上海當(dāng)代藝術(shù)博物館設(shè)計(jì)中心psD成立以來(lái)首個(gè)與時(shí)尚相關(guān)的展覽“侯賽因·卡拉揚(yáng)：群島”正在舉行。

侯塞因·卡拉揚(yáng)1970年生于塞浦路斯，后隨家人遷往英國(guó)倫敦。上世紀(jì)80年代末，正是英國(guó)藝術(shù)家團(tuán)體“青年英國(guó)藝術(shù)家”（YBA）崛起之時(shí)，而卡拉揚(yáng)選擇了另一條道路，游走于服裝設(shè)計(jì)和藝術(shù)創(chuàng)作之間，以服裝為主要媒介，討論移民、身份、邊界等城市和文化議題，以此見(jiàn)出復(fù)雜世界中人的漫漫之旅。

從展廳入口開(kāi)始，展覽“群島”就像是要人進(jìn)入一場(chǎng)目的地不明的旅行。裝裱在透明相框里的“航空郵件”逐漸打開(kāi)，最終呈現(xiàn)為一條裙子的形狀。在另一邊，拼貼的照片上浮現(xiàn)出一架飛機(jī)，機(jī)身上顯示“塞浦路斯航空”，“航空”(Airways)一詞中偏偏漏了字母“i”，而藝術(shù)家本人出現(xiàn)在飛機(jī)下方。旁邊的視頻里正好播放到空曠的機(jī)場(chǎng)候機(jī)室，只是沒(méi)有任何關(guān)于地點(diǎn)的提示。

《塞浦路尸》，展覽現(xiàn)場(chǎng)

這是一場(chǎng)沒(méi)有目的地的旅行，或許也正如其名稱(chēng)所言，是一場(chǎng)通往“群島”的旅行。“島”是侯塞因·卡拉揚(yáng)（Hussein Chalayan）的家鄉(xiāng)，是想象之所，也是一個(gè)漂泊的生命體。1970年，卡拉揚(yáng)出生于塞浦路斯的尼科西亞島，童年時(shí)期因希臘與土耳其的對(duì)立沖突隨家人四處奔波。11歲被母親送往英國(guó)獨(dú)自生活學(xué)習(xí)，16歲回到塞浦路斯，后又回到英國(guó)讀大學(xué)。他畢業(yè)于倫敦中央圣馬丁學(xué)院服裝設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)，而他對(duì)于服裝獨(dú)特的理解又讓他一直游走于藝術(shù)創(chuàng)作和時(shí)尚產(chǎn)業(yè)之間。除了時(shí)裝設(shè)計(jì)，卡拉揚(yáng)涉足裝置、雕塑、影像以及編舞的創(chuàng)作，影片《缺席的在場(chǎng)》曾代表土耳其參展2005年威尼斯雙年展。他的作品還曾于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館、倫敦V&A博物館等進(jìn)行展示。

《缺席的在場(chǎng)》，展覽現(xiàn)場(chǎng)

“要為衣服創(chuàng)造一種生命感”，卡拉揚(yáng)曾這樣說(shuō)道。于是，服裝成了人的“替身”，講述著人的在場(chǎng)或缺席。創(chuàng)作于上世紀(jì)九十年代的《航空郵件》系列折射了卡拉揚(yáng)與母親用航空郵件通信的童年記憶，也指涉了歐洲戰(zhàn)爭(zhēng)中的罹難者，他們就像信件一樣被送回自己的故鄉(xiāng)。由合成紙裁剪制作的連衣裙可以通過(guò)郵件寄送，裙子上標(biāo)有詳細(xì)的折疊說(shuō)明。比起標(biāo)準(zhǔn)化的消費(fèi)品，卡拉揚(yáng)將衣服變成了個(gè)人化的物件，你可以在“裙子”上噴灑自己的香水，也可以加以剪裁和縫制，“我樂(lè)于看見(jiàn)它通過(guò)郵寄，會(huì)在旅途中經(jīng)歷什么。這就像是寄出你自己的影子。”對(duì)于作品，卡拉揚(yáng)這樣解釋道。而在圍繞展覽的對(duì)談中，策展人、上海當(dāng)代藝術(shù)博物館館長(zhǎng)龔彥坦言，“我們今天想要討論的并不是服裝本身，并不是消費(fèi)層面或者工藝層面的衣服，而是人，是生命體，是關(guān)于生命力和自然、科技、宗教信仰、政治、社會(huì)等的關(guān)系，是將城市人圍剿的文化的漩渦。”

