原創 GuDuo骨朵編輯部 骨朵網絡影視

文 │緋飛

2019年春節檔《流浪地球》的爆火，讓所有人對中國科幻電影充滿了信心，一時間，“科幻元年”成了人人掛在嘴邊的一句美好期望。

如今距離2022年春節檔僅剩不到一個月時間，定檔影片中依然未見科幻片的身影，2019到2022，三年來唯一一條科幻電影相關信息，是《流浪地球2》正式啟動?！翱苹迷辍?，并未到來。

但2022同樣是充滿希望的一年，劇版、動畫版《三體》相繼放出預告片、科幻動漫《靈籠》即將真人化，電影《明日戰記》、季風劇場《火星孤兒》、動畫電影《沖出地球》、知乎首部科幻劇《寒梅工程2021》等作品即將與觀眾見面，“科幻元年”在三年之后終于有些姍姍來遲的意思了。

實際上，這幾年間并非沒有出現帶有軟科幻元素的影視作品，譬如今年迷霧劇場第二部作品《致命愿望》，就是將軟科幻與懸疑犯罪融合，做了一次大膽的嘗試，只是，和其他同類型作品一樣，其“科幻感”并未得到大多數觀眾的認可。

做科幻難，是業內影人常常發出的嘆息。今天，骨朵通過對話《流浪地球》《三體》《靈籠》《重啟地球》等各類型代表科幻作品的創作者，來聊聊“科幻難”，究竟“難”在哪？

起步晚，創新難

會和吳京吵架的moss、特別難操作的運輸車、深入地下千里的點火裝置……電影《流浪地球》里這些令人印象深刻的場景裝置，從劉慈欣的文字轉變成畫面，全靠背后的“概念設計師”。說起“概念設計師”這個職業，許多人可能會下意識覺得它應該出現在游戲設計行業中。實際上，在影視行業中，概念設計師的作用同樣重要。

曾為《流浪地球》《三體》畫過圖紙的袁碩就是一名概念設計師，他介紹道，概念設計師工作于整個影視流程的前端，基本在劇本成型之后，概念設計師就要介入，將其中的重要場景、人物、生物視覺化，而“超現實”的科幻作品正是其主力需求。

“我認為概念設計師這個職業開始流行于電影圈是在上世紀七八十年代，從《星球大戰》前后開始，歐美電影拍攝的很多作品需要大量超現實的設計，概念設計才逐漸開始盛行起來?！痹T表示，相較于好萊塢，概念設計進入國內要晚了三四十年。“大概是張藝謀導演拍《英雄》的時候才開始啟用概念設計師，《英雄》是2002年的電影，那時《星戰》都已經拍到第五部了?！?/p>

從概念設計師進入國內影視行業的時間就能看出來，我國在現代科幻影視作品的起步上已經失了先手，由此也導致了歐美電影在科幻作品上的“先入為主”。

當被問起國內科幻作品是否在一定程度上受到西方科幻的影響時，袁碩長長地嘆了口氣，“怎么可能不被影響？作為創作者，我們從小看著《星戰》《E.T.》長大，作為觀眾同樣如此。如果我們做了一種新的、不一樣模式的科幻，可能觀眾第一反應不會是覺得你這是在創新，而是覺得，你的科幻怎么和我看過的不一樣？可以說，好萊塢玩科幻的這快一百年里，已經拿住了對‘科幻’的解釋權。”

當然，大形式、大類型上的創新也并非如此容易。就像《星球大戰》之于太空科幻、《超體》之于基因科幻、《頭號玩家》之于賽博朋克、《復聯》系列之于超級英雄等，歐美科幻電影在幾乎每種類型中都產出了具有代表性的作品，國內科幻作品只能和《流浪地球》一樣，在已有的類型中做出同等水平的優秀作品。

