知名藝術史學家方聞教授致力于在西方世界構建中國藝術史的話語體系、推廣中國藝術與文化史的獨立價值，獲得了難以復制的巨大成功。如今，“Returing home”一詞，恰可用來形容他近年來所致力于的——中國藝術史要“回家”。其系列藝術史理論著作前不久由上海書畫出版社集中出版，本文系談晟廣先生對方聞先生《中國藝術史九講》的導讀。

1999和2000年，年屆70的方聞教授（WenC. Fong, Professor Emeritus, Princeton University）先后從普林斯頓大學藝術與考古系教職（1954-1999）和紐約大都會藝術博物館亞洲部主任（1971-2000）職位上榮休。

一  功成身退

方聞（字聞之）1930年在上海出生，1947年負笈美國，在普林斯頓大學藝術考古系先后獲得學士、碩士和博士學位，并于1954年留校任教。1959年，29歲的他剛從普大獲得博士學位不久，就聯(lián)合其終生的摯友普大漢學家牟復禮（Frederick W. Mote，1922-2005 ，1969年在普大創(chuàng)辦東亞學系）教授，在普林斯頓大學建立了美國歷史上第一個中國（后來增加了日本）藝術史與考古的博士研究項目。1970-1973年，方教授擔任了一屆藝術考古系系主任，1970-1978年擔任普林斯頓大學藝術博物館執(zhí)委會主席（即館長之職），在他的努力下，使普大中國書畫精品的收藏逐步躋身世界最前列。那時，他們的觀點簡單明了，即——“中國與日本藝術史諸種艱澀困難之課題，可藉文獻與藝術品這兩種根本研究途徑考察，也就是說，可通過東亞研究與藝術與考古兩系的共同合作來實現”，據方教授回憶，“最重要的是，那些年憑藉普大藝術博物館與課堂教學的親密關系，東亞藝術在整個美國公共博物館項目中贏得了重要地位。這種密切關系促進了對藝術品真?zhèn)蔚难芯浚纱私⒘酥袊c日本藝術史研究的基準作品。若用自然科學研究作個比擬，藝術博物館對我來說就是實踐藝術史與藝術理論學術研究的工作‘實驗室’。”

1971年，紐約大都會藝術博物館亦成為方教授的另一間工作“實驗室”，他擔任紐約大都會藝術博物館的特別顧問和亞洲部（最初為遠東部，1986年更名）主任，開始為該館謀劃更全面、豐富和精彩的亞洲藝術收藏。在其后的30年間，方教授將原本只有1間陳列室、1個全職崗位和2位專職研究專家（Curator）的大都會藝術博物館“遠東藝術部”，發(fā)展成為擁有50多間常設展廳、64,500平方英尺展覽面積和13名專職研究專家的西方規(guī)模最大、最全面的“亞洲藝術部”，構建了西方品質最精、品種最全、數量最多的中國藝術品收藏，百科全書式地全面展示書畫、青銅器、陶瓷、佛教雕塑、玉器、織物、家具、園林庭院等多門類中國藝術和日本、韓國、印度及東南亞等諸國藝術。普林斯頓大學和大都會藝術博物館兩大機構同時為方聞教授提供的研究資源，以開展他在美國對亞洲藝術史的教學與研究工作——幸運的是，方聞“同時為兩大博物館工作潛在的沖突”從沒發(fā)生過，因為那時，眾多熱情的藝術收藏家與博物館理事們都紛紛有興趣把亞洲藝術史帶入他們鐘愛的機構。

在長達45年的時間里，方教授在普林斯頓大學不僅為眾多本科生授課，增加了他們對于中國藝術普遍的理解和興趣，還培養(yǎng)了40多名中國（東亞）藝術史與考古專業(yè)的博士。方教授認為，教會學生有一雙辨別作品真?zhèn)蔚摹把劬Α笔撬簧鶊允氐穆氊煟膭顚W生針對某一具體的佳作進行深入研究，從而使得每一篇博士論文都不會停留在史料堆砌和漫無邊際的空談上，而是逐一解決藝術史研究中遇到的實際問題。他充分發(fā)揮博物館的功能與價值，常常在藏品庫中上課，帶領學生研究作品原件，“時常勸誡學生將書本放在一邊，用眼睛觀察；然后，他會提出問題，將學生的注意力引向可以將一幅作品歸入一個風格續(xù)列，或清楚表明其作者或年代的細節(jié)證據上。”這些方教授當年的學生，以及學生的學生，在北美、歐、亞三大洲的著名大學擔任教授和著名博物館擔任部門研究主管乃至領導，更是組成占如今美國各大學中國（東亞）藝術史學科比例多達四分之三的教師隊伍，此即西方之中國藝術史學所謂著名的“普林斯頓學派”。

