在一次對(duì)談中，作家林棹把自己比做蕨類(lèi)植物，她說(shuō)：“來(lái)生考慮做一只雨燕，那是無(wú)腳鳥(niǎo)的表弟。” 林棹的聲音也帶著一絲亞熱帶的味道，這種味道浸潤(rùn)到寫(xiě)作中，使得她的小說(shuō)馥郁著潮濕的嶺南氣息。

2019年，林棹出版了自己的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《流溪》。這部長(zhǎng)篇處女作入圍第三屆寶珀·理想國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)名單，獲2020年豆瓣讀書(shū)年度中國(guó)文學(xué)。林棹也憑借這部小說(shuō)獲得“2021南方文學(xué)盛典”的“2020年度最具潛力新人”。

林棹

很多人感慨林棹在處女作中就顯露了驚人的才華，卻不知林棹曾以“木偶”為筆名，活躍于文學(xué)論壇sickbaby，早在十五年前，她就完成了這篇小說(shuō)的雛形《阿維農(nóng)》。路內(nèi)曾說(shuō)，《阿維農(nóng)》是他“見(jiàn)過(guò)的最具天分的寫(xiě)作，絕不輸給任何一位先鋒派作家”，并為她找不到發(fā)表機(jī)會(huì)，因健康原因淡出寫(xiě)作而感到可惜。

正如路內(nèi)所言，林棹雖然很早就開(kāi)始寫(xiě)作，卻一度默默無(wú)聞。淡出文學(xué)論壇后，她一度消失在文學(xué)愛(ài)好者的視線，做起了和文學(xué)看似毫無(wú)關(guān)系的事：這期間，她賣(mài)過(guò)花、種過(guò)樹(shù)，做過(guò)游戲設(shè)計(jì)師，直到2018年生了一場(chǎng)大病，在ICU住了15天，她才意識(shí)到寫(xiě)作對(duì)她來(lái)說(shuō)是最為重要的事情，決心回歸文學(xué)。

《流溪》：一場(chǎng)少女布下的文學(xué)騙局

所幸的是，林棹并未荒廢她的寫(xiě)作才能。此前的工作經(jīng)歷讓林棹對(duì)博物學(xué)產(chǎn)生了濃厚的興趣，并滋養(yǎng)了她的寫(xiě)作。她開(kāi)始對(duì)植物、動(dòng)物、天氣格外敏感，筆下的故事也隨之帶有咸腥的南方的特征。在創(chuàng)作《阿維農(nóng)》時(shí)，林棹涉世未深，小說(shuō)的結(jié)局仍帶有童話色彩。三十多歲后再次拾筆，作家對(duì)人生和文學(xué)也有了更多的沉淀和理解，她重寫(xiě)了這部小說(shuō)，賦予《流溪》截然不同的結(jié)局。

《流溪》的開(kāi)篇如同眼花繚亂的文學(xué)萬(wàn)花筒，林棹將德魯伊、T.S.艾略特、陀思妥耶夫斯基、羅伯·格里耶、加繆等名字一股腦砸向讀者后，才緩緩展開(kāi)正文的敘述。這并非是作家刻意賣(mài)弄文學(xué)修養(yǎng)，使小說(shuō)淪為小布爾喬亞矯揉造作的呻吟，而是一場(chǎng)文學(xué)與修辭的暴力——少女是像房思琪一樣被文學(xué)的巧言令色中傷，還是將其作為為自身辯護(hù)的工具，便是林棹留給讀者的懸念。

《流溪》

在《流溪》中，林棹塑造了一位離經(jīng)叛道的少女——張棗兒。她從小就生活在充滿暴力和偏見(jiàn)的家庭，目睹父親毆打母親，家庭因父親的出軌分崩離析，自己也時(shí)常因?yàn)榕缘纳矸菰馐芗胰说呐艛D——這樣的設(shè)置往往會(huì)讓讀者將她視作父權(quán)社會(huì)中無(wú)辜、孱弱的受害者，能輕而易舉地獲得他們的同情。然而，故事的最后，張棗兒搖身一變，成了殺死了同父異母的弟弟的兇手。她帶著疏離的口吻，冷靜地回溯自己的復(fù)仇計(jì)劃：她將弟弟形容成“全長(zhǎng)九十厘米的耗子”，卻又像“盡職、績(jī)效優(yōu)秀的客房經(jīng)理”那樣扮演“好姐姐”的形象，最后成功贏得弟弟的喜愛(ài)，將他引誘至天臺(tái)，親手推了下去。

