今日小寒。小寒來臨，預示著很快進入“三九”。這是一年中最冷的時候。人生有時就如變化的天氣和節氣。“寒”既是文人抒情、寄寓的重要意象，也是中國畫創作的重要表現意象之一，尤其是山水畫在煙云騰遷、古木逶迤中，總有一種幽幽的寒意。最具代表性的作品莫過于五代至北宋時期一代宗師李成的《小寒林圖》。此外，從古至今以“寒林”入畫的作品還有如北宋范寬《雪景寒林圖》、郭熙《寒林圖》以及元代曹知白、明代文徵明、近現代吳昌碩、吳湖帆等都有作品存世。

時至仲冬，夜晚的寒風勁吹，更加滲人，把遮擋的云層吹得干干凈凈。滿天星斗忽然變得異常醒目，清澈而又透明，讓人感覺星光璀璨、熠熠生輝。這正是小寒來臨的前兆。

小寒來到，似乎一下子就將整個冬天弄得生硬凝滯、了無生機，人也變得寂寞難耐、局促不安。其實不然，小寒看似凄冷、寡淡，卻也不完全是。一個“小”字，便將以朔風、冰霜和雪花為代表的酷寒嚴冬緩解了幾分，增加了些許輕靈和調皮。若把“小寒”當作女孩子的名字，那是最合適不過了，顯現出嬌小玲瓏的氣質，就如同“小雪”，透露出楚楚動人的意味。

北宋 李成《小寒林圖》（局部）

一如雨雪并非僅僅存在于自然界，“寒”字也是日常應用和文人抒情、寄寓的重要意象，諸如寒士、寒儒、寒門、寒舍、寒荊、寒衣、寒具等。唐詩中有“郊寒島瘦”的說法，孟郊和賈島二人以苦吟著稱，詩風清奇悲凄、幽峭枯寂。有一個詩人名叫“寒山”，隱于天臺山寒巖，是唐代少有的幾位白話詩人之一。在國內名頭不響，但在國外比李杜更有知名度。唐詩中頻頻出現有關“寒”的字眼，如王昌齡的“寒雨連江夜入吳”，杜牧的“遠上寒山石徑斜”，柳宗元的“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”等等。“寒”和窮、絕等字眼存在某種對應之處，按照現代的說法，就是人生大不如意，處于一種孤獨不遇的狀態，面對可能的窘境，心生寒意，感到寒心。起意于冬寒，古人見面問候起居的客套話便叫“寒暄”。衣衫薄是“寒”，人情薄更“寒”。由此可見中國文化的特點，起于物質，終于精神，起于外表，終于內心。

北宋 李成《小寒林圖》

“寒”也是中國畫創作的重要表現意象之一，尤其是山水畫在煙云騰遷、古木逶迤中，總有一種幽幽的寒意，沁人心脾。荒寒不僅被視為中國畫的基本特點之一，更是被當作中國畫的最高境界，乃是文人畫審美趣味的集中體現。荒寒特質為中國畫所重，與水墨山水的勃興有關。中國畫家愛畫寒林，秋日的疏木，冬日的枯枝，都有一層寒意。最具代表性的作品，莫過于五代至北宋時期一代宗師李成的《小寒林圖》。近景有松樹數株，枝干挺直，樹杈虬曲多姿，林木籠罩于煙靄霧氣之中，其后為平遠景色，遠處山巒聳峙，隱現在煙云中。前隔水有宋高宗題“李成小寒林圖”。李成追求荒寒境界，確立了這一情調在中國畫中的正統地位，畫史上多有論及。難能可貴的是，李畫中的寒境不似關仝那樣陰冷可怖，而是把荒寒和平遠融為一體，伴著蕭疏、寧靜、空靈、悠遠，極富特色。李成先世系唐宗室，祖父李鼎于五代時避亂遷家營丘，世稱“李營丘”，師承荊浩、關仝，多作平遠寒林，畫法簡練，筆勢鋒利，喜用淡墨，有“惜墨如金”之稱。

在后世歷代書畫家群體中，對于李成《寒林圖》，都會有意加以模仿，或多或少地受到影響，演變成一個系統，從畫家的單件作品演變成一個“體系”。這是繪畫史中的一個特殊現象，值得關注。其實在書法史中也存在類似現象，最典型的如王羲之《蘭亭序》，歷代有數不清的人熱衷于臨摹，最后就變成了“蘭亭學”。不管是詩文，還是書畫創作，通過臨摹或模仿，完成自我創新，成為中國文化發展延續的一種特殊的方式和方法。