就方聞和大都會藝術博物館二者之間的關系而言，曾經是其學生、現任大都會亞洲部主任的何慕文（Maxwell Hearn）認為，獨特的個性與機遇在1971年開始結合在一處，并由此塑造了這個人和這座博物館的特質，在此后的30年中，在方聞的帶領下，這個由投入的研究人員、收藏家和贊助人組成的幸運組合共同改變了這座美國杰出的藝術博物館，使之躋身世界上最全面展示亞洲藝術的博物館行列，實現了大都會博物館廣泛收藏世界各地藝術的使命。方聞通過一系列具有里程碑意義的捐贈和收購，幾乎將在美國私家手中的所有中國藝術名品盡數納入該館亞洲藝術收藏的系列（一部分入藏普林斯頓大學藝術博物館），其中包括：王季遷（C. C. Wang）家庭收藏中國繪畫、顧洛阜（John M. Crawford, Jr.）收藏中國書畫、哈利C.帕卡德（Harry C. Packard）收藏日本藝術、艾略特（Edward L. Elliott）家庭收藏中國繪畫、翁萬戈（Wan-go H. C. Weng）收藏中國繪畫、安思遠（Robert H. Ellsworth）收藏19和20世紀中國繪畫、厄內斯特·埃里克森（Ernest Erickson）收藏中國器物與繪畫、唐炳源唐溫金美（P. Y. and Kinmay W. Tang）家庭收藏繪畫、唐騮千（Oscar L. Tang）家庭收藏中國繪畫，以及承諾捐贈的瑪麗·格里格斯·伯克收藏日本藝術，等等。作為學者和博物館藏品研究者，方聞始終堅守這樣的信念——藝術是全人類共通的語言。他將自己漫長而杰出的職業(yè)生涯都奉獻給了增進西方世界對中國和亞洲藝術的了解上，方聞在與捐贈人和同事的共事中，實現了大都會博物館全面展示中國和亞洲藝術，并使中國和亞洲藝術的收藏在廣度和深度上均堪與西方藝術收藏相媲美的夙愿；在這一過程中，方聞也確定了他的遠見和信念：作為世界文化遺產重要且不可分割的一部分，亞洲藝術的豐富成就必須被加以研究，并成為現代生活和歷史的組成部分。

方聞教授還推行現代化的文物修復、保存手段與制度，舉辦了幾十次經典展覽、出版圖錄、撰寫專題論文，向西方世界不遺余力地介紹中華文化，產生了廣泛而深遠影響。他始終堅持：卓越的見識來自與藝術品的直接交流，基于此，他致力于組織展覽、構建博物館收藏。在嚴密的風格分析基礎上，方一方面利用這些資源來驗證斷代和真?zhèn)闻卸ǖ睦碚摚硪环矫嫠沧珜懼鳎v述中國書法和繪畫復雜的演進歷史和密切的關聯(lián)。根據何慕文的統(tǒng)計，從1971年到2000年，除了常規(guī)的中國、日本、印度繪畫、織物、印刷品和工藝美術的輪展外，亞洲藝術部還組織或承接了41個特展，出版了相關圖錄，其中28本由大都會博物館出版，21本由大都會研究人員撰寫。博物館同時還出版了13本關于亞洲藝術的著作，組織了6次國際學術討論會，其中5次均出版了專題論文，并編印了13期介紹各領域藏品的博物館《公告》（Bulletin）。方聞本人擔任了其中13部出版物的作者或編者，此外，他還撰寫了一系列學術論文，并為普林斯頓大學編寫了3部重要圖錄。而他身后留給二機構本人撰寫的學術財產，共計22本著作和超過100篇的學術論文。

對于方聞教授的榮休，時任大都會藝術博物館館長的蒙蒂貝羅（Philippe de Montebello）評論道：“方聞在大都會工作了30年并取得非凡成就之后，做出了退休的決定，我們得知后感到極深的遺憾。他在大都會藝術博物館之中建立了一個龐大的亞洲藝術博物館，他數十年的學術生涯、藝術鑒賞與奉獻，不僅豐富了收藏，而且豐富了諸位同僚的職業(yè)生涯。雖然他的離去將使我們產生一個巨大的空洞，但他留給我們的財產必將持久地惠及大都會藝術博物館世世代代的參觀者們，在館中為公眾留下全面而壯麗的景象。”

