筆墨的繁密，飽和與力度的追求同時也要借取董其昌幽清淡雅的意韻，使墨色相得益彰。

傳統山水畫以其豐富的渾厚華滋、蒼茫沉郁諸形質，表征出人性的豐富、精神品味、人格化的生命意趣。筆墨的獨特形式與積淀，合于天人合一，美善合一的審美理想，有益于培養善良人格與趣味，為現代人在賞析過程中也具有另一種超越。

今天以“文心，雕龍，超越”為題來研討優秀傳統繪畫是有現實意義的，海派繪畫為在文心銜接，精心地雕琢我們傳統繪畫的精品，需要超越的胸懷，我們要為海派畫壇發展貢獻一份熱忱。

舒士俊（藝術理論家）：當下不少中國畫缺少氣場氣韻

我以前辦《朵云》雜志的時候，最早寫的幾篇論文當中，有一篇“文論與畫論”，“文心雕龍”是最頂級的文論，我這篇文章里面第四部分引用了“文心雕龍”里面八個字，“參古定法、望今制奇”。

中華藝術宮現在由李磊擔任執行館長，我昨天把這個消息告訴了華東師范大學藝術研究所所長阮榮春，原南京藝術學院負責人，后來調到上大美院，任上大美院藝術研究所所長，后來到華師大藝術研究所所長。他本人是山水畫家，到上海以后跟民營合作辦了兩本雜志，一本是八開本的《畫院》，現在這本雜志與北京國家畫院合辦，還有一本《中國傳統繪畫研究》，聽說中華藝術宮召開這么一個研討會，他非常興奮，本來他準備今天下午來參加，因為已經有另外安排，他希望我在今天會議上把他心意表達一下。他覺得中華藝術宮是大舞臺，這么大空間，它肯定應該是一個面向世界面向全國的大舞臺。

從歷史的經驗來看，經濟肯定會促動文化，以前的揚州八怪，我們以前的海派，都是當地經濟特別繁榮，所以帶動了文化的繁榮，但是這些年，上海美術不是很活躍，很繁榮，但是現在有中華藝術宮，這個大舞臺本身原來是世博會中國館。全國畫家最向往開畫展就是北京，北京下來就是上海，但我們現在資源沒有好好利用。

我個人退休以后做了一件特別傻的事，我喜歡畫山水的，就從網上把不少的攝影和旅游網站，挑選山水風景照片，我稱之為海選，百里挑一，千里挑一。我很詫異的是，很多名山大川的照片，要用西畫畫一張水粉和油畫會很逼真。但要畫中國畫，就絕對畫不到古代畫家的水準，以前像石濤、漸江整年整月住在山里，觀看山里云霧，山水的感覺就出來了。現在你去旅游，不可能見到云霧最好的時候，云霧太猛一片茫茫，云霧太淡感覺不到，真的很難。

后來發現電腦有一個軟件，比如晚上景色，可以通過電腦透光，還原為白晝。尤其中國畫的空白，通過電腦，我懂得了空白是怎么產生的？空白其實就好像千島湖，原來在沒有攔壩之前是一片山地，沒有空白，攔壩以后高的地方凸起成為千島湖，低洼的地方就被水淹沒了，畫中這個水就是空的。用風景照來看就是畫面最薄的部分。以前用拍照底片，也就是片基最薄的部分，被光打穿了就是空白。現在我通過電腦軟件，可以把山水風景照片變出山水畫的味道，把英國透納的水彩畫變出山水畫的味道。畫中國畫我們一般只注意筆墨氣韻，通過電腦透光，可以發現造化氣韻，這不太一樣的，筆墨氣韻與造化氣韻有共通的地方，但是造化氣韻有自身的特點，這是不少畫家忽略的。

感謝微信，使我經常見到一些傳統大家的貼，像八大、石濤等，我想起我老師陸儼少先生，他說你畫樹、畫山，要畫得它轉，山水要兜著轉。我觀察這些畫家，他們山水都是能夠轉的，我后來用了一個名稱叫“法輪”，就是氣場，我覺得氣場太重要，全國那么多畫家，尤其很多名家的畫，都沒有法輪氣場，這是很嚴重的問題，這個問題其實跟我們以前的極左有關，“文革”抄家，現在上海又有幾個人，家里有像樣的收藏？但老一輩的像是朱屺瞻、程十發都有收藏，他們收藏的古畫都有氣場，他們耳濡目染受氣場感染，而現在很多中國畫家沒有這個感覺，沒有受傳統氣場感染是重要因素。

邵琦（上海師范大學美術學院教授）：中國畫的傳統血脈在上海當下畫家中是留存的

什么是傳統我昨天也做功課的。我找《古漢語字典》沒有“傳統”，后來又找了阮元的《經籍纂詁》、《故訓匯纂》以及《辭源》，都沒有傳統這個詞沒有。傳統是現代的詞語，與傳統相對的那么現代。那么到底什么是傳統？今天講中國繪畫傳統，到底什么是傳統？傳統，只是今天的人在談一個“傳統”；在歷史上，在中國古代典籍里是沒有傳統的，所以我們要首先弄清楚傳統是什么？

從字意學上解釋“傳”是遞授，是遞過來，你接受，傳是一個動作。那“統”是什么？字典上的解釋綱紀，是規矩、系統。現代漢語對傳統的定義，其實有三層意思，第一層：世代相傳的就是傳統。第二層是名詞，是社會上各種文化，思想、文化、道德，作為世代相傳的社會因素是傳統，因此中國畫就是一個傳統。第三層是與保守連在一起的。當我們講傳統的時候，首先要避免一個問題要跟現代對立起來，所謂傳統要把很多東西要傳下來。中國畫的傳統究竟是什么？我理解：中國畫的傳統有兩個方面，一方面傳統是把某些東西：規制、規矩、綱紀、方法傳下來。對中國畫而言便是技法，指技巧、筆墨、程式。我們講中國畫傳統等，大部分講的是這個；但是，這是中國畫傳統的一部分，中國畫還有一個傳統，如果說，前面一個問題告訴我們怎么畫，那么還有一個為什么要畫？畫拿來做什么用的？這是中國畫的功用，那么這個意義上中國有沒有傳統？現代以來我們所焦慮的，糾纏的，混淆的都在這里。

現在我們動不動講創新，動不動講批判，今天有句流行語：理工科考不進去考文科，文科考不進去考藝術，讓這批人批評社會可行嗎？現代的藝術教育本身就是技巧為主的，讓他們評論社會，評論時代，讓他們來批評？我覺得這是勉為其難，強人所難，做不好，就胡來。有些人在上海為什么混不下去？因為上海不太胡來的。因為20世紀中國傳統保存最好的地方在上海，所以，這里有一股傳統的力量在抵御他，混不下去跑北京，因為那里有大市場。

中國繪畫的目的，功用上的傳統是什么？有沒有？有兩個。一個是我們說的唐代張彥遠《歷代名畫記》里面說，“成人倫、助教化”，人倫教化是繪畫功用，為這個而畫。改善社會，提高人的素養，營造和諧社會，這是繪畫的功用。從漢到現在一直有這個功能，中國畫有這個功能，吳道子畫《地獄變相》，看的人放下屠刀，立地成佛，這就是成人倫，畫《孝經圖》，知道“孝”怎么做。人倫功能包含三個方面：道、德、義。道，是指：了解社會和了解自然，悟道。其次，是德，中國人講的德行，有德者得天下，這個“德”是為公眾做好事，你多幫人就是幫子孫積德了。第三個是禮，在社會中間我們每個人的成長過程中，怎么在社會中間生活，你要懂得規矩，懂得禮儀，有禮儀就有文化，有教養，這是人倫教化的功能。

中國畫還有另外一個功能：心性修養。這是最根本的修養，從魏晉宗炳《山水畫?序》里提出的“暢神”，到董其昌所謂：“畫之道者，無非生機，宇宙在乎手。也就是說可以放眼世界看到最根本的東西，能夠把世界最鮮活的，活脫的東西——生機放你手里。藝術終究是可以解決人與自然的終極之問，這是高的境界，這個稱為心性修養，這也是中國畫傳統的一個方面。