清 乾隆 題耑 李成《小寒林》

明 王鐸 跋李成《小寒林》

最遺憾的是狗尾續貂的乾隆題詩：“颯沓疏林平遠山，寒暉照暎鬢眉間。寥天釀雪風云作，客路侵冬車馬閑。宋畫猶存唐代法，小題從識大家顏。憶曾古北涂中值，阿那松邊得句還。”乾隆這種喜歡亂題亂寫而沒有自知之明的心理，除了“霸占”和“喜好”的狂熱外，主要是一種失控的表現欲，以及“強作知己”的自大。毫無疑問，題詩破壞了荒寒蕭瑟的意境，好在還是有所收斂，字數和字形稍稍控制了一下。可能覺得不過癮，加上題耑“小寒林”三字。平心而論，大字比小字要好，有些氣勢。雖是淡墨，筆路清晰，饒有風韻。只是與早一些的王鐸題跋不知不覺形成對比，就落了下風。王鐸出人意料地用了顏楷大字。與乾隆題字對比，當然是“不對稱”的。令人感慨的是，同樣是宗法二王，王鐸學羲之而有“后王勝前王”的贊譽，乾隆是趙孟頫的信徒，最后成了學王羲之的“二道販子”。王鐸和乾隆都寫顏字，高下立判。王鐸的成功在于把握和表現了篆籀之趣，學顏楷而有行意，別具一格。“丙戌仲冬夜間同吾里岕庵觀，為爾唯詩丈題。”在一個寒冷的冬夜，王鐸與朋友一起賞讀《寒林圖》，立馬就有一種“帶入感”，心有戚戚。“丙戌”是1646年，王鐸55歲，此時已經降清，境遇堪悲，噤若寒蟬。

北宋 李成《寒林騎驢圖》

李成還有一件《寒林騎驢圖》，乃是宋畫中罕見的大立軸。畫的是白雪寒冬，長松之下，一文人騎驢行于郊野，前后有童仆相隨。畫面只有近景和中景，遠景掩于古松之后，未落一筆，卻氣象蕭瑟，境界幽深。此幅松樹用銳利的尖筆勾畫松針，體現了李成“豪鋒穎脫”和“畫松葉謂之攢針”的特點。同樣也是“寒林”題材，因為騎驢人的添加而從單純的畫景轉變為對人的關注。這就是中國畫乃至中國文化的特點。畫面中的人物不管怎么小，一定是整個畫面的中心和關注的焦點。這張畫曾經張大千收藏，上題“大風堂供養天下第一李成畫”。以張大千的恃才傲物，推崇李成為“天下第一”，可見李成絕非浪得虛名。這張畫除了寒林景色，更主要是這個孤獨的騎驢人。文人偏好驢而非馬，也是中國文化中的一個獨特現象。武將征戰，疆場廝殺，都是高頭大馬，驢則意味著閑散、悠閑，也有一些桀驁不馴的意味，八大山人的號關于“驢”的，就有“驢書”、“個山驢”、“驢屋”和“驢漢”等多個。

這兩件繪畫作品都是李成的代表作，《寒林圖》尤其受到重視，后世多有模仿，遂成為一個系列。在小寒時節賞讀，別有感觸。李成具有扎實的筆墨功夫，用筆瘦硬清淡，墨色特別講究，首創寒林“蟹爪”畫法及山石“卷云皴”，畫作簡筆淡墨，氣象蕭疏。中國畫多變的色彩，哪怕一些細微的差異，也會帶給人不同的感覺，主旨不外兩個字——荒寒，由此而在個人內心升騰起一種孤獨感，文人的清高自許等情愫油然而生。