林棹將張棗兒稱為一個(gè)騙子，她說(shuō)：“最好的騙子是我們會(huì)上當(dāng)?shù)哪欠N騙子，我們以為ta真的動(dòng)用了深情。”讀者在為張棗兒的悲劇動(dòng)容時(shí)，林棹卻在提醒敘述者也可能帶有欺騙性，張棗兒漏洞百出的辯詞，也可能象征著撒謊者的勝利。因此，《流溪》真正想要講述的，并非是天真少女的墮落，而是拷問(wèn)言辭和行為之間的裂痕。

“少女撒謊”的故事也同樣出現(xiàn)在埃萊娜·費(fèi)蘭特的新作《成年人的謊言生活》中，喬瓦娜在拆解父母謊言時(shí)，也是謊言的制造者。但張棗兒比喬瓦娜更刻薄和無(wú)情，喬瓦娜總在旁觀他人的感情，因?yàn)閻?ài)的匱乏焦慮時(shí)，張棗兒已經(jīng)能嫻熟地運(yùn)用敘事的欺騙性，無(wú)情擊碎了“天真無(wú)辜的少女”的假象。

《潮汐圖》：讓嶺南浮出文學(xué)地表

除了“謊言”，濃郁的嶺南氣息也是林棹的特色。《流溪》除了少女復(fù)仇、家庭暴力、情欲與背叛外，還彌漫著著潮濕的亞熱帶氣息。小說(shuō)發(fā)生在“咸水城”，它的原型是林棹的家鄉(xiāng)深圳。在她看來(lái)，“故鄉(xiāng)會(huì)以原子的形式留存在我們體內(nèi)”“每當(dāng)我們要尋找落點(diǎn)時(shí)，故鄉(xiāng)的原子就開(kāi)始發(fā)揮效力，它永遠(yuǎn)停留在你的筆墨和血液里。”

在《潮汐圖》中，林棹進(jìn)一步擴(kuò)張了她的嶺南版圖。小說(shuō)講述了清朝末年一只廣東巨蛙的故事。巨蛙從珠江水上人家一路漂流至澳門(mén)，再深入歐陸帝國(guó)的中心，將海皮的歷史盡收眼底。潮州話、廣州白話、粵語(yǔ)歌謠在詞句間翻滾，使小說(shuō)成為生猛的粵語(yǔ)海洋。讀者（尤其是不熟悉粵語(yǔ)的）需克服重重語(yǔ)言的障礙，才能看清這只廣東青蛙編織的故事。林棹在后記中表示，如此豐厚的粵語(yǔ)詞匯得益于粵英詞典《通商詞匯》Martyn Gregory Gallery系列的“中國(guó)貿(mào)易畫(huà)”收藏。在《潮汐圖》的新書(shū)分享會(huì)上，評(píng)論家、青年學(xué)者劉欣玥指出，一直以來(lái)，粵語(yǔ)在流行樂(lè)曲中具有不可忽視的影響力，在文學(xué)上卻處于邊緣狀態(tài)，《潮汐圖》在方言上的運(yùn)用，可以視作林棹對(duì)南方文學(xué)的回應(yīng)，嶺南也得以在文學(xué)中被看見(jiàn)。

《潮汐圖》

然而，陌生化的語(yǔ)言既體現(xiàn)了“嶺南性”，又未止步于方言小說(shuō)。除了大量粵方言的使用，小說(shuō)也展現(xiàn)了翻譯腔式的語(yǔ)言和標(biāo)準(zhǔn)的國(guó)語(yǔ)。三種不同語(yǔ)言的狂歡不僅體現(xiàn)了作家對(duì)語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)性的追求，也暗含了巨蛙傳奇的生命歷程：從珠江漁盆時(shí)代的野蠻生長(zhǎng)，到與不同膚色、種族的人相遇，形成認(rèn)知，再深入歐陸帝國(guó)凝望“現(xiàn)代文明”的旅途。

在這個(gè)過(guò)程中，巨蛙既講述故事也制造幻覺(jué)。它在故事的開(kāi)端提醒讀者，自己是“虛構(gòu)之物，是尚未定型的動(dòng)物”。自己的母親“一九八一年生在省城建設(shè)四馬路某工人新村” 。年代的錯(cuò)亂證明了巨蛙身份的虛構(gòu)性，也讓《潮汐圖》蒙上了“元小說(shuō)”的影子。巨蛙一面講述故事，一面解構(gòu)歷史，悲苦的中流沙船漁民和豪華奢靡的好景花園，也可能是南柯一夢(mèng)。

通過(guò)巨蛙，林棹在踐行更自由的寫(xiě)作方式

《潮汐圖》是林棹回溯廣東歷史的一種方式。為了寫(xiě)這本小說(shuō)，她翻閱了《粵海日志》《廣東十三行》《廣州番鬼錄、舊中國(guó)雜記》《疍民的研究》等資料。寫(xiě)作期間，林棹時(shí)常拿著老地圖，對(duì)照著舊時(shí)風(fēng)景畫(huà)往珠江跑。在這個(gè)過(guò)程中，林棹嘗試梳理嶺南的歷史脈絡(luò)，嘗試通過(guò)文學(xué)復(fù)活一個(gè)被人遺忘的歷史。