我們在發揚傳統的時候，首先要把中國畫傳統的概念梳理清楚。就官方機構來說，當注重繪畫的人倫教化功能，而心性修養是畫家自己的事情，我們講文人畫是非常小眾的，很少有人需要的。如果把需要大家來做的事情讓一個人做就混亂了。大部分繪畫應比較務實，做對社會有益的事，這個應該大力提倡，而不是讓畫家批評政治、批評社會，做一個社會批評家。當代藝術現在已經非技巧化了，應該學的或許是國際關系、民族學、政治學、社會學，然后談個觀點而已。如此下去，我們社會會出大問題。此外，常說藝術跟自由連在一起，我體會自由的本質是自私，沒有自私的出發點你談不出什么自由，所以藝術不是一個自由的東西。中國畫最高境界是對社會的認知，對自然的認知，以及對自己的認知，對人的認知。這是我們討論傳統的時候，在弘揚傳統的時候，把這個弄清楚。

19世紀以來，上海一直是中國繪畫的重鎮，19世紀到20世紀幾乎全中國重要的畫家都來過，50年代、60年代以后，慢慢回到各地去，上海的地位非常重要，當然跟當時的租界，戰爭的形勢有關，也正因為是如此，上海有非常開放的心態，各地的畫家只要你有真本事，都可以到上海來，上海都承認，都接納，這就體現出上海蘊含著中國藝術的傳統。

中國畫傳統，在20世紀，在上海保留的比較完整，這個傳統保留下來的是什么？我們知道我們上海非常重要的一些畫家，仔細推敲的話就會看到，這個傳統是在今天血脈中間留存的。比如說，吳湖帆他什么地方來的？學四王，后來變成自己的東西。陸儼少學四王，重要的大家都從這個口子出來的，吳湖帆很多學生帶出來的，四王核心是董其昌，董其昌是上海的根系，要把這個弄清楚。自董其昌提出“南北宗”論以來，所有寫中國繪畫史的人都沒有跳出董其昌的觀點。都拿著董其昌觀點寫中國繪畫史，我們今天看中國繪畫的眼光，其實就是按照董其昌的眼光來看的，300多年以來就構成我們一個傳統。這個觀點對還是不對？可以討論，但是事實、史實。300多年以來，很少有人走出他劃定的概念。我們回過來看史實，無論是中國的學者，還是美國的學者，全世界所有研究中國畫的學者都沒有離開這個，這個影響非常深遠，也恰恰是這個觀點我們才會理解對以心性修養為目標的文人畫或者南宗這一派會抬得那么高。

清代抬高這個是要收攏高層人士為目的，之前如：宋代到明代都是有畫院的，畫院就是人倫教化為主業的，所以我們要把這個歷史梳理清楚。中國畫作為中國文化最具有代表性的視覺樣式，在今天我們該傳承什么？該發揚什么？我們才能有序推進，要告訴民眾中國畫的傳統是什么？民眾才會一點點吸納，我想我們中華藝術宮有這個使命，必須告訴大家，中國畫的傳統是什么？傳統是傳下來的一樣東西，這個東西很多時候不是一個實體，他是一種觀念，他是一種態度，他是一種方法，他是一些規矩，順著這個去做，我們會做得很好。在國辦、中辦發的《意見》里面我看到很感興趣的一條，要對中國的傳統做新的闡釋，這很要緊；還要設計中國人在重大節日穿的禮服，這就對了。“禮”是穿這個衣服的規矩，畫也是一樣。慢慢我們如果能梳理清楚，藝術家畫家不會那么焦躁，不會那么焦慮了。畫家不要有太多的觀念，這些有哲學家、歷史學家、社會學家去做，你把他們的活搶了別人干什么？所以我想要回到繪畫本身，回到藝術本身，不要讓它承擔太多的，我們社會也不要對畫家有那么高的要求，他不應該承擔這個東西，不要承擔，各盡其職社會就和諧了。

陳翔（上海中國畫院副院長）：傳統中國畫實際上是人心的投射

剛剛聽了各位老師的發言非常有啟發。這些年來一直在思考這個問題，但是越思考越糊涂，不光說發現很多新問題沒有找到答案，過去以為有答案的現在又沒有了。很多概念，很多答案，很多經驗，到最后形成一堆漿糊在腦子里。漿糊對中國畫來說是非常重要的東西，裱畫沒有漿糊是不行的，漿糊要調得好，不要讓他稀掉這是很關鍵的，如果中國畫家不懂得搗漿糊的話不一定畫得好。這個漿糊不一定是畫的本身，其實畫家跟畫家之間的關系，畫家跟社會之間的關系非常重要的。我們討論的傳統，題目是中國繪畫傳統，中國繪畫傳統，跟中國畫傳統還是有一點區別的。不要看多了一個字還是少了一個字，中國繪畫概念包含的東西多一點，中國畫可能范疇比較小一點，特別我們今天很多談論的中國畫，我的理解可能是中國畫里的一個部分，也就是說一直沿襲下來卷軸的部分，中國畫非卷軸畫的部分還是有很多可以討論的地方。我的腦子形成漿糊的最開始的起點就是對于中國繪畫的概念的再思考，中國畫的名稱當時定義什么根據？中國繪畫這個概念非常寬泛，中國繪畫的樣式可以包括進去，而中國畫這個概念的邊界比較模糊，當然再給它加一個定義傳統的中國畫，可能稍微清晰一點，但是同樣也是蠻模糊的，我很希望邵琦教授繼續講下去。我們希望有機會能聽他的課，可以講得清楚一點。

中國畫的傳統，我現在所能談的也就是從我自己的角度和自己的淺顯的理解來談，很難講是否是中國畫傳統本身應有之意，因為我本身連中國畫都沒有搞懂更不要說傳統。對于傳統繪畫來說，沒有中國畫的概念，畫就是畫。傳統繪畫如果不用包羅萬象來形容至少也是豐富多彩的，其實表現形式和觀念、功能等應該也是很多樣性的，卷軸畫是當中一個比較有代表性的東西。傳統上大家公認的對于中國畫的標準，大家比較公認的，可以歸結為不僅僅對中國繪畫本身的某些規矩或者是判斷，而是基于對畫家，基于對人的標準，就像氣韻生動、骨法用筆等的六法標準，其中第一、二的標準應該是評定人的標準，現在用來評畫，這個是最主要的。接下來的幾法是比較帶有技術性方法論的標準。

這個東西在中國畫里面是非常重要的一個傳統，我們來判斷中國畫好還是不好的，傳統是多方面的。今天所說的傳統可能是我們比較認可，我們認為比較好的傳統，其實也有不好的傳統，可能不好的傳統就不叫傳統了。認為傳統當中還是要繼承好的東西，但是好的東西在什么地方？今天既然要落實習近平總書記的重要講話，也是落實中辦、國辦的文件精神，其實我們做領導的可以提綱挈領，但是我們做落實的要區分哪些應該繼承發展，哪些可以忽略的。

中國畫總的來說可以分為法、理、道三個層次。從某種角度看，應該還是比較統一的，沒有說三個層次要截然分開。剛才我說的畫的品評也是對人的品評，很多畫其實因人而傳的，畫以人傳很多，人以畫傳比較少，這是非常重要的。明白了這個傳統以后，我們也可以明白為什么中國畫發展到近現代甚至于當代，很多價值觀，很多評判標準的紊亂，到底發生了什么，讓后來越來越亂，讓漿糊稀掉了。