北宋 范寬《雪景寒林圖》

北宋山水畫“三大家”之一的范寬，早年師法李成、荊浩，隱居終南、太華后，悟到“與其師于人者，未若師諸造化”，遂對景造意，寫山真骨，自成一家。所繪《雪景寒林圖》為全景山水，群峰屏立，山勢高聳，深谷寒柯間，蕭寺掩映，古木結林，板橋寒泉。皴法多雨點、豆瓣、釘頭，營造繁復密細之感。峰巒溝壑間云氣萬千，氣勢壯闊偉岸，真實生動地表現了秦隴山川雪后的磅礴氣象。讀李成的畫，仿佛是山林的局部，故言之“小”，其實是小中見大，范寬的作品，無論色彩還是氣勢，忽然一變，都有“大”感覺，身處自然天地間。

北宋 郭熙《寒林圖》

宋代大畫家郭熙雖不以專畫寒林著稱，但在這方面有相當的造詣，他是李成之后，把中國山水畫創作推向表現更加真實細膩的微妙變化境界的人，并賦予強烈的情感色彩。郭熙曾奉詔入宮廷畫院，雖是職業畫家，卻具有散淡的文人情懷。在嚴冬冷冽的寒風中，樹木紛紛蛻下了綠色的外衣。山石用狀如卷云的皴筆，畫樹枝如蟹爪下垂，筆勢雄健，水墨明潔，巨幛高壁，長松喬木，回溪斷崖，峰巒秀拔、云煙變幻之景，令人大飽眼福。后人將其與李成并稱為“李郭”。

南宋 佚名《寒林樓觀圖》

南宋佚名《寒林樓觀圖》的構思又發生了變化，對比因素大不同。此圖表現冬日雪后樹木蕭瑟的景致，寒林中有華美樓閣之一角。沿著湖邊高高架起。遠處的山腳下，還有佛寺和寶塔，在薄霧的烘托下，營造出莊嚴肅穆的氣氛。宏偉華麗的建筑，位于畫面中軸線。大廳內有仕女備辦筵席，鄰次的樓閣，主人正接待先至的賓客。近景寒林下的小徑，兩位騎馬人在仆役護從下，正走往樓中相會。生動的人物形象，為寒冷冬景境增添了生趣與暖意。整幅作品設色淡雅，意境深幽，頗見宋人神韻。

元 曹知白《寒林圖》

元代曹知白《寒林圖》用筆豐腴圓潤，學李成、郭熙而有變化。此圖所繪枯枝蒼勁挺拔，疏落有致，荒寒蕭瑟，但筆墨帶有秀潤氣。曹知白曾北上大都，不久辭歸，隱居不仕, 飽覽經書和研究道家之說，追求閑適恬靜意趣。此畫即是明證。右上有題字：“僧弟自聞以不得，予畫為恨幾閑，有此不了者，即了與之，然未為佳，他時有得意者為易之。泰定乙丑九日，云西兄作”。款字筆意近王羲之《圣教序》，間或有章草筆意，濃淡相間，枯潤對比，瀟灑和古質兼備。這段款字很多資料解讀為曹知白所題，但存在疑義，因為有“云西兄作”字樣，不符合自題習慣。兩枚印章，上為“由叟”，很多文章釋為“云叟”是不對的。但“由叟”是誰，沒有查到，待解。下一方是“聽松齋”，確是曹知白的齋號。兩印風格奇特，印面巨大，與后世八大山人接近。

明 文徵明 仿 李成《寒林圖》

文徵明生病后，李子成撥冗慰問，于是以親筆《寒林圖》回贈。直接寫上了“仿”，款字道：“武原李子成以余有內子之戚，不遠數百里過慰吳門，因談李營丘寒林之妙，遂為作此，時雖歲暮，而天氣和煦，意興頗佳，篝燈涂抹，不覺滿紙。比成，漏下四十刻矣。時嘉靖壬寅臘月廿又一日。”這件作品繪于壬寅年（1542）。時隔480年，壬寅年即將到來，真是巧合！訪友名“李子成”，和李成僅一字之差，又是一種機緣巧合！可惜的是，畫面上方又有乾隆的題詩：“山樹不知名，山泉處處清。葉丹飄復止，石白凸川兼平。疏密擅風伯，精神是李成。騷人工寄興，楚涌緬幽情。”不管名家還是無名氏，乾隆都得顯擺宣示一下，令人又好氣又好笑。文氏作品構圖，雖言仿李成，然明顯師法元代倪瓚，筆墨嚴謹工麗，與書風匹配。