1992年，方聞教授同時當選為美國哲學家協(xié)會及中國臺灣中央研究院院士。1998年，方聞獲得了全美高校藝術協(xié)會（CAA）的杰出教學獎，并在2013年年會上舉辦了向杰出的藝術史學者方聞致敬的專門會議，這是CAA歷史上第一次將這種榮譽授予中國（東亞）藝術與考古方向的學者。因其在藝術史學科的卓越貢獻，2008年6月5日，方聞教授獲哈佛大學授予榮譽學位。

二  中國藝術史“回家”（Returing Home）

紐約大都會藝術博物館藏有一冊清初巨匠石濤作于1695年的山水花卉圖冊（1976.280a–n.），是石濤晚期精心結構的一組杰作。此冊曾是方聞教授的夫人方唐志明（Constance T. Fong）十分鐘愛的“枕中之秘”。1976年，方聞夫婦以紀念狄隆（Douglas Dillon）夫婦的名義捐贈給大都會藝術博物館。通過這本冊頁，石濤似乎要為自己的一生做總結——12頁繪畫加12頁對題，每一頁都有一個富含深意的形象，并另有一頁對題描述畫面的情緒或思想，畫、詩、書法高度和諧。創(chuàng)作此冊時，石濤剛剛結束了一次前往湖南、安徽的遠行，正在返回揚州的路上——自從1692年下半年北京南還之后，他一直在尋找一個家：他哀嘆自己“頭白依然未有家”。完成此冊一年多以后，石濤終于在揚州建成其生命中的最后居所——大滌草堂。

繪畫不是藝術家對生活現象或事件的直接描述，而是生命情感及個體感受的表達——在方教授看來，石濤的生活和藝術與他一生掙扎擺脫艱難叵測的生活困境，在充滿危機的混亂中重建秩序的渴望有關。因此方認為，第5頁所繪一個乘舟而歸、漂泊于天地之間的人物形象，正點明了主題，于是他將此冊定名為“歸棹”，與之相對應的英譯，則是“Returning home”。畢其一生，方聞教授致力于在西方世界構建中國藝術史的話語體系、推廣中國藝術與文化史的獨立價值，獲得了難以復制的巨大成功。如今，“Returing home”一詞，恰可用來形容他近年來所致力于的——中國藝術史要“回家”。

2000年方聞教授先后從普大和大都會退休以后，孩子們問他為何不寫一本他們能夠閱讀和喜歡的書？多好的一個問題！方教授自己也覺得應該滿足孩子們這個小小的要求——然而，前方似乎有更宏遠的目標在召喚他。他決定帶他的中國藝術史理念“回家”——開始經常往來于美國和中國之間，在中國內地、香港和臺灣頻頻發(fā)表演講，他認為：“近百年來，我國有志青年極大多數專攻理工科。有人到了歐洲、美國，才明白西方自15世紀文藝復興以來，科學與宗教藝術、物理數學與詩歌音樂，一直密不可分。今天我們也必須‘文藝復興’，重新建立中國文化固有的價值，以及這些價值與藝術生活的關聯(lián)。在這方面，中國藝術考古史可以作為一個起點，進而成就從中西文化比較角度，分析立論的中華文化史。”

2004年2月27日-3月6日，方聞教授應邀在香港中文大學新亞書院舉辦的“第十四屆錢賓四先生學術文化講座”上分別作了《中國藝術與文化史》、《書畫同體》和《東方藝術，西方面貌》3次演講。演講期間，方教授的一位老朋友物理學家楊振寧教授亦在座——原先在普林斯頓高等研究院（Institute for Advanced Studies, Princeton）工作的楊已經回到國內，于1997年在清華大學成立高等研究中心，他向方發(fā)出盛情邀請，并打趣地說道：“你來清華高等研究中心做帕諾夫斯基吧！”

經楊振寧教授的積極斡旋，清華大學校長顧秉林院士多次與方聞教授進行了面對面的交流——半年后，2004年10月25日下午，在清華大學主樓接待廳，方聞教授從清華大學黨委書記、校務委員會主任陳希教授手里接過清華大學講席教授的聘書，正式加盟清華。楊振寧先生在儀式上這樣評價：“方聞先生是當今世界上在中國古藝術史研究方面數一數二的人物……方聞先生到清華來，不止對清華有重大影響，在中國藝術領域也是一件劃時代的事情。”“這是我一生中所經歷的最隆重的儀式，”方教授在致辭中表示，發(fā)現清華是一個非常值得自己投入的地方，他將要在這里做三件事情：組織一個在中國具有示范性意義的藝術展覽會；著手創(chuàng)立一個研究中國藝術史的研究所；幫助建造一個藝術博物館。從計劃來看，他試圖將自己在美國的成功模式帶回中國——即將博物館的藝術收藏與教學工作緊密結合，訓練考古與藝術史師資、博物館專業(yè)人才，并提高大學生與一般民眾對視覺藝術欣賞，及對藝術史和美學的認識水平。