在某種程度上來講，法理道是合而為一的，最高境界是技近乎道。近現代中國畫很多改革和改良，其中一些代表人物所持有的代表性的觀點我們來比較一下就知道了。比如說林風眠先生說過，也是他一篇文章的題目《繪畫的本質就是繪畫》，其實我覺得對于傳統中國畫來說，她的本質不是繪畫。從大方面來講，傳統中國畫是中國傳統文化的一個很重要的載體，從個人的角度，從畫家的角度來講，就是把他所有個人的品格、學養、生活經驗、社會閱歷、看法、價值觀等通通用繪畫的樣式表現出來，至于繪畫本身的很多規矩是第二位的，如果很多繪畫應有之意成為繪畫的第二個要義的話，那么這兩個東西之間就有差別。中國繪畫和近現代中國畫改良畫家眼里的繪畫就有很多差別，這個差別體現得最有代表性的就是吳冠中說的筆墨等于零，和張仃先生在爭論。中國的繪畫如果脫離感情的抒發筆墨等于零了，我認為他是基于他老師的觀點，即繪畫的本質是繪畫，這個是從藝術分類的角度去看繪畫本身，就是說繪畫本身是作為一門技術，跟傳統中國畫的要求是不一樣的，因為在我看來，傳統中國畫對筆墨的要求，不僅僅是技法，不僅僅表現在宣紙或者絹或者其他材質上的痕跡或者線條或者墨塊或者其他的樣子，而是人的投射，把人很多精神的東西投在上面。所以傳統中國畫對繪畫的品評，很多技法，很多東西有規則的，很多東西不能過頭。

比較熟悉的東西，比如唐代柳公權就說過“心正則筆正”意思的話。如果把繪畫理解為藝術的一個種類的話，這個技法本身有很多可以脫離開對人的要求的理念，技法還原于技法本身的話，那為什么不能用偏鋒呢？為什么不把一支筆用足呢？為什么線條一定要圓潤？為什么中鋒一定要在筆劃中行？很多理念上的差異基于不同的價值判斷和理念。很多人搞不清楚，現在有很多人搞當代藝術，但是用的材料是中國畫的材料，也有宣紙或者絹或者其他的一些東西，他也用毛筆和墨汁，它是不是中國畫？還有關于當代藝術本身的界定，包括我們比較熟悉的一些老畫家都搞不懂，我們本身就是當代的畫家，為什么我們的畫不是當代藝術？其實是基于完全不同的觀念和評判標準。

只有理清了基本思路，對傳統有更加明晰的了解，我們可以有選擇的來落實前面說的中央的文件要求，什么是我們應該拿出來繼承發揚的？如果沒有這個前提的話，我們一個是無從著手，因為要繼承的傳統太多了，另外會選錯方向，會搞錯。作為畫院來講，或者中華藝術宮來講，很多工作都是可以做，畢竟我們老祖宗留下了那么豐富多彩的傳統的積累，而且我們前輩也做了大量開創性、積累性、研究性的工作，今天我們來落實來討論，比如說蕭海春先生的傳承非常有代表性，怎么把這些宣傳好。我們落實文件精神，我們是要做具體的事情，現在我們辦展覽太簡單了，我們把一些藏品，或者把一些老畫家的作品拿出來一掛就可以了，但是怎么樣把展覽和研究做得更好，更有實效，能夠真正起到社會效應。

湯哲明（上海大學美術學院教授）：對傳統文化的態度，這一刻已經真正逆轉

非常高興有這個機會過來，要把一個話題講清楚，總歸要談到一點題外的東西，講得稍微遠一點，希望大家稍微諒解一下。

單獨講海派題目很大，中央前不久印發了關于傳統文化的《意見》，這個很讓人振奮的事情，二十年前我認為肯定要來這一天的，這是我二十年前堅定不移信到今天，剛剛邵琦老師講得很好，到底什么是傳統？到底什么是傳統文化？傳統文化到底怎么樣？是不是能讓人簡潔的了解一點很重要。幾千年太復雜了這是第一。陳翔講得非常好，傳統里面有好的東西，也有不好的東西。很簡單一個道理，你白蓮教等等這種東西好不好？源頭跟道家在一起的，上是談形而上的東西，底下完全變成邪教性質的東西，到底我們應該繼承什么東西？我平時翻翻陳立夫寫的《四書貫道》，很好，他開篇講孔子“吾道一以貫之”，這個“道”貫穿始終的，實際上道理貫穿在各行各業，中國文化實際上就是這個意思，書畫只是表現形式，這個道到底是什么東西，這個實際上對中國人的觀念和感受，形成了中國人的一種文化特色，這個特色幾千年沉淀下來，這個特色跟地理有千絲萬縷的東西，我們講西方的民主，像希臘、美國，你吃不掉我，我吃不掉你，自然而然形成聯盟，形成他們的民主制，我覺得應該叫分權聯盟制，中國一大塊平原，四周高山，這邊是海洋，自然形成中央集權，這個我可能講到題外話了，這是傳統的由來，跟你地理以及什么都是千絲萬縷的聯系，中國人長期形成特點，我覺得有一本書我自己也很受教，受教十多年了，我非常樂意推薦給大家，梁漱溟先生寫的《中西方文化的前途》，講到中國文化特點是什么，中國文化類似于中年文化，用我們上海話講有一點搗漿糊，就是有一點阿Q精神。他認為，西洋文化有一點像青年文化，發現問題，解決問題，中國的文化發現問題，繞開問題，講的非常深刻的，我們中國文化確實有這個特點的，有壞處嗎？有非常大的壞處，科學技術一下子發展不起來，導致明清開始就落后了，洋人文化發現問題，解決問題，技術上去了，中國挨揍了。

近代中國文化幾千年形成的認同的典范，全因為這個推翻了，認為幾千年的文化是不對的，但其實這個東西有的時候對，有的時候不對，你落后挨打肯定說明這文化在當時是不對的，但是這文化真錯了嗎？今天你去看看發達國家他們講什么？講環保，講和自然融合，中國傳統文化這時都成為了能解決今天很多問題，你能說它不對，沒用嗎？中國的傳統文化實際上變成很重要的話題。所以，不同的文化不是對錯的問題，而是什么時候體現合理性的問題。中國文化與西方文化也不存在差距而是有差異，但在過去一二百年它的弱點體現得比較多，所以就產生了近代打倒傳統文化的激進思潮。有的時候是對的，有的時候不對的，因時而異的，中國文化對世界文化的貢獻，這個一點是中國文化的特點。還有我們現在黨中央為什么要提這個話題，為什么要提傳統文化的話題？這一點我覺得非常值得我們體會用心的，實際上中國的傳統文化，你不能說它不好，但是當時的時候出問題了，解決不了實際的問題，造成五四，一直到“文革”推掉，把洋人東西搬進來，我們要解決國計民生的問題，否則落后要挨打，自然而然在過去七八十年里面，一百多年里面被認為是不好的東西。但是今天發現有很多問題出來了。從“五四”到“文革”，再到今天，中國人快速強國付出的代價，又把自己好的傳統扔掉了。但到今天，中國逐漸強大起來了，你跟世界上平等交流了，你卻拿不出自己的東西了，這個很恐怖的。我們現在講很多東西，都是外國人幾千年認同的文化，還是好，但是我們自己的東西沒有了，長此以往子孫后代以做洋人為榮的，不是以做中國人為榮的，這個是最可怕的。近代中國為了快速迅速強國扔掉傳統文化，這雖然功利，卻并沒錯。你首先要強國，但是這是付出的代價，要補回來的。今天黨中央所以提傳統文化，我認為目的在此。