明 唐寅《寒林圖》

唐寅《寒林圖》代表了他的山水畫成就。畫面布局嚴謹整飭，筆法嚴謹雄渾，造型真實生動，山勢雄峻，石質堅峭，皴法斧劈，墨色淋漓，風格風骨奇峭，可見他對自然山川有親身體察，來自個人的真實感受。唐寅早年隨沈周、周臣學畫，宗法李唐、劉松年，同時參合馬遠、夏圭的構圖和筆墨技巧，融會南北畫派，筆墨潤秀，風格清俊，大家風流，總有不同于他人之處。題詩字里行間透露出懷才不遇的出世之感：“俯看流泉側聽風，泉聲風韻合笙鏞。怪雨臨溪傍飛流，萬木碧碧風月清。”唐寅書法學文徵明而能自出機杼，更加儒雅秀美。

明 董其昌《枯木寒林圖》

董其昌《枯木寒林圖》不設色，全以氣勢取勝，筆致墨韻，拙樸秀潤，神氣充足。畫中前景與后景的照應安排，暗合云林遺趣，山水樹石，秀逸瀟灑，具有平淡而又痛快的特點。從這幅畫可以看出董其昌師法董源、巨然、米芾、黃公望諸家之長，融會貫通于個人的畫中。董其昌擅長書法，善于把書法筆法滲透到畫法之中，從而使他的畫更顯得清潤明秀，具有文人畫的特點。款字寫道：“此仿倪高士筆也。云林畫法大都樹木似營丘，寒林山石宗關仝，皴似北苑而各有變局。學古人不能變便是籬堵間物，去之轉遠，乃繇絕似耳。”陳半丁在畫面左側有跋語：“思翁畫以北苑為師，名重山岳，此與倪高士爭席，元氣淋漓，用筆超逸”，“余觀董畫多矣，數十年所庽目，以此為冠”。

明 謝時臣《寒林圖》

明代謝時臣《寒林圖》款字有“臨范仲立畫”，就是學范寬的。但從筆法來看，明顯取法李成，也得力于沈周。謝時臣學沈而稍變，筆法兼有“吳門派”和“浙派”之長。整個畫面透露出蕭瑟荒涼之感，蒼松巨石，水波不興，一切仿佛在嚴寒中凝固了。松木的挺拔，卻展露出不屈的生機。謝氏筆意縱橫自如，有大家氣象，但現在對他的關注顯然不夠，需要重新認知和發掘。

清 王翬 仿 李成《寒林雪景圖》

清王翚仿李成《寒林雪景圖》，完全是一種復古調子。王翚的雪景山水融合了范寬和曹知白畫法。范寬是從壯美角度進行描繪，曹知白則發掘了雪景中包含春意的畫法。此后幾百年間的雪景山水，基本上就是這兩個創作方向。王翚不愧是集大成者，畫出了一幅有清潤韻味的寒林圖，彰顯出一個大師級畫家應有的創作能力。王翚取法曹知白畫風時，發掘了曹畫雪景山林中暗藏春意的“竅門”。曹知白以濕筆淡墨勾畫山石肌理，雪山巖石上就像罩著一層水氣。王翚順著曹知白的思路，把這層水氣夸張，就滋生了清潤之美，寒林中的春意更濃了，遂有了個人風范。

清 吳宏 仿 巨然《寒林圖》

“金陵八家”之一吳宏的《寒林圖》，右邊款字題“偶仿巨然法”，說到根本，仍屬李成一脈。從這件畫作可以發現吳宏執著于追覓宋人筆意。他的很多畫作題款均標明仿宋元某某大家。吳宏山水畫最大特點就是偏重用筆、用墨，山石、枯木的用筆皆可見骨，骨中見韻。對樹木的刻畫中采用濃墨雙鉤法，對山石的處理上采用“直線斫”法，以及頓挫連續的斷線描述房屋的獨特筆墨語言，無一不體現出宋人筆意。吳宏的天賦與著意追求，鑄造了超人的藝術成就，大雅不群的畫風，世所矚目。