接收聘書之后，方聞教授在清華大學舉辦了兩場學術講座，分別是10月25日《視覺與文字：中西交匯》和27日的《分界與關聯(lián)：中國繪畫史現狀》，楊振寧先生均參加并直接在會上鼓勵好友：“希望方先生能夠在清華、在中國帶起一個研究中國藝術史的大浪潮！”在答問環(huán)節(jié)，一個學生問起，作為中國的學者，當下研究中國藝術史最重要的問題是什么的時候，方教授說：“我們有很好的東西，可是現在研究的方法要現代化。中國的經濟發(fā)展了，正如中國高層和清華認識到的一樣，中國的人文科學應該加強。在多元文化的時代，研究自己的文化是一個非常重要的事情，如果你是華裔的美國人，如果你不懂得祖國的傳統(tǒng)，那么你就是一個有色人種的次等人。中國文化有幾千年的歷史，從視覺上看，藝術發(fā)展的歷史可以看得清清楚楚。將來如果在清華建起一個藝術博物館，將有代表性的藝術品分門別類地在不同的房間進行展示，我們就能夠更加好地了解中國藝術發(fā)展的故事。”他說：“我傾其一生的經驗是，拿藝術品當實物的焦點研究藝術史……我們要研究得專一點，從‘東西’（即藝術品）開始。假如清華能夠有一個用于教育的藝術博物館，我相信那將是中國博物館的一個典范。”

在清華做“三件事”，對于方聞教授而言，就是“來清華工作是為了圓自己的一個夢”。他的夢，簡單而純粹，也就是——中國藝術史應該“回家”。他說：

在清華創(chuàng)辦中國考古與藝術史研究所,目的是要通過“考古學”與“藝術史”之間的分界與關聯(lián),參用西方“藝術考古”的研究范式,將傳統(tǒng)“文獻資料”和現代考古“出土文物”做成學科性(科學化) 相結合的藝術文化歷史研究的方法,以加強王國維先生的“二重實證法”。一方面,我們從考古角度來研究古代“視覺藝術”以及文化思想史;另一方面,用“視覺藝術考古”研究來配合現代工藝操作創(chuàng)新的課程。在當代西方學界和博物館界,中國“古代藝術史”已成為很受重視的一項課目。可是學深如海,如果要發(fā)揮這門課目的潛力,非得在國內生根不可。

之所以認為“中國藝術史要回家”，首先是基于他對當前西方中國藝術史研究的一個現狀而做出的一個判斷——“西方的中國藝術史在睡大覺”。以2001年倫敦大英博物館召開的傳顧愷之《女史箴圖卷》國際學術研討會為例，會上有十幾篇論文探討了與此畫相關的諸多問題，然而，讓方教授感到不安的是——很多年輕學者不再探究此畫完成于“何時”、“何地”或“何人”，而代之以論說“接納與感受”的過程，講述此畫在后世社會經歷中的遭際故事。其焦點已從畫本身的創(chuàng)作，轉向了后代擁有者的眼光和立場，這是相對論者、后歷史觀和“接受美學”的一種看法，而與作品本身無關。然在方聞看來，要研究顧愷之在中國畫史上的地位與影響，以及《女史箴圖》創(chuàng)作年代的考證，必須從作品本身所體現的中國模擬形似藝術史上著手。

之所以認為“中國藝術史要回家”，其次是基于他對于當前內地中國藝術與考古學研究滯后現狀所作的一個評價，也就是他所認為的“藝術史在中國剛剛起步”。事實上，中國學界向來不缺乏持各種方法論和不同類型的藝術史研究專家，甚至在相當長的一段時期內，運用社會歷史學方法、將藝術放到廣闊的社會文化背景中去加以研究形成了我們治史的特色。但要警惕的是，智力上的惰性往往會使我們偏離歷史的基本實質，僅靠手頭有限的資料就推導出那些早已在預想之中的一般性的結論和規(guī)律方法，這種極其平庸的個人藝術史探究，充其量不過是一部嚼之無味的史料文案而已。2005年，從本科到碩士研究生階段均接受國內教育體系影響的筆者，與方教授接觸之初，曾有對于宋元之際文人畫家錢選的“龐大”研究計劃，他說：“很高興看到您對錢選研的思考，有一系列中國繪畫史上的大問題。寫成后，可編成“錢選專題研究”極有深度的的一大論文集。”不過，他隨即提出委婉的批評：“我更希望您能把自己‘看’錢畫真品實物的心得神會做出發(fā)點，深入淺出，引人入勝，用以重建 (re-imagine) 錢選藝術創(chuàng)作的過程‘故事’ (narrative)。”他認為對于錢選的研究應該建立在作品而不是文獻之上——很明顯，對于國內學子作藝術史研究不“看”畫作本身是不滿的，視作是一種“滯后”。不過，對于這個“滯后”，方教授有他樂觀的看法，在寫于2006年5月的《論滯后的好處》一文中，他指出，當代學者對中國古藝術史研究，和西方藝術史學相比，多“滯后”之感——“滯后”了約一百年：“從大陸中國古洞窟和墓穴中大量第一手文物和藝術作品，以及散落世界各地中國藝術精品收藏和有關原始檔案，尚少徹底的研究、陳列、展覽，和一般民從教育講演與說明。隨著西方藝術史治學品位不斷的變更，現代中國藝術研究在闊度和深度上雖已迅速成長，可是尋求傳統(tǒng)西方藝術史學替換角度的藝術史家們，卻認為中國古代藝術的范例，對現代全球藝術史的研究至關重要，所以我要從‘滯后的好處’來談一些基本的設想。”