本土科幻如何做？

既然模式上無法做出太大區分，如何在科幻“格式”中傳遞出中國特色，為國產科幻作品打上“國產”的標簽，成了需要業內研究的新課題。

首先，從內容上來說，需要強調的是不同于西方電影的民族精神內核。

《流浪地球》中，不論是吳京與屈楚蕭之間的父子親情，還是“帶著地球一起出逃”的“家園情懷”，都是獨屬于我們中華民族的獨特情感內核，其中展現出的集體主義價值觀，是其與西式災難科幻電影的最大區別。在制作科幻動畫《三體》時，藝畫開天創始人阮瑞、原畫師蔡明亮也認同這一觀點：“只要在表現方式上帶著中國人的特征，在危機時刻的抉擇體現出中國人的精神和價值觀，那么作品本身就自帶‘本土性’，不需要刻意強調。”

其次，畫面對于“本土性”的塑造也同樣起著重要作用。

科幻災難網絡電影《重啟地球》的美術蟋蟀表示，社會主義特色審美與西方審美有著很大區別。通常，社會主義美學的設定都偏“大”，同時強調質感與厚重感，凸顯出一種“蘇聯式”的工業感，譬如《流浪地球》中的運載工具、基地建筑等都是這種風格；此外，在對畫面進行美術設計時，蟋蟀還會有意識地采用四方連續和二方連續（指幾何圖形的規律性整合）這樣十分具有特色的設計風格。

此外，袁碩覺得將我國的傳統文化與科幻概念相融合也是一種思路，這一靈感萌生于動漫《千與千尋》?！凹热弧肚c千尋》里能把日式建筑和浴場文化與西方的蒸汽朋克融合得那么好，我們在設計的時候為什么不能參考這個思路呢？從這之后，每次說要做中國科幻的時候，我都會往這方面想一想?！?/p>

科幻難點：空間可信度

除精神內核外，東方科幻在畫面的呈現方式上相較于歐美更加內斂。除《流浪地球》這類硬核科幻作品外，以《三體》為代表的其他作品中，科幻感極強的大場面出現頻率并不算很高，因而畫面設計的難點就落在了“科幻感”的營造上。

超現實的機械、透明的電子屏并非是科幻美術設計過程中最大難點，蟋蟀和蔡明亮一致認為，構建一個完整、可信的虛擬世界觀是科幻美術的基礎。

“只有當這個空間是可信的、場景是有說服力的，才會引發觀眾的空間共鳴感，進而讓他們產生思考。因此作品整體的社會體系、社會形態、生活方式都是要和你的設定相符，一定要在那個體系里?！斌氨硎荆m然科幻作品總體上是“超現實”，但在畫面中一定要有現實的細節?！凹俣〞r空中，增強空間可信度的方式就是要提高空間給人帶來的情感性。就好比我們要做一個主角的家，住十年和住十天的家是完全不一樣的，這些家庭生活的痕跡就是我所說的‘情感性’。”

而在完全架空的《靈籠》世界中，蔡明亮同樣從各個角度考慮到了這個架空世界帶給觀眾的“情感性”。

“我們會根據不同陣營的科技水平去設計符合他們技術背景的武器，比如獵荒者的武器是在現代武器的基礎上進行推演，同時加裝逃生應急設備，這樣才符合他們的技術背景和生存狀況?！背淦鞯暮侠硇酝?，生活場景中的細節也同樣被重視，“塵民生活區的墻上有著濃厚的生活痕跡，這些都會通讓我們聯想到真實世界中的場景，加強《靈籠》世界的真實感?！?/p>

沒錢沒時間，科幻難試錯

有時，科幻作品的概念設計期并沒有想象中久。袁碩告訴骨朵，最緊張的一次，距離下一個鏡頭開拍只剩三天，而袁碩需要在這三天之內拿出一張全新的概念圖。

“其實只論手下功夫的話，三天綽綽有余，但這種情況下是絕對沒有大量時間去查閱資料的，只能像UI設計師一樣，直接去問導演，你想要什么風格，有沒有類似作品給我參考。”

