上海當(dāng)代藝術(shù)博物館設(shè)計中心psD成立以來首個與時尚相關(guān)的展覽“侯賽因·卡拉揚：群島”正在舉行。

侯塞因·卡拉揚1970年生于塞浦路斯，后隨家人遷往英國倫敦。上世紀(jì)80年代末，正是英國藝術(shù)家團體“青年英國藝術(shù)家”（YBA）崛起之時，而卡拉揚選擇了另一條道路，游走于服裝設(shè)計和藝術(shù)創(chuàng)作之間，以服裝為主要媒介，討論移民、身份、邊界等城市和文化議題，以此見出復(fù)雜世界中人的漫漫之旅。

從展廳入口開始，展覽“群島”就像是要人進(jìn)入一場目的地不明的旅行。裝裱在透明相框里的“航空郵件”逐漸打開，最終呈現(xiàn)為一條裙子的形狀。在另一邊，拼貼的照片上浮現(xiàn)出一架飛機，機身上顯示“塞浦路斯航空”，“航空”(Airways)一詞中偏偏漏了字母“i”，而藝術(shù)家本人出現(xiàn)在飛機下方。旁邊的視頻里正好播放到空曠的機場候機室，只是沒有任何關(guān)于地點的提示。

《塞浦路尸》，展覽現(xiàn)場

這是一場沒有目的地的旅行，或許也正如其名稱所言，是一場通往“群島”的旅行。“島”是侯塞因·卡拉揚（Hussein Chalayan）的家鄉(xiāng)，是想象之所，也是一個漂泊的生命體。1970年，卡拉揚出生于塞浦路斯的尼科西亞島，童年時期因希臘與土耳其的對立沖突隨家人四處奔波。11歲被母親送往英國獨自生活學(xué)習(xí)，16歲回到塞浦路斯，后又回到英國讀大學(xué)。他畢業(yè)于倫敦中央圣馬丁學(xué)院服裝設(shè)計專業(yè)，而他對于服裝獨特的理解又讓他一直游走于藝術(shù)創(chuàng)作和時尚產(chǎn)業(yè)之間。除了時裝設(shè)計，卡拉揚涉足裝置、雕塑、影像以及編舞的創(chuàng)作，影片《缺席的在場》曾代表土耳其參展2005年威尼斯雙年展。他的作品還曾于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、紐約大都會藝術(shù)博物館、倫敦V&A博物館等進(jìn)行展示。

《缺席的在場》，展覽現(xiàn)場

“要為衣服創(chuàng)造一種生命感”，卡拉揚曾這樣說道。于是，服裝成了人的“替身”，講述著人的在場或缺席。創(chuàng)作于上世紀(jì)九十年代的《航空郵件》系列折射了卡拉揚與母親用航空郵件通信的童年記憶，也指涉了歐洲戰(zhàn)爭中的罹難者，他們就像信件一樣被送回自己的故鄉(xiāng)。由合成紙裁剪制作的連衣裙可以通過郵件寄送，裙子上標(biāo)有詳細(xì)的折疊說明。比起標(biāo)準(zhǔn)化的消費品，卡拉揚將衣服變成了個人化的物件，你可以在“裙子”上噴灑自己的香水，也可以加以剪裁和縫制，“我樂于看見它通過郵寄，會在旅途中經(jīng)歷什么。這就像是寄出你自己的影子。”對于作品，卡拉揚這樣解釋道。而在圍繞展覽的對談中，策展人、上海當(dāng)代藝術(shù)博物館館長龔彥坦言，“我們今天想要討論的并不是服裝本身，并不是消費層面或者工藝層面的衣服，而是人，是生命體，是關(guān)于生命力和自然、科技、宗教信仰、政治、社會等的關(guān)系，是將城市人圍剿的文化的漩渦。”

《航空郵件》，展覽現(xiàn)場

漂泊的生命體

飛行是卡拉揚創(chuàng)作中的一個關(guān)鍵詞。對從小習(xí)慣于遷徙的卡拉揚來說，“飛機是現(xiàn)代工業(yè)革命的代表，是科技和速度的代名詞。同樣，乘坐飛機意味著自由和逃離一觸即發(fā)的危險，也意味著分離，同自己的家人和故鄉(xiāng)的告別。”在展覽“群島”上，通過那些與飛行有關(guān)的敘事，我們得以在一個經(jīng)歷飛行限制的當(dāng)下，進(jìn)入“另一種現(xiàn)實”。

《渡所》（Place to Passage）是卡拉揚編導(dǎo)的影片，曾于2010年在伊斯坦布爾現(xiàn)代美術(shù)館展出。一名“雌雄同體的女性乘客”創(chuàng)造了一個想象中的生活空間，在那里，居住和移動、記憶和探索融為一體，都在一個未來式的吊艙中發(fā)生。吊艙從倫敦到伊斯坦布爾，在亞歐邊界處的博斯普魯斯河停下，最終駛?cè)氲叵峦＼噲觥？ɡ瓝P將這視為“一個新旅程的終點和起點”。

