12月26日，“山川魂魄——中國南方油畫山水研究展”（上海展）在上海油畫雕塑院美術館開幕，展覽從向歐洲油畫汲取養分的劉海粟、吳大羽、吳冠中，到向蘇派繪畫學習的靳尚誼、詹建俊，再到改革開放后畫家對油畫山水的詮釋，展示了油畫山水的發展。

對于展覽，觀眾不禁要問“風景”和“山水”的區別為何？緣何展覽中強調“南方”的概念？中山大學傳播與設計學院教授楊小彥認為，“風景”和“山水”代表東西方不同的審美取向，但如今兩者正產生著潛移默化的交互作用，“油畫山水”恰好說明這一作用正趨于表面化。本文為楊小彥對“南方油畫山水”的解讀。

展覽現場

若干年前，南方一些油畫家聚集起來，討論藝術在地性的問題。討論的結果是，他們為此起了個人們從未聽聞的名字，叫“油畫山水”。從習慣分類來說，“油畫風景”是毫無歧義的。西方油畫描繪自然的方式就是“風景”，猶如中國人把與此相關的描繪叫作“山水”一樣。英國藝術史家曾經有一本討論風景的專著，叫《風景入畫》，這本書從藝術史的角度討論自然景色如何成為不同時代、不同類型與不同風格的藝術圖式的問題。而美國圖像學學者米切爾把這一問題推進到社會層面，在他主編的《風景與權力》一書中，他列舉了自然景色與社會意識緊密關聯的各種表現，從而揭示了人類在面對周遭環境時所持有的彼此相異的觀看立場，以及當這一觀看立場與現世權力結為一體時，人的觀感將會如何深刻地改變自然原有的樣貌。

吳大羽《公園的早晨》 布面油畫 75×70cm 1973 上海油畫雕塑院收藏

中國傳統繪畫沒有“風景”這一概念，我們使用的是“山水”。甚至，在宋代郭熙眼中，文人們所徜徉的自然是一種“真山水”：“真山水之川谷遠望之以取其勢，近看之以取其質。真山水之云氣四時不同：春融，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。”“真山水之煙嵐四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈如妝，冬山慘淡而如睡。”“真山水之風雨遠望可得，而近者玩習不能究錯縱起止之勢，真山水之陰晴遠望可盡，而近者拘狹不能得明晦隱見之跡。”“山水”而為“真”，說明“山水”這一概念與自然的關聯。反過來看“風景”這一概念，恰如意大利15世紀建筑家阿爾貝蒂《論繪畫》中所強調的意思：“要我說，畫家的職能是：在板上或墻壁上用線條描繪、用顏料著色，從而擁有了一個與任何人無異的觀察平面（observed plane），以確保在距中心特定距離的特定位置去觀看時，畫面栩栩如生，富有體積感。”請注意這里的一個詞，叫“觀察平面”，指的是畫家在“距中心特定距離的特定位置”的一種觀看。這一觀看，就是“風景”形成的視覺原因。

劉海粟 《外灘風景》 97cm×163cm 布面油畫 1964年

之所以列舉上述“風景”和“山水”的不同取向，是想說明發生在油畫這一外來畫種中的“自然”觀念和發生在水墨這一傳統樣式中的“山水”意識，恰好代表了東西方不同的價值判斷和審美取向。問題是，隨著西方文化的進入，隨著油畫在中國本土藝術實踐中的上揚，油畫背后的“風景”也日益深刻地影響著我們的藝術實踐，并與“山水”產生潛移默化的交互作用。“油畫山水”恰好說明這一作用已經趨于表面化，當中正包含著一個趣味重組與價值再建的可能目標。

就具體實踐而言，這里所說的“作用”應該是這樣發生的：隨著油畫一同進入我們的觀看視野的“自然”，必然包含有透視、色彩、特定的構圖與表現，它們顯然是“西方”的，符合文藝復興的阿爾貝蒂對此所提供的一個隱喻——“窗子”。在阿爾貝蒂看來，建立在透視規則之上的風景，其實就是透過窗子所看到的景色，其中的遠近距離與空間感，恰如“錐體的橫截面”一般，與我們眼睛注視對象的一般規律相互重合，以便獲得栩栩如生的效果。

展覽現場

從事油畫創作的人非常熟悉阿爾貝蒂在這里所闡述的原則。這充分說明風格與特定畫種，用今天流行的術語來說，與特定媒介的性質密切相關。油畫有油畫的構圖法則，就像傳統山水有其法則一樣，彼此橫移其實并不容易。一個習慣于油畫特有表現形式的人，又如何去運用自然的山水因素來經營位置？反過來也一樣，熟悉山水布局的人，心中不會有“窗子”，因此也就無法看到類似焦點透視的景色，更遑論去描繪了。