我們的東西跟洋人比起來有特點上的不同，但并不是說不好，但是某個時段的弱點體現出來了，我們沒信心想不明白很多事情，晚清到民國的時代，中國就像連續跌停板，起都起不來了，但不知大家想過沒有，在那個時代的我們文化自信卻一點沒有丟，從晚清一直到民國，文化自信全部都在。那些畫家文人始終認為中國文化好的，始終想扶起來的，但幾十年來功利的激進運動造成的后果，是把我們自信摧毀掉了，二十年前說中國畫是老古董，必欲除之而后快，三五年有人說中國文化抱殘守缺沒出路的……，現實就是這樣，80年代、90年代搞傳統過街老鼠一樣的人人喊打，反過來只要沾上洋的東西那不得了的，我一直講這句話的，80年代、90年代你在馬路上講一串英語，人家馬上肅然起勁，但是對嗎？正常嗎？一直到今天還存在這樣的情況，從90后開始我認為是中國文化自信重建的一個標志，當然我們不要把國外貶得很低，國外很好，歐美還是很強，但我們現在90后的孩子，未必會認為它就比中國好，逐漸自信上來了，但是你不能光比造幾個樓，你自己拿什么東西跟洋人比？洋人講一套講他的東西，他說這是普世法則，你全部要接受嗎？換句話說，就是回到我們前面的話題上去了，我們自己的傳統文化是不對的？幾千年形成的自然觀錯的嗎？洋人也學過去的，我們還是要回過頭，看看我們近代的時候，那些支撐傳統文化的那些大家做了什么？我一直講那個時代是中國最慘的時代，三千年來是最慘的時代，被人踩到底的時代，沒有丟失文化的東西，但由于不斷出現的文化激進運動，實際上我們文化自信已經沒有了，這是擺在面前的事實。

有一個現在很紅的藝術家，我現在不適合講他的名字，2000年的時候，他信誓旦旦地說，你要寫進世界藝術史，你現在必須寫進美國藝術史，2000年時到美國去混了，去搞當代藝術，但是他現在回到上海浦東一家美術館來了，賣畫賣得很起勁，我很想問問他你怎么回事？想忽悠中國人買他畫了。因為中國人有錢了，買他畫的人是不是錢多人傻？這個是肯賣掉自己國家文化的人。我很容易憤青，內心里不原諒機會主義者，我20多年自己走過來，蕭海春老師、陳翔兄弟都是堅持過來的人。邵琦兄講得也很好，他講到了，上海保留了很多傳統。

我講到上海的話題，是我今天一直想說的，我想說近現代上海為什么這么厲害？這么風光？我與顧村言兄聊過，古代的中國社會——或者說我認為比較集權的社會——不是獨裁，集權是被妖魔化成獨裁的，集權也有集權好處的。福山2008年承認了，他的普世價值觀要修改。這就說明，中國講宏觀調控的經濟模式必然造成體制內與體制外將長期存在，這也決定了中國體制內與體制外的不同藝術面貌將長期存在，但我們未來來看我們怎么在今天講中國。

回到我們講的藝術文化，在平民化的社會靠商業，我們藝術一定要多元化，等級社會里不是多元化，藝術就金字塔一樣的看誰喜好。現在多元化以后平民化了，自然依托商業，商業造成平民化，造成多元化的基礎，商業代替了權利，海派實際上就是近代的范圍，上海為什么失去了過去半個多世紀以前的文化高地呢？第一，藝術中心從屬于政治中心的，這是規律。體制外靠商業活躍，體制內宏觀調控是穩定器，實際上很重要的，歐美是沒有這些的，實際上他們很想做但做不到，他們怎么不想集權呢？否則搞什么歐元呢？集起來是有好處的。

上海這個城市應該學習什么？應該還是要大力看我們上海那個時候的傳統，是一個商業文明的產物，我們現代社會離不開商業文明的，一定要重視市場的，上海應該非常重視這一塊，不是說不要體制內，體制內怎么結合起來？非常重要的。怎么真正把藝術家個性真正釋放出來，我覺得這個是海派當年非常重要的事情。既有非常先鋒的東西，也有非常傳統的東西和平共處。

回過頭來講講，讓我非常興奮的一點，重提傳統文化，我們面臨一系列的事情，從李小山當年說“中國畫窮途末路”等等，我們國家在完成現代化的過程當中，不得不放棄傳統文化作為代價，導致的一些現象，到今天為止這個現象，我相信從黨中央發出這個號召開始，這一刻已經逆轉了，不管我們過去看沒看明白這一點。這一天已經來了，我相信未來十年是傳統文化大回歸的十年，也是中華民族重拾自信的十年，未來二十年更加明顯。

王立翔（上海書畫出版社社長）：拿得出對得起前人對得起后人的研究成果

謝謝中華藝術宮和兩位主持人，大家幾次聯絡，讓我有機會參與到今天討論的當中來。有兩個感想：第一個感想，傳統文化重新得到重視，是當今中國的一件空前重要的大事。近期中央更是發文，要求全黨全社會都來高度重視中華優秀傳統文化的傳承發展，并將從中華民族最深沉精神追求的深度看待優秀傳統文化，從國家戰略資源的高度繼承優秀傳統文化，從推動中華民族現代化進程的角度創新發展優秀傳統文化，這都是前所未有的。這樣一種國家文化戰略，對我們學術圈也好，藝術界也好，都是值得驕傲的。這使得我想起了上世紀八九十年代，在沖破“文革”禁錮、改革開放的背景下，學界和社會對中國的傳統文化，都有過重大的反思討論，“國學熱”在廣泛的社會層面得到響應和傳遞。今天我們對待國學和傳統文化，都有了一些基本態度，與當初及此后長期以來的對傳統文化的辨析和研究是分不開的，許多問題都得到了一定程度的討論，有的還形成了共識。今天經濟發展到一定程度，我們改革開放取得巨大成效，國際形勢發生重大變化，國際交流已每時每刻發生在我們的周圍，在這種背景下中央從國家文化發展層面再提重視傳統文化，其的話題具有深刻內涵和特別重要的價值，非常有現實意義。作為藝術界，要跨學科地觀照其他學科，尤其是文史學界在這方面已經取得的研究成果，要極其重視傳統文化的重要載體：文獻典籍的閱讀和研究，真正理解傳統文化的要義。我相信這會給我們藝術領域繼承和發揚優秀傳統，帶來眾多啟示。傳統文化是個積累的過程，對傳統文化的認識，實際上也個是不斷積累、推進的過程。

第二個感想，是對中國繪畫傳統的認識、分析和當代實踐、弘揚，要腳踏實地、不斷取得成果。我期盼看到政府層面也好，個人、機構也好，大家都要沉浸下來，深入上千年積淀起來的博大精深的傳統之中，實實在在做點學問，認認真真做點筆墨實踐，對承續傳統，弘揚傳統，起到真真的推動作用。我們是專業的傳媒機構，我們將致力發揮我們自己的平臺功用。出版社的基本功能有二，一個是積累、固化，二個是傳播、發揚。傳統文化首先以積淀、傳承為基礎的，對歷朝歷代前人的成果，需要梳理，進行鑒別，進行認知，在這個基礎上再發揚我們當代的新傳統文化，如此構成了整個人類文明史。人類文明史是過往的，也是發生在當下的。我們從這個角度來看，傳統文化的概念、現象、話題，脫離不了當代，脫離不了現實。我們要在傳統的承續與今天的需求中找到新的傳承理念。

上海書畫出版社，是一個比較早創建的藝術類專業出版機構，在以往不斷發展過程中，形成了我們幾代人的共識，就是要聚焦中國傳統藝術，傳承弘揚好中國藝術。我們的目標是以書畫藝術為核心，以學術出版為制高點，打造具有國際品牌價值的現代化藝術出版機構。多年來，我們對學術出版格外重視，在藝術文獻和藝術史研究領域，都起到積極的推波助瀾乃至引領的作用。我們舉辦過多次畫史上重要現象和人物個案的國際學術研討會，出版過多項大型具有積累意義的出版項目。我想今天來討論繼承和弘揚優秀傳統，一定要有深入傳統的勇氣，刻苦專研的研究意識，要拿得出對得起前人對得起后人的研究成果。