近代 吳昌碩《寒林圖》

“海派”畫家中，吳昌碩也有難得一見的《寒林圖》，用筆不再是精雕細刻，而以闊大的筆觸勾勒，燥中帶潤、潤中帶燥的筆道，令人佩服。巨石堅韌地矗立雪中，凌風斗雪，凝結著雄渾的氣勢，用淡墨渲染了整個紙面背景，筆勢迅疾凌利，絲毫沒有矯揉造作的掩飾，一任筆觸躍然紙上，奪人眼目。一代大師的藝術魄力和膽略，自是無人能及。不能不說，自明代畫家開始，題材雖然類似，甚至想法也接近，但畫面所呈現出來的，不知不覺多了煙火味，關鍵是市場化、世俗化因素的滲透，從詩意也能感受到：“同云古數但號空，游到無人鳥亦窮。羨煞圍爐煨芋火，焰騰之地坐春風。”

當代 吳湖帆《寒林圖》

吳湖帆同屬“海派”，與吳昌碩之間還有一些“淵源”。吳湖帆是吳大澂的孫子，吳昌碩曾做過吳大澂的幕僚，多得襄助。值得一提的是，光緒二十年（1894），甲午戰爭爆發，吳昌碩毅然追隨時任湖南巡撫的吳大澂出關作戰，戰敗后亦繼續為吳大澂戎幕，實為同經國難之誼。吳湖帆《寒林圖》題道：“營丘李夫子，天下山水師。縱筆寫寒林，千金難易之。”一句“天下山水師”，再次證明李成在繪畫史中的地位。最有意思的是“辛巳夏日，余《寒林圖》漫書舊句題空”，言下之意，吳湖帆是夏天來賞讀《寒林圖》，忽然感慨而題詩，屬于“反季節”的活動，別有一番情趣。吳湖帆是大收藏家，圍繞著在中國書畫史上占據正統地位的文人畫展開。這一點和董其昌類似，以收藏促書畫創作，不強求個性而自見個性。

近代    吳昌碩篆書橫幅“波磔流芬”，丁巳小寒

作為“海派”代表人物，吳昌碩藝術成就全面，“詩書畫印”四絕名至實歸，每一種書體都是成就斐然。此橫幅筆意主要是《石鼓文》，乃是吳氏的看家本領。吳昌碩數十年如一日沉醉于《石鼓文》而矢志不移，以行草書筆法融匯篆隸，把平正整飭的《石鼓文》寫得放縱恣肆而又極其雄強，用此來強化了篆書的書寫性和線質的表現性，從而為大篆古法注入了現代意識，最終形成了吳氏特有的用筆基調：雄俊爽快，蒼茫樸厚，古氣生發，厚重中透著靈氣，給人以大氣磅礴、排山倒海的藝術感受。需要說明的是，落款中有“丁巳十月小寒”，推測應是筆誤，“十月”不可能是小寒時節。

近代   王福庵   篆書聯   ，辛巳小寒

王福庵對吳昌碩懷有崇敬之心，從西泠創社之始的“舉賢”行為便可知。創社四人不約而同地將社長之位留給了吳昌碩，吳昌碩則寫下“印詎無原，讀書坐風雨晦明，數布衣曾開浙派；社何敢長？識字俟鼎彝瓴甓，一耕夫來自田間。”的對聯表達了自己的心情。古人不僅學問值得效仿，更主要是敬畏、謙遜之心，足以膜拜。王福庵此聯很特別。用筆純凈單一，規整勻凈，一絲不茍，提按、起止、轉折都達到了圓潤渾厚的立體效果，結體均衡，饒有韻致，字形方正，更添靜穆古雅之感。氣息溫文爾雅，篆法規整勻凈，溫潤勁健而不失靈動，筆酣墨濃，似鑄刻狀，反映了個人在小篆把握上的成熟和表現上的極致。關鍵是對聯內容精彩，乃集四家詞文而成：“吾意已超然，閑坐閑行閑飲酒；人生如寄耳，自歌自舞自開懷。”分別取自李泳《大江西上曲》、劉光祖《臨江仙》、趙師俠《水調歌頭》和朱敦儒《西江月》。集聯看似只是一種“文字游戲”，要想出新意，信手拈來，必須飽讀詩書，思維敏捷。