《渡所》，展覽現(xiàn)場

《渡所》

就像在《渡所》中所看到的那樣，生活變得游牧化，人的住所更加移動自如，這時候，住所和衣服似乎不再不可分。“衣服就是一種空間的體現(xiàn)，它重塑了你周圍的空間，”卡拉揚說道。這一點在系列作品《后來》（Afterwords）以另一種方式得以體現(xiàn)。卡拉揚在《后來》中描述的是家庭因遭受戰(zhàn)爭侵襲而不得不攜帶隨身物品逃亡的場景。他將白色的舞臺變成了客廳，四把椅子、一張桌子、一臺平板電視和一個儲物架，背景中還有一張全家福。模特進(jìn)場，一個接一個地拿起房間里的東西，裝進(jìn)衣服的收納口袋里。穿著灰色直筒連衣裙的模特們走了出來，取下椅套，穿在身上。椅子被折疊起來，變成了一個個手提箱。最后一位模特走進(jìn)木桌，把它拉起來，固定到腿和腰上，變成了一條碩大的裙子。模特退場，舞臺再次變?yōu)榘咨?/p>

《后來》系列，展覽現(xiàn)場

《后來》系列

在一次講座中，卡拉揚分享了《后來》的靈感來源：“上世紀(jì)60年代，塞浦路斯暴行頻發(fā)，我母親的家族接到警報，他們所在的地方可能會有一場突襲。多年后，我問她，當(dāng)時首先想到要帶走的是什么。她回答我，是老照片和食物。”

《后來》系列

衣服是身體和社會的界面

移民、身份、邊界，這些都是卡拉揚試圖在作品中探討的議題。卡拉揚將衣服從功能、流行、時尚工業(yè)中解放出來，讓它們獲得了更為自由豐富的自我表述機能，衣服成為了他的媒介，而非最終的成品。“藝術(shù)家可能要通過很多物質(zhì)或觀念的東西去表達(dá)自己的想法，但是衣服天天就貼在身上，它就像第二層肌膚，像是社會和我們自身之間的一個界面，”不久前，龔彥在接受澎湃新聞采訪時說道，“卡拉揚是一個不希望自己被歸類的人，但他始終覺得服裝是他一個很重要的表達(dá)手段，他最終還是想回到這樣一種限制當(dāng)中去創(chuàng)作。”

侯塞因·卡拉揚

2005年，卡拉揚的影像裝置《缺席的在場》（Absent Presence）出現(xiàn)在威尼斯雙年展土耳其國家館中，影片邀請了著名的英國女演員蒂爾達(dá)·斯文頓（Tilda Swinton）主演，講述了一個關(guān)于個性、地域、遺傳學(xué)、生物學(xué)和人類學(xué)的故事，并質(zhì)疑個體應(yīng)該做多大的努力去適應(yīng)新環(huán)境。在這個敘事中，主角試圖通過三位倫敦女性衣服上提取出的DNA，來還原她們各自的身份，并測出人們DNA序列對倫敦聲景的反應(yīng)，從而探索生活在倫敦的不同人群如何適應(yīng)當(dāng)?shù)厣睢Ｔ凇痘蛐蛄小罚℅enometrics）中，卡拉揚又運用DNA來制作圖譜，以此為靈感做成服裝的形態(tài)。在展覽對談中，卡拉揚稱之為一種“藝術(shù)化地解碼DNA的方式”，從科學(xué)到藝術(shù)，人的身份在他們的服裝上得到了外顯或者延伸。

跨學(xué)科無疑是卡拉揚的這些項目的特點，也是挑戰(zhàn)所在。“如果我有一個這樣的想法，我會把相關(guān)的人才集合起來……他們可能來自于編程、機械、工程的背景，他們會覺得我的項目非常有挑戰(zhàn)性，”卡拉揚說道，“因為大部分項目都是在嘗試一個全新的領(lǐng)域，所以過程中會有很多的試錯，但是我也喜歡這種挑戰(zhàn)。”

在卡拉揚看來，技術(shù)無疑是誘人的，“一個想法可以通過技術(shù)變得更好、變得更加豐富，或者當(dāng)我沒有其他方式的時候，技術(shù)可能是實現(xiàn)想法的唯一方法。”另一方面，他將技術(shù)柔和地縫制到自己的敘事中，而反對進(jìn)入一種人被技術(shù)所左右的未來。在2000年的《過去減去現(xiàn)在》（Before Minus Now）系列中，一條用玻璃纖維制成的遙控飛機裙在按下按鈕之后開始變換形態(tài)，模特仿佛與衣服融為一體，受到機械性的控制。在2007年的《一百一十一》（One Hundred and Eleven）中，他又探索了形變的概念，創(chuàng)造一系列手工打造的機械裙裝，隨著零部件的移動，服裝造型實現(xiàn)了從一個時代到另一個時代的切換。卡拉揚用技術(shù)來演繹歷史的變遷，并反思速度和機械主義對于人類社會的影響。