因此，他迫切感到在中國內地多培養(yǎng)幾個研究生的必要。2005年下半年，方教授名下的中國藝術史與考古方向博士研究生招生計劃正式納入清華大學招生目錄，經過2006年3月的招考，當年9月，筆者有幸成為得方教授親炙的門生。

相對于中國內地而言，方聞教授在臺灣的影響等同于美國，不僅早在1992年他即作為唯一的中國藝術史方向的學者當選中央研究院院士，更是因為他的眾多門生已經在臺北故宮博物院、中央研究院和臺灣大學等核心學術機構成為絕對的中國藝術史研究中堅力量。方教授多次赴臺舉辦演講，向當地學人深入闡述其學術理念，如2007年1月在臺北故宮博物院舉辦的“大觀——北宋書畫特展”國際研討會上作主題發(fā)言《宋元范式的解構——“形似再現”終結后中國繪畫的再生》。2008年11月5-13日，臺灣大學主辦“方聞教授專題講座”，共4講，分別是《漢唐奇跡在敦煌》、《為什么中國畫是藝術史》、《宋元山水畫的模式與解構》和《王翚的“趨古”》（其中3講入選本書）。臺灣大學的活動簡介說：“系列專題講座包含敦煌漢唐藝術、十世紀中國巨型山水畫的興起與王翚繪畫的集大成等議題，貫通漢代到清代的中國繪畫史，對此領域師生產生極大啟發(fā)作用。‘何謂中國藝術史’的座談，主要將邀請臺灣藝術史學者參與，共同討論檢驗近年來美術史研究方法的各種問題，意義十分重大。”2010年7月5日，方教授又在在臺北中央研究院所作《藝術即歷史：漢唐奇跡在敦煌》主題演講。可以說，方教授的學術理路，在臺灣已經產生長久而深遠的影響。

前后長達30年的時間里，方聞同時為普林斯頓大學和大都會藝術博物館兩大機構工作“潛在的沖突”從沒發(fā)生過，而且創(chuàng)造了將博物館藝術收藏與教學研究工作緊密結合的“典范”。然而，方聞在“回家”之路上卻產生了中、西理念之別的“潛在沖突”，石濤晚年“頭白依然未有家”的境遇似乎在方教授身上重現，由于種種原因，他在清華的“夢”僅實現了一部分而暫時尚未能圓。不過，方聞夫婦選擇了持續(xù)地、毫無保留地支持內地大學的藝術史與考古學科建設，2010年，他們將自己珍藏多年的現代名家張大千潑彩代表作《愛痕湖》捐贈給浙江大學以作教學研究之用。盡管“路漫漫兮其修遠，吾將上下而求索”，方教授則堅信——中國藝術史終將“回家”。

三  不同的主題，同一個“故事”

本書所選編的9篇演講，均是方聞教授于2004-2012年之間“回家”途中在兩岸三地不遺余力宣講其學術理念的文稿，它們以不同的主題在不同地點、不同時間所發(fā)表，雖在引文、引圖以及個別內容上偶有相同之處，實際上并不是簡單的重復。

第一講《中國藝術與文化史》，論述了西歐與中國古代兩種不同的藝術傳統(tǒng)，在古代中國，表意文字與畫圖都是蘊含意義的線性“圖載”，憑“圖載”寄意而生出“旨趣”，因此中國藝術重要的不是“狀物形”圖像，而是畫家如何處理線性“圖載”，從而實現“表吾意”，從而指出，如果要從中國視覺藝術角度了解中國繪畫，必須先從其視覺語匯及其特殊表現形態(tài)的結構入手。