《航空郵件》，展覽現(xiàn)場(chǎng)

漂泊的生命體

飛行是卡拉揚(yáng)創(chuàng)作中的一個(gè)關(guān)鍵詞。對(duì)從小習(xí)慣于遷徙的卡拉揚(yáng)來(lái)說(shuō)，“飛機(jī)是現(xiàn)代工業(yè)革命的代表，是科技和速度的代名詞。同樣，乘坐飛機(jī)意味著自由和逃離一觸即發(fā)的危險(xiǎn)，也意味著分離，同自己的家人和故鄉(xiāng)的告別。”在展覽“群島”上，通過(guò)那些與飛行有關(guān)的敘事，我們得以在一個(gè)經(jīng)歷飛行限制的當(dāng)下，進(jìn)入“另一種現(xiàn)實(shí)”。

《渡所》（Place to Passage）是卡拉揚(yáng)編導(dǎo)的影片，曾于2010年在伊斯坦布爾現(xiàn)代美術(shù)館展出。一名“雌雄同體的女性乘客”創(chuàng)造了一個(gè)想象中的生活空間，在那里，居住和移動(dòng)、記憶和探索融為一體，都在一個(gè)未來(lái)式的吊艙中發(fā)生。吊艙從倫敦到伊斯坦布爾，在亞歐邊界處的博斯普魯斯河停下，最終駛?cè)氲叵峦＼?chē)場(chǎng)。卡拉揚(yáng)將這視為“一個(gè)新旅程的終點(diǎn)和起點(diǎn)”。

《渡所》，展覽現(xiàn)場(chǎng)

《渡所》

就像在《渡所》中所看到的那樣，生活變得游牧化，人的住所更加移動(dòng)自如，這時(shí)候，住所和衣服似乎不再不可分。“衣服就是一種空間的體現(xiàn)，它重塑了你周?chē)目臻g，”卡拉揚(yáng)說(shuō)道。這一點(diǎn)在系列作品《后來(lái)》（Afterwords）以另一種方式得以體現(xiàn)。卡拉揚(yáng)在《后來(lái)》中描述的是家庭因遭受戰(zhàn)爭(zhēng)侵襲而不得不攜帶隨身物品逃亡的場(chǎng)景。他將白色的舞臺(tái)變成了客廳，四把椅子、一張桌子、一臺(tái)平板電視和一個(gè)儲(chǔ)物架，背景中還有一張全家福。模特進(jìn)場(chǎng)，一個(gè)接一個(gè)地拿起房間里的東西，裝進(jìn)衣服的收納口袋里。穿著灰色直筒連衣裙的模特們走了出來(lái)，取下椅套，穿在身上。椅子被折疊起來(lái)，變成了一個(gè)個(gè)手提箱。最后一位模特走進(jìn)木桌，把它拉起來(lái)，固定到腿和腰上，變成了一條碩大的裙子。模特退場(chǎng)，舞臺(tái)再次變?yōu)榘咨?/p>

《后來(lái)》系列，展覽現(xiàn)場(chǎng)

《后來(lái)》系列

在一次講座中，卡拉揚(yáng)分享了《后來(lái)》的靈感來(lái)源：“上世紀(jì)60年代，塞浦路斯暴行頻發(fā)，我母親的家族接到警報(bào)，他們所在的地方可能會(huì)有一場(chǎng)突襲。多年后，我問(wèn)她，當(dāng)時(shí)首先想到要帶走的是什么。她回答我，是老照片和食物。”

《后來(lái)》系列

衣服是身體和社會(huì)的界面

移民、身份、邊界，這些都是卡拉揚(yáng)試圖在作品中探討的議題。卡拉揚(yáng)將衣服從功能、流行、時(shí)尚工業(yè)中解放出來(lái)，讓它們獲得了更為自由豐富的自我表述機(jī)能，衣服成為了他的媒介，而非最終的成品。“藝術(shù)家可能要通過(guò)很多物質(zhì)或觀(guān)念的東西去表達(dá)自己的想法，但是衣服天天就貼在身上，它就像第二層肌膚，像是社會(huì)和我們自身之間的一個(gè)界面，”不久前，龔彥在接受澎湃新聞采訪(fǎng)時(shí)說(shuō)道，“卡拉揚(yáng)是一個(gè)不希望自己被歸類(lèi)的人，但他始終覺(jué)得服裝是他一個(gè)很重要的表達(dá)手段，他最終還是想回到這樣一種限制當(dāng)中去創(chuàng)作。”

侯塞因·卡拉揚(yáng)