《過去減去現(xiàn)在》系列

“對于人和機械的結(jié)合，我覺得機械應(yīng)該是人體的一個自然的延伸，而不是裝在人身上的一個部件。”卡拉揚解釋道，他不喜歡所謂的可穿戴技術(shù)，“我在擁抱技術(shù)的同時，是將技術(shù)和人放在一個非常和諧的統(tǒng)一當(dāng)中，而且這種結(jié)合是非常詩意的，因為美對我來說永遠(yuǎn)都非常重要……我希望我設(shè)計出來的這些作品能夠真正地?zé)o縫融合到人的身體上，它能夠自然地成為人身體的一部分。”當(dāng)技術(shù)不斷地滲入社會的方方面面，卡拉揚以服裝設(shè)計師的身份描繪了可能的未來，在那里，對于“美”的追求仍然是頭等大事。

后現(xiàn)代的創(chuàng)造者

卡拉揚擁有多民族的身份背景，從不同的文化中汲取著能量，以自己的方式糅合成新的敘事。人們因此稱他歸類于后現(xiàn)代的設(shè)計師：相較于主張人類社會是呈線性發(fā)展的現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義認(rèn)為社會是復(fù)雜多變的，沒有一種固定的形態(tài)，流動和多元才是社會的特質(zhì)，權(quán)威和非權(quán)威、主流與非主流的結(jié)構(gòu)等級被統(tǒng)統(tǒng)推翻。卡拉揚擁抱“超身份認(rèn)同”（hyper-identities）的觀念，“這種跨越民族的視野正在許多國家的各個學(xué)科領(lǐng)域發(fā)揮作用，而這也成為了我的一個新的現(xiàn)實，我的作品正是在回應(yīng)這種現(xiàn)實。”

創(chuàng)作于2002年的《雙向變形》（Ambimorphous）正是這樣的一種回應(yīng)。在該系列的秀場上，卡拉揚首先安排了一位亞洲模特，她身著裝飾著華麗刺繡的土耳其東部傳統(tǒng)服裝。其他模特穿著帶有“民族”細(xì)節(jié)設(shè)計的服裝緊隨其后。而后，越來越接近于黑色的“西方”式半裙和褲裝逐漸替換并完全取代了最先出場的民族風(fēng)格服裝。而在之后出場的一組服裝中，設(shè)計語言發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，民族細(xì)節(jié)再次慢慢融入了全黑的廓形服裝。最后一件出場的則呼應(yīng)了開場的民族風(fēng)格服裝。“這些衣服代表了所謂的‘雙相變形’，即所有形式都可以朝著兩個不同的方向漸變……”卡拉揚解釋道。

今天，這種“雙向變形”在藝術(shù)界也得到了佐證：歐洲中心主義的藝術(shù)史觀和殖民主義的視角廣受質(zhì)疑，取而代之的是對于非洲、亞洲藝術(shù)的再發(fā)現(xiàn)。而在卡拉揚的《后殖民時代的身體》（Post-colonial Body）系列中，他對被西方勢力殖民的各民族舞蹈和運動進(jìn)行了研究。這一系列融合了南美洲舞蹈流派的舞蹈和動作，以及日本慶祝季節(jié)性豐收的儀式，同時體現(xiàn)出一種在殖民主義支配之下，不得已的快樂和受壓迫的抗?fàn)幘瘛?/p>

《時間冥想》影像截圖

在《時間冥想》中，卡拉揚又對不同的時空文化進(jìn)行了他的編織。服裝的印花看似是夏威夷風(fēng)格，實際上取自上世紀(jì)50年代塞浦路斯海岸線的照片；芭蕉環(huán)繞的泳池旁，一架飛機即將起飛，一場古老戰(zhàn)爭場面也被描繪其間。而在展覽現(xiàn)場的影片中，也就是文章開頭所提到的那部視頻里，一個男人穿上了這種印花的服裝，一個古老的塞浦路斯雕像變成一只紙制的護(hù)身符，被他塞進(jìn)胸口。在卡拉揚眼中，這些服裝是“糅合了過去和現(xiàn)在的切片”。比起探索線性的時間，卡拉揚創(chuàng)造了自己的“考古現(xiàn)場”，等待旁人的發(fā)現(xiàn)。正如龔彥所說，“群島不是一個具體的地方，它其實是在想象當(dāng)中……是一個我們可以去創(chuàng)造新生命的地方。”

《美狄亞》系列，展覽現(xiàn)場。
“這次的設(shè)計可以說是一場許愿或者詛咒，將服裝與穿著者置于扭曲的歷史時空，就像是突然滾落進(jìn)考古發(fā)掘現(xiàn)場一樣。”卡拉揚對該系列解釋道。

展覽“卡拉揚：群島”將持續(xù)2021年2月20日。