第二講《書畫同體》，闡明中國文字與圖像的關系，漢字本身便是圖像，所以中國人有“書畫同體”之說，又通過各個藝術家具體作品的解說來表明，書法用筆是中國繪畫關鍵所在，因為筆“跡”除了可以表“意”，更能寄寓畫者的學養(yǎng)與操守。

第三講《為什么中國畫是歷史》，本來是一篇發(fā)表于2003年的長篇論文，文中認為研究中國繪畫史最重要的任務，在于闡釋不同的視覺語言及其特定含義，早期的中國繪畫，必須恰當地斷代并作為歷史對象加以描述，風格判斷與鑒賞作為認知方式是應該加以捍衛(wèi)的，不僅因為它們是至關重要且富有價值的挑戰(zhàn)，而且也是了解不同視覺語言的唯一手段。

第四講《分界與關聯(lián)——中國繪畫史現狀》，論述當今漢學家、藝術史家面臨的最大挑戰(zhàn)，是如何把宋元間的繪畫從“形似”到“寫意”的“分界”與中國思想史的變化有機地聯(lián)系起來，方教授認為中國繪畫史從“模擬表現”到“自我表現”的演變反映了中華后帝國儒學思想上“理學”跟“心學”的分歧，而宋元間文人畫的崛起確可代表中華文化認識史上的一種根本變化。

第五講《漢唐奇跡在敦煌》，旨在說明鑒賞以及風格研究不僅具有重要價值，同時對被忽略的中國雕塑史“故事”的重新發(fā)現也是必要的,讓中國雕塑成為藝術史——漢唐之間，中國繪畫與雕塑經歷了從兩維的“正面律”到有體量感的“圓柱型”再到有立體意的逼真“三維感”，他將這種“模仿再現”的演變稱為“漢唐奇跡”。然當“模擬再現”在盛唐到達頂峰之后，五代的中國繪畫“原始性復古運動”，就把富有個性化的書法筆觸，轉運到“與古為徒”連續(xù)不斷地“重新”創(chuàng)作，這是中西文化最大的分歧。

第六講《重訪兩張董元》，鑒于《溪岸圖》和《寒林重汀圖》這兩件作品長期以來作為董元仿作的構圖與風格范本的事實，集中探究了兩圖所界定的風格演進，對于宋、元以降的中國畫家而言，在10世紀早期中國山水畫發(fā)展的關鍵時期，董元樹立了中國山水畫的兩大標桿——“再現性”與“書法性表現”，一方面，對自然景物的刻畫取得了重大突破，其精準程度達到了前所未有的高度；與此同時，又存在著一種力圖借助回歸古典范式實現簡略、抽象和書法性表達的逆向訴求。通過對比兩圖的迥異之處，方教授強調了東西方在求新、復古和自我表現的方式上所存在的基本差異。

第七講《王翚與中國藝術史》，從“原創(chuàng)”和“求變”的角度考察了從晚明董其昌到清初王翚的復古問題：與文藝復興后西方開始盛行的借助科學“復制”自然本真的圖示性再現不同，中國的筆墨繪畫則是通過傳統(tǒng)的“皴”法和圖式來表現自然；在“圖形”的過程中，一切中國畫均是對先前“圖”或“皴”的再現，藝術家必須設法賦予其新的內涵；他們運用的不僅是筆墨紙硯，還包括作為表現手段的人體本身；自然與藝術在中國山水畫藝術中是不可分離的，畫家在表現內在“自我”的同時必須同時理解自然的“外在”。

第八講《視覺與文字：中西交匯》，用中西文化比較方法來重建中國藝術史，有兩大前提：一、怎么了解中與西、古與今、新與舊之間的“分界”與“界限”（boundaries）？二、如何超越、溝通這些界限，使中、西思想史上發(fā)生“關系”或“關聯(lián)”（connections）？這是現代研究多元文化史所需考慮的基本觀念。今天我們也必須“文藝復興”，重新建立中國文化固有的價值，以及這些價值與藝術生活的關聯(lián)——在這方面，中國藝術史可以作為一個起點，進而成就從中西文化比較角度分析立論的中華文化史。

第九講《東方藝術，西方面貌》論述，東西藝術有不同的手法，其中的差異實源于彼此宇宙觀及藝術觀的分歧。文中試圖說明，現代中國畫家銳意應用西方技法來“改良”中國傳統(tǒng)水墨畫，所謂中西“折中”與“合璧”的結果并不能脫胎換骨，沖破中西傳統(tǒng)的藩籬，因為藝術形式本離不開文化本身的視覺及表現語匯，要著意借用另一文化的風格造型，無論是“科學寫實”、“裸女”或書法性的“抽象”，往往不免有流于抄襲的膚淺之虞；在20世紀20-40年代，為了抗衡西方現代主義抽象藝術的沖擊，中日曾在文化上緊密合作，為傳統(tǒng)“文人畫”注入新意義，使之成為“現代東方”藝術；又以三位西方當代畫家為例，試看他們如何利用中國畫傳統(tǒng)形式，創(chuàng)制“東方式”的現代藝術。最后得出的結論是，只要緊貼人類思想情感，跨文化的沖擊當可推動中西藝術家別開生面，借以表達基本的原始要義。