靳尚誼 《東海風云》 43cm×53cm 布面油畫 2013年

萬木春曾經討論過“山水”與“山水畫”的區別。他提出一個“山水覺醒”的概念，用以說明山水轉變成藝術的過程： “‘山水的覺醒’需要藝術語言作為媒介，……繪畫可能是從文學中獲得動力和靈感，拓展了自身的語言，至遲在五代追上了文學的‘喚起’效果。山水畫的語言超越了山水之表達，其本身成為藝術的對象。”這恰如克拉克曾經所言的那樣，在西方，“風景”入畫有一個語言變遷的過程，并在歷史中分為“象征”“古典”“浪漫”和“現實”等若干不同階段。20世紀30年代，美學家宗白華宣稱，東方藝術的風格是“節奏美”，其形式語言是線條，流動飛舞，變化萬千，重在表現意境，強調畫中之詩，而以為詩中亦有畫在。他指出：“我們以前講過，埃及、希臘的建筑、雕刻是一種團塊的造型。……中國古代藝術家要打破這團塊，使它有虛有實，使它疏通。中國的畫……特別注意線條，是一個線條的組織。……中國的‘形’字旁就是三根毛，以三根毛來代表形體上的線條。這也說明中國藝術的形象的組織是線條。”李澤厚也在《美的歷程》中，通過對幾千年來中國藝術的高度概括，從審美角度有力地強化了這一認識。尤其是他對元畫“有我之境”的描述，他在對比同時期的文學成就時論述道：“與文學趣味相平行，并具體體現這一趣味構成元畫特色的是，對筆墨的突出強調。這是中國繪畫藝術又一次創造性的發展，而元畫也因此才獲得了它所獨有的審美成就。也就是說，在文人畫家看來，繪畫的美不僅在于描繪自然，而且在于或更在于描畫本身的線條、色彩亦即所謂筆墨本身。筆墨可以具有不依存于表現對象（景物）的相對獨立的美。它不僅是一種形式美、結構美，而且在這形式結構中能傳達出人的種種主觀精神境界、‘氣韻’、‘興味’。”

詹建俊 《高原情》 109cm×187cm 布面油畫 1982年

顯然，中西藝術差別不在于其表面，而在于其內里。從根本上來說，中國藝術就是一種線的藝術，一種時間的藝術，一種在勾勒中表達萬物造化的藝術，因此也是一種寫意的藝術。而西方繪畫，強調物體質感，強調與眼睛觀感相一致的效果，用明暗語匯去塑造形體，以焦點透視為觀看基礎，使畫面具有一種視覺上的真實性，也因此，西方藝術被認定是一種寫實的藝術。關于西方藝術的形式問題，沃爾夫林有過獨創性的闡釋。他在《藝術風格學—美術史的基本概念》一書中，就“線描”和“圖繪”兩種歷史性風格指出：“線描—塑形的風格與平面風格的緊密的空間層次相聯系，正像構造上的獨立性與各組成部分的獨立性和完善的清晰的獨立性之間有一種自然的緊密關系。另一方面，不完全清晰的形式和具有被貶低的組成部分的統一效果將自然而然地同非構造的波動相結合，并在印象主義—圖繪的觀念中找到其最好的位置。”在這里，沃爾夫林強調的與視覺相匹配的一種形式主義的歷史性變化，富有智慧地闡明了西方藝術在方法上的基本要點。

全山石 《江南水鄉》 54cm×49cm 紙板油畫 1982年

近現代以來，油畫進入中國，隨之而來的是油畫背后迥異于中土的觀看方式與表現手法的蔓延。尤其在和傳統藝術相比較的情境中，這一差異最終引發了一場藝術革命。結果是，原本屬于西方的素描與色彩體系，在今天已經成為我們整個美術教育的基礎，并形塑了幾代中國藝術家的審美判斷與風格意識。而隨著時間的推移，尤其是隨著中國的崛起，一種對于自身傳統的重新認知也悄然揭開了帷幕。油畫中人，更是自覺地意識到了傳統的長遠與獨有的價值。他們還深刻地意識到，這一價值必須通過某種現代轉型才能獲得真正的意義，才能讓藝術與時代緊密結合。

許江 《山中方一日之二》 73cm×50cm 布面油畫 2021年

其實，在具體實踐中，中國的油畫家們已經自覺地在形式上悄然進行變革。媒介盡管還是油畫，但就描繪而言，不管在構圖上還是在形式構成上，都不再依循或不完全依循附著于原有圖式之中的一整套透視、色彩關系，不再以實景再現為目的，而是努力在其中營造一種詩意。關鍵是“喚起”，從而讓“山水的覺醒”成為油畫語言的自覺，讓這一媒介從克拉克所敘述的風格中出走，用油畫去“喚起”我們對于中華大地的感覺，讓“山水”在充沛著抒情意味的筆觸中聳立。

陳鈞德《思南路林蔭道》 80x100cm 布上油畫 2005

“南方”還有一個深刻的含義，那就是自北向南所呈現的獨特地形與山貌，讓在地性獲得了長久的生命力。中原的平闊，江南的秀逸，瀟湘的峻朗，五嶺的逶迤，海南的翠洗，西南的突兀，無不給人以難以忘懷的靈感。再往外審視，西部的高聳，北地的霸悍，青藏的雄奇，草原的無盡，中間奔走著彎曲的黃河、綿延的長江、涌動的珠江，以及無數的長河清溪，大山群嶺。中國以其五千年文明持續至今而獨步全球。中華文明之所以有如此強大的生命力，正在于我們文明的核心一直包含著對于人性的深刻洞察與對于自然的審美持守。傳統中國對于藝術的觀想及其表現，凝聚在“天人合一”這一美學表述中，曾經創造了偉大的輝煌。今天恰逢盛世，我們理所當然要讓山川留痕，賦其魂魄以獨特的形式，以油畫為媒介，重建人與自然的審美和諧。任重道遠，義無反顧，慷慨前行，我們因油畫而喚起山水，因山水而塑其魂魄！

展覽現場

注：作者系中山大學傳播與設計學院教授、博導，中國南方油畫山水研究院研究員；原標題為《山川塑其魂魄——以油畫為媒介重建人與自然的審美和諧》；展覽將展出至2022年1月7日。