剛才發言的幾位都是卓有成就的畫家、學人，都提到了很多關于歷史上關于中國藝術的論說，提及了在中國畫發展過程當中一些特殊現象，這里面包括技術層面、思想層面、文化層面的，古人都有大量著述。古人給我們留下了大量的經驗和認知，進而形成了共識和傳統，故而我們首先要化苦功夫，先行去學習和承續傳統，一定要學到我們正脈的傳統，需要高度重視學習與藝術有關的文獻典籍和經典作品。其次，我們要在新的歷史背景下研究怎么化古為今，怎么利用現有的條件、視角，現有的方法論進行我們當下的研究。學習和研究是我們從事中國畫藝術工作者的責任，但現在的普遍現象，我們看到的更多的是重視創作輕學術研究。我從一個出版人的角度來講，更希望看到我們理論工作不斷有成果面世。陳翔兄講中國畫的傳統絕不僅僅是繪畫本身，我非常贊同。中國畫是個復合型的概念，從這個角度來說，它涉及中國畫家，尤其是文人畫家的精神世界，它與中國傳統文化的精神內核有著無法分割的關聯。我們必須去認識并傳承這些內在的文化精要，并在當下產生接軌中國藝術文脈的新傳統。這需要理論，需要實踐。我們期待這樣的成果，期待在當下如此好的條件下，早日出現并達到具有高峰意義的成果。作為專業社，我們愿貢獻我們的傳播力量，讓更多專業內和專業外讀者，讓世界范圍的讀者來共享大家的成果。

江梅（上海油畫雕塑院理論家）：讓今天的人發現與欣賞傳統很要緊

前面各位專家、老師對什么是中國文化的傳統，什么是中國畫、中國繪畫的傳統以及傳統與時代的關系，傳統在不同歷史階段尤其近代以來所面對的各種問題以及為此而生成的各種解決辦法與相關具體實踐等等，都作了很好的闡述，我聽了感覺收獲良多，也很受啟發。

我的發言還是想圍繞著本次座談會的主題。我想先作一下解題，因為我覺得“文心雕龍——超越時代的中國繪畫傳統”這個題目特別大，而且這樣一個題目本身所包含的信息很豐富，題內之意、題外之音，內涵外延，意味都相當復雜深厚。

“文心雕龍”，這是很厲害的一個詞，是中國最早的一部系統性闡釋文學理論和評鑒標準的經典著作的書名，這部著作里涉及到的諸多關于創作思想和方法的內容對后世的影響如此之大，不僅是在文學領域，對藝術的品評也產生很大的影響。

一般而言，“文心”是指品格、境界，是屬于形而上的范疇，“文心”追求的最高境界就是“道”；“雕龍”是指創作的方法和技藝，相對應來說是屬于形而下的范疇，是對精湛的創作技藝的要求。“文心”與“雕龍”合在一起就是“道”“器”合一，天人合一，二者相合在文學藝術上就會成就一種和諧與完美的理想形態。所以一下子看到這樣的一個題目，我會感到這個里面有一種發大宏愿的意圖。

而“超越時代的中國繪畫傳統”，作為副標題點出了今天具體所要關心和探討的內容，即是“關于中國的繪畫傳統”如何超越時代對當代人的精神、文化以及生活產生影響、發揮作用。這其實也是一個很大的題目，對于中國文化人來說也是代代都要談的問題。

古人談傳統，那是必需的，但他們是在一個穩定的古典的文化系統、文化語境中談，就像是一棵樹的成長，經歷春夏秋冬、四季輪替，不斷生息，流傳非常有序。

近現代人呢，是在一個大一統分崩離析、文化充滿了斷裂、沖突以及交融中談傳統，傳統的面目在不同陣營的人看來可能完全不同，態度也各異，愛之、恨之、愛恨交加之俱有，并因此而形成各種派別與陣營。但當時這樣的一種必須要針對傳統的歷史情境，其實也從另外一面反映出傳統的能量在當時依然強大，它擔得起當時求變求新主流下作為挑戰和沖擊的對象這樣的角色，不僅沒有被擊潰，而且仍然產生了一些在在近現代史上卓有成就和影響的中國畫大家。

到今天，我們當代人則是處在一個更加多元化、全球化乃至碎片化的社會環境和文化語境中，視野所及，傳統充其量只是其中的一個部分，它不再像過去那樣對人的精神世界以及世俗生活產生這樣那樣的舉足輕重的影響。因為今天的人們面對著很多樣的選擇。在今天這樣的大部分人們對傳統的認識支離破碎的現實背景下，人們是否必須要選擇“中國傳統”這個選項呢？很難說。

但是我想如果人們真能認知到傳統的好處，認識到傳統文化、傳統美學的博大精深，體驗到它的美妙，并且理解擁有這樣的精神世界或者說文化生活、藝術的人生是一個人生命中的幸運、福分，是人生的一份額外的美好的饋增，那么我想他會毫不猶豫地做出選擇。

所以，怎么讓今天的人能夠比較容易地看到傳統，發現傳統，進而再認識以至欣賞傳統，很要緊。在這樣一個基礎上，談傳承與創新，就會有真正的、扎實的基礎，才是將對于優秀傳統的研究與傳承以及將其當代化的各種實踐置于了一個對的、順的文化環境、藝術語境乃至社會語境之中。而要讓傳統在今天的人們看起來具有吸引力、充滿魅力，這就是藝術工作者的工作了，從創作實踐、藝術研究到各種教育推廣，有大量的工作都需要有效地去開展。

所以，今天探討的主題“文心雕龍——超越時代的中國繪畫傳統”，我覺得很有意義，同時也很有意思，這個討論的主題既提出了一個美好的藝術愿景，同時也很有現實的意義。

一方面“文心雕龍”的提出，一下子把所談的傳統這個格定得很高，氣局也大。可以說把一千五百多年前就總結出來的關于中國文藝創作評鑒的一個最高標準拎了出來。這個標準今天看來依然有其價值，依然可以作為評價作品的基本標準。只不過今天我們不一定使用這個詞，而是用其它帶有時代色彩的語詞來替代，如“張力”“氣質”“格局”“媒介、材料的研究、運用”之類。而“超越時代的中國繪畫傳統”，既然要超越時代，那么這個傳統中一定要有具有時間的超越性或永恒性的因子？作品里一定要有能打動或感染一代人心靈的東西，要有對他們的世界——既可以是精神世界、心靈世界也可以是世俗生活的世界產生積極影響的東西。比如說，中國傳統繪畫的美學要能給今天人帶來的獨特的甚至是不可替代的精神享受，甚至是生活方式上的享受。這樣，我們的傳統在今天才能夠有真正的生存和發展，才會成為今天人們生命經驗中的一個重要部分，并且這樣的生命經驗是可以作為基因遺傳給后一代人的。果真其然，“超越時代的中國繪畫傳統”就不再是“老生常談”，而是具有生命力的一種真實存在。

吳林田（畫家）：好的藝術一定是植根于自己的土壤 里

民族自信就是生活方式和文化方式的自信，中國人兩千多年一直在絹素和宣紙上畫，這不是個社會變革可以革掉的，中國人還是用筷子自如，刀叉用得再好也不如歐美人自如，西餐吃得時間長了腸胃吃不消。當然，民族自信不等于民族自大，怎樣建構好自己的民族繪畫，也要了解到人家在干什么？我前年過年在巴黎看基弗大展，今年在德國看表現主義以及荷蘭倫勃朗和梵高的繪畫，走多了看多了越來越感受到搞好自己事情的重要性。我今天的主題是，最好的藝術必須有自己的土壤，這片土壤如何會產生這個藝術？不是說我們好西方不好，西方不好我們好，一談到傳統和當代話題，我們的觀點就會偏激了，這是有問題的。這幾年習慣去歐洲看展，與中國的蓬勃向上比，感覺到歐洲確實沒落了，從人的狀態，包括整個社會環境，真的是沒落了，但是我們要學習他們什么呢？他們不管經濟好壞始終對藝術的尊重，他最好的建筑最好的地段，都給藝術了，都給宗教了，教堂是最好的，博物館造得最好的，周末人流最多的就是教堂和博物館。我們應該學習對文明的尊重，社會文明講規矩，文化藝術才會好。上次在朵云研討會邵琦一直強調規矩，規矩是非常重要的，你不講規矩，你所有的創造是沒有依托的，就像風箏飛的再高但飄走了你能創造什么？