2005年，卡拉揚(yáng)的影像裝置《缺席的在場(chǎng)》（Absent Presence）出現(xiàn)在威尼斯雙年展土耳其國(guó)家館中，影片邀請(qǐng)了著名的英國(guó)女演員蒂爾達(dá)·斯文頓（Tilda Swinton）主演，講述了一個(gè)關(guān)于個(gè)性、地域、遺傳學(xué)、生物學(xué)和人類(lèi)學(xué)的故事，并質(zhì)疑個(gè)體應(yīng)該做多大的努力去適應(yīng)新環(huán)境。在這個(gè)敘事中，主角試圖通過(guò)三位倫敦女性衣服上提取出的DNA，來(lái)還原她們各自的身份，并測(cè)出人們DNA序列對(duì)倫敦聲景的反應(yīng)，從而探索生活在倫敦的不同人群如何適應(yīng)當(dāng)?shù)厣睢Ｔ凇痘蛐蛄小罚℅enometrics）中，卡拉揚(yáng)又運(yùn)用DNA來(lái)制作圖譜，以此為靈感做成服裝的形態(tài)。在展覽對(duì)談中，卡拉揚(yáng)稱(chēng)之為一種“藝術(shù)化地解碼DNA的方式”，從科學(xué)到藝術(shù)，人的身份在他們的服裝上得到了外顯或者延伸。

跨學(xué)科無(wú)疑是卡拉揚(yáng)的這些項(xiàng)目的特點(diǎn)，也是挑戰(zhàn)所在。“如果我有一個(gè)這樣的想法，我會(huì)把相關(guān)的人才集合起來(lái)……他們可能來(lái)自于編程、機(jī)械、工程的背景，他們會(huì)覺(jué)得我的項(xiàng)目非常有挑戰(zhàn)性，”卡拉揚(yáng)說(shuō)道，“因?yàn)榇蟛糠猪?xiàng)目都是在嘗試一個(gè)全新的領(lǐng)域，所以過(guò)程中會(huì)有很多的試錯(cuò)，但是我也喜歡這種挑戰(zhàn)。”

在卡拉揚(yáng)看來(lái)，技術(shù)無(wú)疑是誘人的，“一個(gè)想法可以通過(guò)技術(shù)變得更好、變得更加豐富，或者當(dāng)我沒(méi)有其他方式的時(shí)候，技術(shù)可能是實(shí)現(xiàn)想法的唯一方法。”另一方面，他將技術(shù)柔和地縫制到自己的敘事中，而反對(duì)進(jìn)入一種人被技術(shù)所左右的未來(lái)。在2000年的《過(guò)去減去現(xiàn)在》（Before Minus Now）系列中，一條用玻璃纖維制成的遙控飛機(jī)裙在按下按鈕之后開(kāi)始變換形態(tài)，模特仿佛與衣服融為一體，受到機(jī)械性的控制。在2007年的《一百一十一》（One Hundred and Eleven）中，他又探索了形變的概念，創(chuàng)造一系列手工打造的機(jī)械裙裝，隨著零部件的移動(dòng)，服裝造型實(shí)現(xiàn)了從一個(gè)時(shí)代到另一個(gè)時(shí)代的切換。卡拉揚(yáng)用技術(shù)來(lái)演繹歷史的變遷，并反思速度和機(jī)械主義對(duì)于人類(lèi)社會(huì)的影響。

《過(guò)去減去現(xiàn)在》系列

“對(duì)于人和機(jī)械的結(jié)合，我覺(jué)得機(jī)械應(yīng)該是人體的一個(gè)自然的延伸，而不是裝在人身上的一個(gè)部件。”卡拉揚(yáng)解釋道，他不喜歡所謂的可穿戴技術(shù)，“我在擁抱技術(shù)的同時(shí)，是將技術(shù)和人放在一個(gè)非常和諧的統(tǒng)一當(dāng)中，而且這種結(jié)合是非常詩(shī)意的，因?yàn)槊缹?duì)我來(lái)說(shuō)永遠(yuǎn)都非常重要……我希望我設(shè)計(jì)出來(lái)的這些作品能夠真正地?zé)o縫融合到人的身體上，它能夠自然地成為人身體的一部分。”當(dāng)技術(shù)不斷地滲入社會(huì)的方方面面，卡拉揚(yáng)以服裝設(shè)計(jì)師的身份描繪了可能的未來(lái)，在那里，對(duì)于“美”的追求仍然是頭等大事。