近代   蕭退庵 篆書聯，辛未小寒

蕭退庵是另一個與吳昌碩有一定“淵源”之人。但這種淵源不是順向的，而是逆向的、對立的。蕭對吳昌碩很不服氣：“退于書無不工，篆尤精，初學完白，上窺周、秦、漢代金石遺文，而折中于石鼓，能融大小二篆為一，不知者謂擬缶廬，其實自有造也”。此外還有“天下篆刻之壞，始于吳昌碩”云云，言辭非常激烈。雖然蕭退庵不承認自己篆書受到吳昌碩很大的影響，但是對照作品，就說明了一切。看來，對于書家的觀點要辯證地理解。此“魏子洛中金蛺蝶，余公天上石麒麟”聯中的“魏子”與“徐公”，是南北朝歷史中的兩個人物。魏子即北齊史學家魏收，奉詔編纂《魏書》。魏收聰明能干，少年得志，風度翩翩，但性情褊急，為人浮薄輕佻。修史本是件嚴肅的事情，魏收卻憑個人好惡行事，致使一部《魏史》時稱“穢史”，于是洛中人都稱魏收為“驚蛺蝶”。徐公乃南朝陳文學家徐陵，為當時宮體詩重要作者。據《陳書·徐陵傳》記載：當時有位寶志上人，是有道高僧，徐陵幼小時，家人攜他去見寶志和尚，寶志手摩徐陵的頭頂說：“天上石麒麟也。”石麒麟是帝王陵前的神獸。蕭蛻作此對聯時，定居蘇州，年55歲，功夫到家，用筆圓健而流潤，老辣犀利，卻不見霸悍與火氣，運筆十分貫氣，擺脫了拘謹，而不流于浮滑，方圓兼融，力感更為強烈，筆畫形態飽滿而厚實。結字緊湊，一改左右勻稱工穩的小篆格局，有意欹側增加了趣味。字形著意求方、求扁，這是追求古意的結果。氣息古樸而真氣彌漫，疏密穿插得體。行書款生澀老到與篆風相映成趣。

清  陳寶琛  書 陶淵明《歸園田居·其二》，壬戌小寒

書畫到了明清之際，流派持續出現，書畫傳承的決定因素，不僅僅取決于文化家族，也受到地域因素的影響。清民之際，仍有一些文化家族的傳承，可以看到最后的榮光，成為永恒的文化記憶。江西義寧陳氏家族首屈一指，政治家陳寶箴，文學家陳三立，史學家陳寅恪，書畫家陳衡恪，以及陳衡恪之子，有“中國植物園之父”稱號的陳封懷，四代五杰，乃當之無愧的江右豪門！陳寶箴所書陶淵明《歸園田居》明顯宗法黃庭堅、董其昌，書風雋永內斂，秀逸平和中略見跌宕，學問之氣溢于字里行間。

近代  張伯英  對聯，癸酉小寒

近代張伯英乃一代碑學大家。他寫北碑，不重筆畫形似，強調整體神韻，筆畫剛勁有力，力透紙背，在整飭中見古雅、雄勁，獨樹一幟。此對聯是寫給玉佛寺明光法師的：“一輪素月掛玄窗，焚香散煩惱，澄得清凈；七寶瑤池種白蓮，持燈觀楞嚴，妙法自然。”癸酉（1933）時張伯英已63歲，風格老辣，起筆方正，收筆斬截，撇捺畫放縱而出，極具氣勢。

小寒來臨，預示著很快進入“三九”。這是一年中最冷的時候。人生有時就如變化的天氣和節氣，讓人驚喜、讓人悲切，甚至不知所措。人一生的許多際遇與自然的情境，說不清、道不白，既吻合且又默契，心有戚戚。過眼煙云，總是隨風而逝。一生中的諸多歲月，注定在孤獨中等待，等待豁然開朗，陽光明媚的日子。許多幻想和憧憬，需要去努力、去把握，才能變成現實。所謂“寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來”，“不經一番寒徹骨，怎得梅花撲鼻香？”就以書法來說，要從中國文化的角度來理解，有一份敬畏之心，注重修身養性，切忌為此而爭名奪利。不管書家天賦如何過人，刻苦、勤奮則是必須的，所謂“夏練三伏、冬練三九”。不管環境和時令如何變化，堅持自己的理想。小寒時節，亦不可懈怠。歷代前賢就是我們的榜樣。賞讀這些經典之作，一定會有新的發現。這些書畫佳品，成為這一節氣當中，不同于鮮花的另一種裝飾。寒夜讀來，倍覺溫情。

【上海文藝評論專項基金特約刊登】