剛才陳燮君先生說傳統是要活起來、傳下去，活就是創造屬于時代的東西，傳不是生搬硬套。傳統是一個個優秀的藝術家、一幅幅優秀的作品組成的，不是一成不變的。每個朝代，晉唐宋元明清一直到現在，傳統一直在鮮活的運動。鴉片戰爭以來國運不濟實在沒有辦法，許多探索實踐好多是盲目的、亦是被迫無奈的選擇。我們的經濟起來了，國家現在倡導要弘揚傳統文化，這是非常好的事情。每個時代都需要屬于時代特征的藝術，但是創造從來不是旱地拔蔥，創造與歷史發生著千絲萬縷的聯系，脫離歷史的簡單創造從來都是曇花一現。

當代水墨30年前覺得很激動，有新的藝術樣式出來一開始很激動，但三年前再去看這一批作品，看不下去了。最好的新應該是歷久彌新的新，而不是曇花一現的新。我說最好藝術作品的基礎是耐看，優秀經典傳統繪畫就是越看越有感覺，畫掛在那里幾百年還是一幅好畫，有些打著創新旗號的繪畫，放在家里放半年可以的，三年可能不想看這張畫了。所以還是建議大家多去博物館，就是號召向經典致敬。

貶值的缺乏生命力的創新的繁榮是虛假的繁榮。我們再看董其昌為什么在美術史受到如此禮遇？和他寄托于整個中國人文系統的作品有關，和他的筆墨修養有關，董其昌是尊古的楷模，但他的畫我認為不是一味摹古，董其昌的傳統山水畫的集大成者，他和黃賓虹差不多，把美術史山水畫系統融洽為自我。我們這個時代也有這樣解構經典為己任的畫家，蕭海春先生是一個。

尊古實際上有要求的，尊古不等于一味模仿，意味著你這個人必須學養深厚，你對美術史充分了解才行。四王以擬古為高，雖機械地承襲了董的理論，現在看來，水準還是高于同時代的許多創新者。看四王作品，要看量，最好和四僧及其他清代畫家一起看，高下立見。四僧圖式上腦筋動得多，但從繪畫性涵量來看，許多畫是不及王原祁、王時敏耐看的。圖式降低了賞畫者的門檻，但筆墨確實千古不易。由此，尊古擬古到一定深度個性化的自然流露算是有價值的作品。

一味強調圖式風格降低了觀賞者的門檻，尊古擬古到一定個性化自然流露就是非常耐看的作品，每個人都有個性，過分強調個性的個性是單薄的，在共性里發生的個性是醇厚的個性。西學東漸的林風眠、吳冠中，林風眠筆下的人物，脖子很長，法國巴黎肯定去過了，林風眠筆下的人物如果不是仕女，就會有抄襲莫迪里阿尼的嫌疑，筆下的山水如果不是江南鄉村，和印象派套路別無二致，一本土就會有撼人的力量，可見本土性是多么重要。不與本土傳統發生關系的當代藝術幾乎毫無價值，當代藝術家已經在考慮當代如何與傳統發生關系是近年中國當代藝術的進步。所以許多人在畫太湖石，許多人在畫明清家具，許多人在畫旗袍女子，也有人用燒過的宣紙蓋住筆墨纖弱的山水，搞的人多了就庸俗化了。從概念上去解決問題的是當代藝術家的特長，也很容易在短期內取得他們需要的效果。但一件作品一旦放在時間的長度、歷史的高度來衡量，在狹隘領域取得的成功便不足掛齒。

個人還是比較欣賞那些沉浸在傳統里的人，他們可能一輩子也出不來，但把傳統作為一門學問一生去修行是多么美好的一件事情。進去是必然，出來從來就是偶然，至于打進去打出來這種過于激進的話其實完全不必考慮。幾十年來，環顧四周，你有沒有發現，在浩瀚傳統里做書蟲的遠比雕蟲小技的所謂創新者有價值。

藝術必須生長在自己的土壤里，可以有各種外來營養，但是土壤必須是自己的，這就是本土性。日本也出了好多好的藝術家，但是它好像總歸沒我們的大師到位，我們到遼博、故宮、上博你去看這些畫，你覺得藝術肯定是植根于自己土壤里的。比如看到太湖，自然會想到倪云林，他的畫只有在這個地方可以找到靈魂。你看太湖一片迷蒙之色能有巴比松畫派、印象派那種對比強烈的而有色彩的東西嗎？肯定沒有，太湖就是一片渺茫，平坡、石、樹、水融為一體，這就是倪云林。有一年去太行山，深山一看，李成、范寬就在這里呀。如果陸儼少不到四川就不會有他的陸家山水；陳子莊對巴山蜀水的自然產生了感情，再加上他原來的筆墨訓練，因此成就了陳子莊了。日本畫家東山魁一，到太湖寫生時帶了很多顏色，櫻花牌的顏色很好，但是他就是派不上用場，用排筆畫太湖總是不倫不類的。像倪云林對一塊石頭的反復皴擦，就能體現中國文化中的物我兩忘、天人合一的這種狀態，這點歐美人很難做到。

顧村言（《澎湃新聞·藝術評論》主編）：中國藝術涵養人心，培育人格，但當下的價值判斷體系仍紊亂

其實中國人的文化視野在國力強盛時一直是開放的，我理解的傳統是經歷過歷史與時間檢驗的經典，且認為傳統就是活的，因為從中你可以看到鮮活生動的人心與情感。

就像剛剛湯哲明兄所講，我20年前也是認為中國傳統文化一定要復興的，因為這是中國人生活中所不可少的。記得自己上小學時喜歡臨摹白描風格的古典連環畫，好像臨摹了很多本，也沒人教，就是喜歡。中學時“尋根文學”興起，我當時喜愛讀《史記》、東坡文，現代文學方面特別喜歡二周、沈從文、汪曾祺等作家，都有一種性情與境界，當然，對西方不少作家藝術家也很喜歡，后來自己分析，對這些的熱愛包括從小到大對中國書畫的沉迷與之都有關系，還有一點，我是比較尊重自己內心的人，不會因為外在的不相干的事情與誘惑所感染。我覺得這與文化基因，與我從小耳濡目染周遭的一切有關系。剛才陳燮君老師說傳統文化不是死的是活的，是這樣，傳統文化并不是僅僅存在于書本或經典中，也存在于我們生活周遭的一切中，其實過去中國文化有宗族制的一面，后來被破壞了，但很多文化的精髓依然在生活中留存下來。當然，傳統是個很大的范圍，有精華有糟粕，我會心的總是一種有著風骨與突出自由天性的那一面，我覺得熱愛中國文化，就像我的胃平常只愛吃中國飯菜，黃油西餐只能偶然調劑，中國人有中國的生活與文化基因。

中國這一百多年來對傳統文化態度的反復變化是有歷史的原因，比如，我生活在“五四”時期可能也會要想打倒“孔家店”，但如果經過近一百年，現在還是那種態度，還是那么偏激，還打倒“孔家店”可能就有問題了。比如近百年來對董其昌評價的變化是一例，上世紀初激進思潮攻擊董其昌“斷送中國畫二百余年，罪大惡極”，在上世紀五十年代一系列改造中國畫的要求下，千百年來滋養國人心靈的中國畫從哲學的心性在當下多已變異為技術匠人的寫實與社會工具，而與文人畫、筆墨天性相對應的中國人心性里的自由對應度越來越少，中國文化語境里的“盡己之性，盡人之性，盡物之性”依然是一種理想，一種與之相應的民族精神也因之失去了根之所系，整個社會的功利化、浮躁化與工具化，其實均非偶然，其來有自。

回到中國藝術，孔子有句話說“志于道、據于德、依于仁，游于藝”，當然他所說的藝是六藝，中國藝術從來不是簡單的藝術話題，一直是一個大文化話題，也一直是培育人格的重要載體，而且，在宋元及以后尤其強調“文心”與格調。剛才幾位師長提到文化自信，其實回溯一下，百年前雖然真正有境界者一直文化自信，但對更多人來說，是沒有辦法文化自信的，以至于到最后崇洋媚洋，因為首先經濟上實力上與人家有差距，現在重提文化自信，我覺得是“天時地利人和”，包括發揚傳統文化這樣的決定，也不是偶然的，應當是順勢而為。