后現(xiàn)代的創(chuàng)造者

卡拉揚(yáng)擁有多民族的身份背景，從不同的文化中汲取著能量，以自己的方式糅合成新的敘事。人們因此稱(chēng)他歸類(lèi)于后現(xiàn)代的設(shè)計(jì)師：相較于主張人類(lèi)社會(huì)是呈線(xiàn)性發(fā)展的現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義認(rèn)為社會(huì)是復(fù)雜多變的，沒(méi)有一種固定的形態(tài)，流動(dòng)和多元才是社會(huì)的特質(zhì)，權(quán)威和非權(quán)威、主流與非主流的結(jié)構(gòu)等級(jí)被統(tǒng)統(tǒng)推翻。卡拉揚(yáng)擁抱“超身份認(rèn)同”（hyper-identities）的觀(guān)念，“這種跨越民族的視野正在許多國(guó)家的各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域發(fā)揮作用，而這也成為了我的一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)，我的作品正是在回應(yīng)這種現(xiàn)實(shí)。”

創(chuàng)作于2002年的《雙向變形》（Ambimorphous）正是這樣的一種回應(yīng)。在該系列的秀場(chǎng)上，卡拉揚(yáng)首先安排了一位亞洲模特，她身著裝飾著華麗刺繡的土耳其東部傳統(tǒng)服裝。其他模特穿著帶有“民族”細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)的服裝緊隨其后。而后，越來(lái)越接近于黑色的“西方”式半裙和褲裝逐漸替換并完全取代了最先出場(chǎng)的民族風(fēng)格服裝。而在之后出場(chǎng)的一組服裝中，設(shè)計(jì)語(yǔ)言發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，民族細(xì)節(jié)再次慢慢融入了全黑的廓形服裝。最后一件出場(chǎng)的則呼應(yīng)了開(kāi)場(chǎng)的民族風(fēng)格服裝。“這些衣服代表了所謂的‘雙相變形’，即所有形式都可以朝著兩個(gè)不同的方向漸變……”卡拉揚(yáng)解釋道。

今天，這種“雙向變形”在藝術(shù)界也得到了佐證：歐洲中心主義的藝術(shù)史觀(guān)和殖民主義的視角廣受質(zhì)疑，取而代之的是對(duì)于非洲、亞洲藝術(shù)的再發(fā)現(xiàn)。而在卡拉揚(yáng)的《后殖民時(shí)代的身體》（Post-colonial Body）系列中，他對(duì)被西方勢(shì)力殖民的各民族舞蹈和運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了研究。這一系列融合了南美洲舞蹈流派的舞蹈和動(dòng)作，以及日本慶祝季節(jié)性豐收的儀式，同時(shí)體現(xiàn)出一種在殖民主義支配之下，不得已的快樂(lè)和受壓迫的抗?fàn)幘瘛?/p>

《時(shí)間冥想》影像截圖

在《時(shí)間冥想》中，卡拉揚(yáng)又對(duì)不同的時(shí)空文化進(jìn)行了他的編織。服裝的印花看似是夏威夷風(fēng)格，實(shí)際上取自上世紀(jì)50年代塞浦路斯海岸線(xiàn)的照片；芭蕉環(huán)繞的泳池旁，一架飛機(jī)即將起飛，一場(chǎng)古老戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面也被描繪其間。而在展覽現(xiàn)場(chǎng)的影片中，也就是文章開(kāi)頭所提到的那部視頻里，一個(gè)男人穿上了這種印花的服裝，一個(gè)古老的塞浦路斯雕像變成一只紙制的護(hù)身符，被他塞進(jìn)胸口。在卡拉揚(yáng)眼中，這些服裝是“糅合了過(guò)去和現(xiàn)在的切片”。比起探索線(xiàn)性的時(shí)間，卡拉揚(yáng)創(chuàng)造了自己的“考古現(xiàn)場(chǎng)”，等待旁人的發(fā)現(xiàn)。正如龔彥所說(shuō)，“群島不是一個(gè)具體的地方，它其實(shí)是在想象當(dāng)中……是一個(gè)我們可以去創(chuàng)造新生命的地方。”

《美狄亞》系列，展覽現(xiàn)場(chǎng)。
“這次的設(shè)計(jì)可以說(shuō)是一場(chǎng)許愿或者詛咒，將服裝與穿著者置于扭曲的歷史時(shí)空，就像是突然滾落進(jìn)考古發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)一樣。”卡拉揚(yáng)對(duì)該系列解釋道。

展覽“卡拉揚(yáng)：群島”將持續(xù)2021年2月20日。