盡管9講各有不同主題，事實上講的卻是同一個“故事”。成功使中國藝術史在美國一流大學扎根并成為一門重要學科的方聞教授，始終抱定他的藝術史普遍性觀念：“確信中國藝術的真正價值在于它表現方式的獨一無二性。”這種“獨一無二性”，用他自己的話來說，就是“自己所有著作皆用不同圖畫講述同一個故事”，意思其實很簡單，即——“作為一個藝術史學家，我迫切感到需要發(fā)展一種‘講述’中國藝術史的表達方式，你愿意的話可將其表述為中國藝術史的‘故事’。”“故事”講述的主線就是：一個時代的藝術何以展現一個時代的文化史？這樣的疑問也就是他最終要解答的——“藝術即歷史”（Art As History）。

對照西方藝術史研究，現代中國藝術研究的確仍處在青澀階段。長期以來，中國雖有考古資料考證的研究，可是傳統(tǒng)中國繪畫史卻沒有物質“形式”（form）與“內容”（content）分析的觀念。因此，美國藝術史家艾爾金斯（James Elkins）在其著名的“后殖民主義”理論文章《為什么不可能寫出非西方文化的美術史》和《西方藝術史中的中國山水畫》一書中，通過對西方藝術史家固有的個人與意識形態(tài)語境后殖民主義視角的闡發(fā)，認為“掌握再現”、“形式”或“空間”等概念皆起源于西方藝術史，他認為：“即便最佳的比較原則，之所以看上去最佳，乃是基于西方的理由。藝術史上透視畫法的比較，會提出并支持一種保留了全然西方意圖的寫作。”艾爾金斯的說法，很容易被中國讀者僅僅從歐洲中心主義來理解。在批評藝術史的歐洲中心主義的同時，如果我們仍然在使用歐洲中心主義的前提，那么新的歷史寫作就不但不能消解該“中心”，反而會鞏固它在歷史編纂學中的陣地，從而又墜入另一個更為隱蔽的歐洲中心主義陷阱。盡管“民族主義”賦予了新的歷史主體意識，但民族主義的歷史敘述仍然在西方所設定的前提下進行，仍然堅稱要在西方或殖民主義所建立的理性和進步的秩序中占有一席之地。這就產生一種奇怪的結論，即：無論是“殖民主義”，還是由其衍生出來的“后殖民主義”，抑或是與前二者對抗而產生的“民族主義”，均是產生于西方學者預設的前提。既然西方學者能隨意地斷定什么是東方的特點或西方的特點，什么是現代性的或什么是落后的，中國學者就無從辯護中國文化的價值。

在方教授看來，基于各種原因，許多亞洲國家藝術史，尤其其內部有廣泛關聯(lián)的，并未能很好為其發(fā)源國所熟知，以至于一直在學術研究上沒能獲得發(fā)展；中國遍布各地的考古發(fā)現中眾多沒有獲得研究的藝術原作（繪畫和雕塑）都顯然表明了這一點。自1970年代到1980年代，方教授閱讀了各種各樣為西方藝術、社會和文化歷史學家所采用的學術方法著作——從形式批評到符號學到文本學，從物質文化到文化產品，從結構主義到后結構主義藝術理論等等，不一而足，他將自己從西方藝術史理論中學到的知識與中國藝術和他自己的經歷作了對比，從而堅信：“風格、表達和思想的傳統(tǒng)分析與理解中國藝術史不能分開。”

因此，他主要關注的是，中國書法與繪畫的視覺跡象講述了怎樣的中國知識和文化史。方教授將作品的真?zhèn)舞b定視為開展藝術史研究之基礎的“不二法門”，他始終認為，作品風格的分析是解決真?zhèn)舞b定問題的有效方法——建構一個整體風格的概念，有區(qū)域性和時代性，各區(qū)域之間的共存共融的風格序列，就是他的目標。中國藝術史作為剛起步的學科，需要在其中確定一些重要的權威指標性作品，且惟有通過描述每一件“物質”的“線”、“面”、“畫面”開始，再分析其“視覺化的機制”（mechanics of visualization)，正如帕諾夫斯基所說：“藝術作品不是各種主題的闡述，而是物質的各種形塑化。”作品的風格分析，或許會被指為參照西方的類比來分析中國的藝術作品，不過，方教授說：“在我看來，不同的視覺語言擁有各自不同的民族文化意義，為獲得一個可觀照不同藝術史的公共視野，我們因此需要一套共同、適時的現代分析和詮釋工具。這些解析方法或許最初形成于西方藝術史，然而，隨著當前非西方視覺作品的研究，它們已有了更深入的補充和擴展。”