巨蛙漂泊一生，短暫地和契家姐、畫(huà)師馮喜結(jié)下友誼。她明知契家姐送自己的紅紙會(huì)被海水腐蝕，還是盡全力不讓它被海水打濕；當(dāng)蛙淪為貴族的寵物，畫(huà)師馮喜卻仿佛他鄉(xiāng)遇故知，帶著它夜游，穿梭在澳門(mén)的大街小巷，為它講述城市的歷史，以及自己對(duì)“遠(yuǎn)行”和“自由”的渴望…… 這也是她唯一被人們溫情對(duì)待，擺脫被審視和欺辱的時(shí)刻。

其他時(shí)候，她一直被人類(lèi)視作奇珍異物，反復(fù)打量：在中流沙漁船上，漁民將蛙當(dāng)作靈蟾大仙，想要將它掛在船頭膜拜，讓它庇佑海上兒女的平安；巨蛙被博物學(xué)家H誘捕，繼而被貴婦明娜豢養(yǎng)在澳門(mén)的“好景花園”。博物學(xué)者們匯聚一堂，就其身份進(jìn)行無(wú)休無(wú)止的辯論，最后賜名Polypedates giganteus ，好讓它符合寰球繁文縟節(jié)；到了歐陸帝國(guó)，巨蛙又搖身一變成為“大唐帝國(guó)遠(yuǎn)道而來(lái)的巨蛙太極”，與馬來(lái)貘、大羊駝一同囚禁在“帝國(guó)動(dòng)物園”，滿足人們對(duì)東方的想象。

然而，人類(lèi)凝視巨蛙，它亦凝視著人類(lèi)。明娜讓它穿上晨衣和紗麗，保留“野獸”習(xí)性的同時(shí)，學(xué)習(xí)外語(yǔ)和人類(lèi)的禮儀，它卻從未像番人所想象或期待的那樣，可以輕易被調(diào)教成“對(duì)主子忠誠(chéng)熱情、對(duì)他人冷漠傲慢”的寵物。它被當(dāng)成吉祥物參加婚禮，卻覺(jué)得“新娘子我不認(rèn)識(shí)，從頭到腳一身白好似披麻戴孝。番鬼小人孩到處跑，拋灑花瓣像小鬼散溪錢(qián)。到處白得晦氣，沒(méi)有一個(gè)人不快活。新人緊挨死人。死神坐在墳場(chǎng)涼氣里望過(guò)來(lái)，像個(gè)午休的泥水佬。所以我說(shuō)番鬼是很怪的。” 人類(lèi)在打量巨蛙滿足對(duì)怪物的獵奇心態(tài)時(shí)，他們又何嘗不是巨蛙眼中貪婪愚蠢，喜愛(ài)自欺的怪物？

有意思的是，H自以為是他捕獲了巨蛙，卻不知是蛙引誘他發(fā)現(xiàn)。它抱著體驗(yàn)世間有無(wú)好牢籠的心態(tài)，主動(dòng)進(jìn)入籠子，打量禁錮著自己的一切，將束縛本身當(dāng)作一場(chǎng)實(shí)驗(yàn)，消解了強(qiáng)權(quán)者的權(quán)威。在這個(gè)過(guò)程中，人類(lèi)的貪婪也無(wú)處逃遁——如果說(shuō)中流沙漁民膜拜巨蛙的做法，透露出底層人生活的艱辛——因他們以水為生，卻又一生飄搖，易被海浪奪取性命，那么番人研究、展覽巨蛙，為其編造傳奇身世的做法，就象征著殖民者對(duì)東方的剝奪和凝視。

巨蛙看到金雞被制作成標(biāo)本，自己因?yàn)椤蔼?dú)特”和“稀有”被博物學(xué)家和科學(xué)家視作新世界發(fā)現(xiàn)的成果。但她沒(méi)有因?yàn)檫@種“幸存者”身份忽視人類(lèi)的殘暴。在她看來(lái)，制作標(biāo)本的過(guò)程無(wú)異于一次屠戮，它想象行刑的場(chǎng)面，金雞的“五臟六腑突然見(jiàn)光、受風(fēng)，嚇得陣陣收縮。” 它的標(biāo)本發(fā)出陣陣控訴：“歡迎參觀我的尸體、我的臟器，和這一套加諸我身上的酷刑。”