在這里還要提一下歷史學家唐德剛先生關于“中國歷史三峽論”的觀點，他認為中國100多年來處于歷史三峽的驚濤駭浪中，中國只要過了這個歷史的三峽一定是一馬平川，我們現在所談的狀況不知是不是即將沖出歷史三峽的一個文化背景。

再回到中國藝術，中國藝術自宋元以后出現以文人畫為主導的狀況并不是偶然的。前幾天在上海朵云軒“文心游藝”展覽研討會我們聊到過去由于左的思想，藝術成為附屬于政治宣傳的工具，上世紀九十年代以后由于商品經濟的快速發展，很多藝術家受不住誘惑，功利化，甘愿成為資本的奴隸，有的筆墨那么差，但通過資本炒作居然號稱幾十萬元一平尺，當然，還有國外資本的炒作。無論是淪為權力還是資本的附庸，其實都是看不到自己的本心了，為外在的一切迷惑了，離真正的藝術還是很遠的，而且，這些偽劣藝術在當下仍在呼風喚雨。

在中國文化的語境里，藝術是個系統工程，我們談藝術并不是單純談藝術，也不是單純的藝術工程，而是培育中國人心的工程，當然這個工程不是一個功利的工程，而是設計非常巧妙又讓人親近的，即便倪瓚所言的“聊以自娛，寫胸中逸氣”，其實說的也是一種對藝術無功利的超脫態度，其中“志于道依于仁”更是一個基礎。這么多年來中國出現了大量道德淪喪的社會問題，比如在嬰兒奶粉里面放三聚氰氨、地溝油等等，都是“”不仁“，即人心不古。所以我們理解的弘揚傳統文化不是說簡單的復古或是簡單化地讀經，而是要活起來，汲取其中的精華，恢復中華民族本來的元氣，就像傅抱石題畫所言的“真氣流衍”，不是簡單的復古，沉迷于暮氣之中，因為中國的藝術從來就是活的，我們看一幅好的古代畫作，其實與看梵高、馬蒂斯的經典之作沒什么區別，好的畫作都是可以打動人心，不是死的，我們理解中國文化的傳統，也不是死的，他是活的，是培育人心，培育我們的人格，中國的藝術一定要有格調，一個人一定也要有格調，藝術不是單純的藝術，不是單純的技法，最終一定是從“技進乎道”。

剛剛講探尋中國藝術先得有規矩，我覺得是對的，剛開始一定要有規矩，也就是技之層面，孔子為什么提出了禮？禮就是要規矩，現在從事中國畫的，有的連起碼的筆墨程式都不清楚，還奢談什么寫意？但中國藝術的最高端，還是抒寫性情的，也是可以放棄規矩而進入精神的自由王國，這也是中國歷代文人講究儒道釋結合。藝術先得有法，有法之極，最后才能無法，進入道之層面，比如當下的山水畫專業的研究生，很多技法其實在中學本科階段就應當解決的，但由于中國當下美術教育的問題，導致山水畫研究生階段還在教基本的技法。而且，中國畫研究生教育也應當突出文化與文心的教育。”文心“最后的目的是如孔子讓弟子言志所嘆的“吾與點也”，也就是讓每個人發揮自己的自在天性。

真正的中國藝術一方面涵養培育人心，也會培育人格，中國人對藝術還有一句“真賞為要”，但由于歷史的原因，包括資本炒作等藝術外的其他因素擾亂藝術界，當下藝術價值的判斷系統仍然不無紊亂，“真賞”是很難的，真正的好的藝術在當下仍然是寂寞居多，我覺得今后的路還很長。但我相信，真正的好的藝術是真的可以超越于時代的，而最后其實也是讓時間檢驗的。

張立行（《文匯報》文藝部副主任）：現在要把一些缺失的東西撿起來

我是覺得今天講的中國傳統文化，一方面不要非常狹隘，但我們融入世界久了，整體來說，無論從政治、經濟、各個方面都起來了，現在我們還要把一些缺失的東西撿起來，我覺得中央《意見》里面，包括傳統文化方面，各位也講了，實際上創新也好，傳統也好，這個標準就是好與不好，沒有傳統和創新的，比如蕭海春老師剛開始不是搞傳統的，但后來又回歸傳統，不是一開始就是傳統，肯定有更高層次的回歸，我想他對傳統的理解，肯定真正看到了傳統的一些精髓的東西。但是我們現在很多人，一開始接受傳統的東西卻看不到里面很好的東西。

上次我改了一個稿子，講電視劇歷史正劇，現在很多懸疑穿越劇，但這里面還是有一部分是拍得比較好的，比如歷史正劇里面，“大明王朝”和“雍正王朝”拍得好的，是優秀的精品，當然有好也有不好的，我覺得在文化上面沒有誰高誰低的，這是一把尺，我很欣賞吳林田假期經常到國外走走看看，一定要有參照性。

李磊（中華藝術宮執行館長）：文心是核心價值觀，雕龍是塑造民族的靈魂，這個民族的靈魂要超越騰飛

大家來參加這樣的研討，其實大家非常支持。就狹義的傳統文化，或者是狹義的中國繪畫的傳統繪畫，這些年我們談很少，尤其在官方的平臺上談得很少，這其實是一種缺失。

我記得陳燮君老師剛去上海博物館做館長的時候，有幾個大動作，一個是“晉唐宋元國寶展”，全城轟動，還有一個是《淳化閣帖》請回來以后，博物館很多小孩子寫字。還有人說這么高雅的東西，怎么搞成熱熱鬧鬧的？其實他們不知道傳承和弘揚就是熱熱鬧鬧弄的，不然這個事情跟誰有關系啊？我們一般不是專家，誰知道《淳化閣帖》這個版，那個版，非常專的專家才去討論的，對我們一般的觀眾和群眾來說，可能就是在這里描摹過程當中體會點滴，一般的文化傳統就夠了，這是功德無量的東西。

今天也是一樣，為什么要媒體支持？這是傳播的時代？通過我們的一些實踐，我們的思考，能夠大眾帶來什么，做好是功德無量的事情，傳播正能量特別重要的事情，我今天自己都覺得很有自豪感。這個研討會在很短的時間籌備起來的。這就是上海精神的正能量，也是中國文化的正能量，我們自己要有這樣的定位，要有這樣的氣魄，確實我們談的這些問題是大問題。

關于這個題目也是神來之關于這個題目也是神來之題，“文心”是從上海朵云軒“文心游藝”展覽的研討會開始想到的，“雕龍”是借來的，我覺得借得很好，我們三個詞六個字，第一個“文心”，第二“雕龍”，第三“飛躍”，最終我們要飛躍，或者叫超越。文心是什么？文心是價值觀或者核心價值觀，雕龍是塑造民族的靈魂，這個民族的靈魂最重要的是要超越、要騰飛的，這是我們的大課題。接下來要為我們整個中國文化做大事情，我真有這樣的感觸。

因為有這么一個平臺。你就可以做一些事情，就像當年陳燮君老師在上海博物館，有這個平臺，不管有多大的壓力，多大的阻力，多大的辛苦，你就是做了幾件事，這幾件事不是別人記得這個事，而是這個事情影響了幾個人，幾十個人，幾百個人，幾千個人，幾萬個人，幾十萬人，現在有媒體就是幾千萬人，這個就是不得了的力量。所以我們就是要做這個事情。“文心、雕龍、超越”，我們這個過程是我們要做的事情。