中國藝術史“獨一無二性”的體系，主要歸功于古代藝術家在創(chuàng)作中總是自覺地融入對宇宙和天地萬物的哲思。南朝宋顏延之（384-456）總結“圖載”之意有三：一曰圖理、二曰圖識、三曰圖形。圖以載道，首先是圖理，即圖式的基本原理和觀念構成，其次才是圖式的識別特征（圖識，即文字）和圖式的結構方法（圖形），這種概括，恰當地反映了中國藝術史發(fā)展所能夠掌握的基本原則和基本內容，基于這個理論，中國古代的藝術創(chuàng)作往往不僅僅只是藝術品而已，而總是內涵著哲學層面的功能，正所謂“圖”之“載”也。在方教授“獨一無二性”的中國藝術史“故事”體系內，無論是他不斷強調的“書畫同體”，還是從“狀物形”到“表吾意”的轉變，抑或是“中國繪畫形似再現終結后的再生”，再或是“原始性復古運動”，以及“中西交匯：跨文化的視野”等等，他均反復運用不同的或相同的坐標性藝術作品所建立的風格序列來講述。在他看來，朝代的起落更換，政治正確與個體表達，保守與創(chuàng)新的反向性，建構了中國藝術史的基礎與支柱，投射出一個更大的意義模式——一個關于人類尋求“天人合一”且深刻尊重歷史的“故事”。

方教授對中國藝術史的理解，是在隨時間流逝始終不斷變幻的歷史語境中，決定藝術家與其作品重大意義與諸種關系的歷史，他將建立在早期文化典范之上的“復古”與“演進”模式看作中國藝術史發(fā)展的基本軌跡。后世的藝術語匯皆肇始于其母體文化本原所固有的物質性和信息性，而中國繪畫之典范風格在后世的不斷演繹或流傳，或可被視為一種基因印記，其復制與演進過程亦恰如人類學中的譜系概念。對宋元以后的藝術家來講，“‘復古’意味著與‘拷貝’以及追仿過去相對立，只有依靠比任何人都專心和純粹地學習過去，將一切剝露至其本質，才使得宋以后的文人畫有可能去重新發(fā)現那種自然與往昔的結合，即我們要重復強調的那種與道合一的創(chuàng)作”。統(tǒng)觀元明以后的藝術家，之于中國藝術史的貢獻，便在于他們善于甄別傳統(tǒng)文化典范的內在價值，并且從中思考歷史之“變”。董其昌建立在復古基礎之上的“集大成”模式，并非體現為是新舊交替的進步，而是由歷代藝術家為重塑源于天然的藝術生機與本真所做出的一種不懈努力。古代大師被放在非歷史性的進化體中來看，后代大師在通過對自然和藝術的內心觀照來達到自我實現，從而成為與古代大師比肩、而并非只是停留于追摹的一類人，對于更晚出現的后世藝術家而言，由于他們在傳承中所起到的橋梁作用，也同樣成為了先賢。

方教授反復強調——中國藝術歷史的“故事”終究不會終結；我們在現代藝術史學科范圍內觀照亞洲藝術，是想對世界不同文化的比較研究有所貢獻；21世紀新視野的開拓，將使古典中國藝術和歷史的寶貴財富，成為有待開發(fā)的深厚而淵博的文化資源，而且還有可能成為重建現代生活和人類創(chuàng)造力的源泉。我們需認識到，目前最重要的，是要在傳統(tǒng)藝術價值體系的“正傳”中著手建立起獨特的當代藝術價值體系，無論是中國藝術史還是中國當代藝術，只有理解了中國傳統(tǒng)文化的一些本質并在其基礎上建立當代藝術價值體系，回歸歷史縱向的人文思想精華，審慎地建立一種關注生命存在性問題的宇宙觀，才有可能重構主流現代性，切身地參與到全球性的歷史變動中，成為新文化形態(tài)的創(chuàng)造者和生產者。方聞的“故事”，亦終將“回家”。

文中部分史實，所據由方聞教授及其夫人方唐志明女士對于筆者的歷次口述和筆者親歷，文中不一一注明，亦向二老謹致謝忱。（注：方聞著《中國藝術史九講》，上海書畫出版社出版，原文注釋未收錄。）