人類(lèi)對(duì)金雞的暴行讓蛙脫離了性別認(rèn)知模糊的階段——早在H用戴維斯牌產(chǎn)鉗鑒定她的性別時(shí)，宣判她為“乸”時(shí)，她就已經(jīng)從金雞的命運(yùn)感知到自己的身份：巨蛙看到死去的金雞變硬的卵后，也開(kāi)始排卵，又帶著悲傷的情緒生吞它們。

當(dāng)巨蛙以游戲的性質(zhì)明白了“牢籠”為何物，也就徹底脫離了含混、模糊的魚(yú)盆時(shí)代，真正形成了自我認(rèn)知。此前，巨蛙通過(guò)吞蟬、塘鲺、水老鼠、游魚(yú)和飛鳥(niǎo)，領(lǐng)會(huì)運(yùn)氣、珠江風(fēng)貌和人間疾苦，現(xiàn)在又以這種方式認(rèn)清自身。正因此，當(dāng)她即將遠(yuǎn)赴澳門(mén)，和契家姐告別時(shí)，竟像姐妹一樣與她互訴衷腸。蛙說(shuō)：“當(dāng)我終于認(rèn)清自己，在同你傾談，又有別樣感受，仿佛比舊時(shí)更明白你的處境，你說(shuō)奇不奇？”

至此，奇珍異獸、貧賤女性、有色人種的命運(yùn)，都被巨蛙感受和記錄，也由此連成一體。巨蛙說(shuō)：“人看我，我看人，我睜大雙眼就像死不瞑目。我要看見(jiàn)、記住，我要活得長(zhǎng)久，我要雙目圓睜，哪怕淪為囚徒（我已經(jīng)是了）、標(biāo)本、攝青鬼，我也要從牢籠、博物館、曠野永恒地看。”它的尸體本該封存于博物館，永久地被世人觀望，卻又在最后消失于冰，空留薄薄信箋。殖民者窮盡一生都想要占有巨蛙，卻未料到巨蛙比人更自由。

可以看出，無(wú)論是從人物、地域還是語(yǔ)言上，林棹都沒(méi)有采用最主流的寫(xiě)作模式。例如在人物上，她沒(méi)有書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)歷史或文學(xué)場(chǎng)域中的英雄，而是將一只不登大雅之堂的雌性巨蛙作為主角；在地域上，她有意打撈起十九世紀(jì)珠江三角洲的歷史，無(wú)意重復(fù)北京、上海、東北等已經(jīng)被書(shū)寫(xiě)多次的地區(qū)的故事；在粵方言的使用上，林棹不僅采用了現(xiàn)代廣東話，還融合了古粵語(yǔ)、潮汕方言等語(yǔ)言，而這些都是主流文學(xué)中相對(duì)邊緣的存在。

除了林棹，近年也涌現(xiàn)了一批展現(xiàn)嶺南的作家。諸如鄧一光在《龍華跳舞的兩個(gè)原則》中，通過(guò)廠妹廠仔、問(wèn)題學(xué)生、程序員等十二個(gè)身份不同人的生活經(jīng)歷，展現(xiàn)“異鄉(xiāng)人”和“新移民”在深圳的際遇沉浮；林培源通過(guò)《小鎮(zhèn)做題家》記錄潮汕“小人物”的悲喜；索耳的《伐木之夜》則將故鄉(xiāng)湛江的“荔枝園”作為故事的發(fā)生場(chǎng)所。

如果將劉以鬯、金庸、西西為代表的香港作家群納入“嶺南文學(xué)”的范疇，會(huì)發(fā)現(xiàn)嶺南非但不是文學(xué)荒漠，反而是長(zhǎng)期被主流文學(xué)敘事忽略的沃土。而廣東從十九世紀(jì)以來(lái)，就是中國(guó)重要的商業(yè)地域，更是改革開(kāi)放的前沿陣地，也有豐富的市民文化，但長(zhǎng)期以來(lái)，以廣東為背景的粵語(yǔ)文學(xué)卻處在文學(xué)場(chǎng)域的邊緣。《潮汐圖》的意義恰恰就是沖擊了過(guò)往成見(jiàn)里“中心”和“邊緣”的概念，讓讀者看到南方文學(xué)的新可能性。

林棹曾表示，小說(shuō)最初的主人公是生活在十九世紀(jì)早期的廣東女性。但她很快發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)女性實(shí)際的生活處境會(huì)讓小說(shuō)非常受限，最后她終于找到“蛙”作為主人公——蛙非人，又是兩棲動(dòng)物。因此它能更自由地穿梭于天地，更加客觀地呈現(xiàn)人生百態(tài)，更恒久地記錄世事變遷。這也是林棹的寫(xiě)作在當(dāng)代最大的意義——通過(guò)巨蛙，她在實(shí)踐一種更為自由的寫(xiě)作方式。