我往下說一點。所謂文心我們中國的核心價值觀，其實還是一個儒道合一，之后士出現了，其實是道為先，儒為后。社會墮落了最后儒家出現了，儒家發現解決不了問題，外面借來了佛的精神，最后發現佛的精神更加有穿越性，但是你入世的事情還是要用儒家的思想來做，而儒家的思想結合了道和士，形成我們中國的基本核心價值觀，這當中“天人合一”是非常重要的觀點，人和自然的和諧，人與人的和諧，上下的關系要協調，要認可。中國超穩定的封建結構也是思想基礎上面形成的，總體上是穩定的。這里面有他自身的問題，但是也給他帶來了相對的人民的幸福，盡管階段當中是有大的動亂，但是這個過程當中其實總體上來說幸福指數相對高，西方學者當中也有研究中國文化，認為是市民文化，是世俗文化，在我們意識形態當中，宗教中，從來沒有說有一個超神主宰我們思想和一切的，哪怕天子也是人嘛！天子不是天，天授權于人的。所以天人合一，中庸的，在我們中國經歷苦難開始恢復的時候，價格價值觀在天人合一發展有影響的，人心向善，不管有極端的思想，人向平安，人都是有向好的，不管你什么宗教，不管你什么國家都是向善的，這個當中要統一，這是非常重要的統一，而在中國的傳統文化在傳統繪畫當中，其實一脈相承的是這樣一種精神，當然有形成的過程，到晉以后開始形成的繪畫的基礎在這里。

我覺得中國傳統繪畫當中，體現幾個精神，第一是個人的覺醒，我說這個繪畫是狹義的，卷軸畫，繪畫當然有很多了，但是從個人繪畫來說署名的，表示個人態度的開始，其實是個人意識的覺醒，是我主體意識的覺醒，這是一個觀點。第二個中國繪畫的是主體與客體的相互交融和交換，畫什么是一種態度。個性當中有態度的，所以中國繪畫不是單純的一個物象投射，其實是精神投射，這是跟西方的寫實主義的繪畫很長一段時間是不一樣的，中國的繪畫如果是物象投射那是匠畫，一般被人看不起，精神投射才是好的畫，因為是引向精神的。第三個精神要超越的，最后形成圖像的形而上，最后筆墨不是筆墨，筆墨是精神，為什么畫到70歲、80歲才說筆墨成熟了。“四王”說80歲才有一點樣子，就是跟道的精神才比較接近了，和人比較融為一體了，一出筆就擠進道了，這樣才認為自己現在學習終于有一點接近道了，還不是說自己這是思想的超越實際上進不了道的，修煉過的人知道沒關系的，但是從精神追求來說人和筆墨融為一體，最后變成超越形而上的追求。第四個特點畫與文是相通的，這個文不是書法，是文心，畫就是文心，我寫一首詩跟一幅畫一樣的，畫上面再題兩首詩，把畫的精神再提煉一下提示一下，這是一個中國的特點，看上去形式的東西，實際上文心的東西，是我們文化的一種特殊的特別的傳承的東西，形式丟掉了很多精神沒有了。

為什么我們要傳承筆墨？如果僅僅為筆墨而筆墨，就是吳冠中先生說的話“筆墨等于零”，其實后來吳冠中先生跟我說，“他們都在亂搞，我怎么說筆墨等于零？我是說不能沒有筆墨。你沒有表達思想感情，你沒有這個的時候，你這個筆墨等于零，廢的，你筆墨不表達思想感情，不表達時代的精神，你要這個筆墨干什么？純粹就筆墨而筆墨，其實我們筆墨不等于零，筆墨就是形而上的精神氣質。”

我們中國文化，文以化之，比較溫和，現在要塑造富國強民，該打的時候人家要打我不怕，這是民族精神。不能弄得我們沒有人格，沒有尊嚴了，這是一種精神氣質。

最后，我個人還是贊成筆墨當隨時代，真正好的藝術是超越時代的，不是被時代和個人所局限的，最后給人的感動是展開的。

舒老師講的東西我很有同感呢？他講的“法輪”，其實就是氣象、氣韻循環，生命力，這是心靈感受的東西，這種東西西方大師依然有的，這是人類共同的東西，相通的。

當然，我們最后還是要落腳在現時要做的事情上，有幾樁事情跟大家報告一下，大家一起來做做，一、今天已經在做的座談和傳播。二、要專題研究。三、希望要在中華藝術宮做一個主題性系列演講，包括還將策劃一系列相關展覽。

吳孝明（上海市文廣局藝術總監）：要把美術的生產力釋放出來

沒想到今天這個會議這么學術，我也是抱著學習的態度，本來想早一點走，但是感覺很好，就多聽一會兒。中華藝術宮用這個主題，用優秀傳統文化的概念，用“文心雕龍”四個字舉辦這樣的座談會，希望進一步深化，推動上海的美術創作。剛才各位老師、各位藝術家的發言，其實也代表了當下我們美術創作工作者的一些深刻思考和想法，特別是對未來的一些探索。大家也思考了一個問題，我們從哪里來？我們要到哪里去？這個給我們提出很多課題，我們怎么來進一步傳承傳統文化？怎么面向未來做一些我們海派美術創作應該做的工作，這是傳遞給我們的一個信息；第二，上海美術家的文化自信極度高揚，文化自覺極度點贊。

我趁今天的會議通報一下，我們接下來未來對美術創作工作的思考，特別是上海市委宣傳部、文廣局，在昨天出臺了一個2017年第一期創作項目申報，我剛才與陳燮君老師也在講這個事情，為了更好的推動未來美術創作工作，我們從政府這個角度看，到底杠桿在哪里？前一段一直講要解放藝術生產力，但是我們在生產關系上注意得太多，在生產力上注意得太少，我們現在要在調整生產關系的過程中間進一步來提升文化生產力的發展，怎么把各位老師的藝術個性釋放出來，為這座城市服務。海派美術發展到今天，應該說是這座城市撫育了海派美術的發展，但是我聽了大家的發言，藝術家們用海派美術撫育了這座城市，他們表達了自己的不滿足，其實不滿足就是我們的一種態度，不滿足就是我們對當下的一種思考，我不是搞美術出身的，但是我們從小接受的這些教育還在。

我感覺美術不是圈里的美術，是要把美術的生產力釋放出來，從圈里走向圈外，讓更多人熱愛美術，才能投入美術。我們現在在美術創作中重點聚焦了七個方面的題材，要求藝術家們關心和關注的美術創作重點選題題材：1、中國夢的主題；2、愛國主義的主題；3、傳承中華優秀傳統文化的項目；4、重大革命和歷史題材的項目；5、上海特色題材的項目；6、文化走出去的項目；7、青少年的題材項目。

今年是建軍90周年，明年是改革開放40周年，后年是中華人民共和國建國70周年，2021年是我們建黨100周年，作為上海這樣一座城市，上海美術工作者在這中間一定要有所表現，特別是2019年第十二屆中國藝術節將在上海舉行，有一個美術書法攝影全國大賽也在上海。所以從今年開始搞了個孵化機制，大家先報選題，選題報了以后，經評審委員會評選以后，我們先會給一筆孵化資金。我們從畫中來，最后走到畫中去，我們要從大自然走向畫中，從畫中走向大自然，要有幾個來回，像書法一樣的，先從生寫到熟，再熟到生就難了，我們要由生到熟，熟到生的過程。這個過程既是修煉也是歷練，這個孵化項目給了以后，我們有直通車，一旦選了以后有創作經費、配套資金跟進，我們通過時代風采，好的畫我們要收購，將來從初端到終端解決了為誰畫，怎么畫，未來到哪里去？接下來在“十三五”中，上海提出要打造百部文化精品，這里里面，美術這一塊，估計會數量不少。

接下來的落腳點，要落在文化自覺上，要有好的作品上。將來我們希望中華藝術宮做成一個新的平臺，聯絡藝術家新平臺，這個既是橋梁又是平臺，把藝術家黏在一起，我希望接下來推動做聯盟，成立上海市美術創作領導小組，來很好推動這項事情，把想法落地實在地做。

 （本文由中華藝術宮學術部根據速記整理，部分發言由發言者本人審校，攝影趙東陽）