畫冊、國內外的影視作品、甚至網絡畫手的練習作品都會進入袁碩的“資料庫”，他認為，只有見得足夠多才會有充足的想象力。當然，大部分時間這些參考資料僅做參考，概念設計必然還是創意為先。

只有準備時間足夠充分時，美術設計才會徹底體現出它的創造性?？苹脛赢嫛鹅`籠》經歷了長達五年的創作周期，前期參考的資料包括但不局限于沙漠無人區、亞馬遜熱帶雨林紀錄片以及各類資料，經過一次次的設計草圖修改，最終才形成了如今這個驚艷所有人的全新世界觀。

除了時間緊急外，“缺錢”也是科幻作品的一大困境，特效+實景是最常用的降低成本的方法?！读骼说厍颉分腥斯ぶ悄躮oss的制作者王康時常遇到甲方預算不足的情況，如今他也摸到了一些在有限預算下最大化呈現效果的小門道：“整體設計盡量不變，用料和材質上可以控制一下預算，只是這樣一來，在鏡頭里呈現出來的質感就要差一點?！倍硪徊糠謱嵲陬A算吃緊的作品，就無法做出十分硬核的科幻場景，只能通過非常規的鏡頭角度、打光、剪輯等手法去營造“軟科幻”感。

“其實只要成功立項，缺錢都是小問題，現在的問題是沒有人愿意拿錢來給你試錯。投資人會覺得，同樣投出幾千萬，科幻片的風險那么大，我還不如去做別的商業片，起碼不會賠?！?/p>

未來的未來，在哪？

科幻本身就是人們對未來的想象，那么，想象中科幻的“未來”又將是何模樣？

蟋蟀和袁碩在想象中都提到了觀影模式的改變，在他們看來，VR的出現或許是中國科幻的機遇。

在如今科幻的各種風格被好萊塢圍追堵截、我們自己的科幻電影工業流程尚未完善的境況下，想在科幻的原有賽道超越歐美，實在任重而道遠。中國科幻在努力趕超的同時，也需要“另辟蹊徑”，而VR或許就是那條“蹊徑”。在袁碩看來，只有觀影模式發生變化，電影的制作模式才會發生變化。蟋蟀則認為，未來若是將VR技術應用于美術設計中，會大大改善電影制作的流程：“以后可能就是主創開會的時候都戴著VR眼鏡，大家一起在美術空間里走一遍就什么都清楚了?！?/p>

國家電影局、中國科協印發的《關于促進科幻電影發展的若干意見》中，提出對科幻電影創作生產、發行放映、特效技術、人才培養等加強扶持引導的10條政策措施，同樣給科幻影視作品創作帶來了一些信心。

阮瑞表示，“首先，‘科幻十條’給豐富科幻作品內容創新源頭提供了可能；其次，在科幻場景搭建上，將會給我們提供大量的智力、技術和硬件支持及專業的科學咨詢?！?/p>

但同樣，如王康的工作室一樣的小型團隊對“科幻十條”對于自己的作用并不樂觀。他覺得電影工業尚未完善，未來這類扶持政策很難精準地覆蓋到行業中的每個角落。

其實，“電影工業化”一詞由來已久，但出現在國內的姿態總是間歇性的。《流浪地球》出現之前，有人說中國電影工業做不出硬科幻；《流浪地球》出現之后，人們又開始無視現實條件，盼著更多《流浪地球》出現。但科幻作為對工業化要求極高的題材，沒有在充分的試錯、數次的失敗中摸索出一條規范的路，想要量產無異于天方夜譚。

未來，預算有限、制作周期緊張將會是很長一段時間內科幻作品的制作常態，但就像《流浪地球》能橫空出世，只要從業者們還未放棄科幻、觀眾還對科幻抱有期待，國產科幻的終點就不會到來。

原標題：《“科幻元年”后，從業者們的“流浪”與“重啟”丨綜合調查》

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