蕾雅·賽杜

譯者：于SQ

巴黎三大電影學(xué)碩士在讀，重新學(xué)習(xí)看電影

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叛逃出畫：《電影手冊》

專訪蕾雅·賽杜

Yal Sadat與Marcos Uzal2021年7月21日采訪于巴黎

蕾雅·賽杜主演的四部電影——布魯諾·杜蒙的《法蘭西》(France, 2021)、阿諾·戴普勒尚的《欺騙》(Tromperie, 2021)、韋斯·安德森的《法蘭西特派》(The French Dispatch, 2021)和伊爾蒂科·茵葉蒂的《我妻子的故事》(L’histoire de ma femme, 2021)——一起亮相戛納，足見蕾雅·賽杜既是當(dāng)下最受電影市場青睞，也是無論表演技巧還是銀幕形象都最具神秘感的法國演員之一。自從影以來，她就以選角的多元性和冒險精神著稱。這些特質(zhì)與她在《法蘭西》中所飾演的千面女主持完美相融。是時候好好采訪她一下了。訪問中，蕾雅·賽杜呈現(xiàn)出了令人著迷的矛盾感：她優(yōu)雅溫柔，又魅惑迷人；她既能時刻保持清醒，隨時就某事提出質(zhì)疑，又具備十足的智慧，能夠在理性分析之余，防止自己落入執(zhí)意描述語言不可企及之物的陷阱。

《法蘭西》海報

Q:

您有四部影片亮相今年的戛納電影節(jié)，每部影片都代表了一種不同風(fēng)格的作者電影。您是如何選擇角色的？

我是憑直覺選擇角色的。每部電影最初的模樣都是抽象的、模糊的，電影是在拍攝制作過程中才逐漸成形的。我讀劇本時沒法對電影或角色有任何清晰的判斷。我即將參演柯南伯格的影片《未來罪行》(Crimes of the future)，但是我對它會是一部什么樣的影片毫無概念。我熱愛這種冒險的感覺。每次到拍攝現(xiàn)場前，我腦海中都會浮現(xiàn)一些影像和感受，影片在拍攝過程中逐漸清晰起來，一般都是在拍攝開始不久后——這個時間點依據(jù)每部影片而略有不同——那時，我才會有一種終于把握住了這部電影是其所是的感覺。我選取角色的核心因素還是導(dǎo)演。我認(rèn)為思想是電影的全部，我喜歡和那些我可以對話的導(dǎo)演合作。有時候，我只需要跟一位導(dǎo)演聊上一次就知道我對于這個人對于生活的理解毫無興趣。

蕾雅·賽杜

Q:

縱觀您的表演履歷，我們發(fā)現(xiàn)您對角色的選擇越來越講究，您想要進(jìn)入不同的影像世界，您的表演技術(shù)日臻成熟，您的選角似乎較之前更加深思熟慮。

您要知道，剛剛從影時，我對電影一竅不通。了解我家庭的人一定覺得我這么說很奇怪。我的父母都受過良好的教育，我又是在拉丁區(qū)長大的，總歸有些耳濡目染。比如，我還記得我十一歲時，我的一個姐姐在帶我去看《毒海鴛鴦》(The Panic in Needle Park, 1971)，另一位姐姐則帶我去看了許多部伍迪·艾倫的電影，但是那時候我并沒有變成影迷。置身這一地理與文化環(huán)境之中，我總覺得很矛盾：一方面，我承繼了法國電影的遺產(chǎn)，另一方面，我對電影又確實一無所知。開始演戲的時候，我都是碰上什么就演什么，那時候我完全不知道什么是作者導(dǎo)演。我的作者電影初體驗是在凱瑟琳·布雷亞(Catherine Breillat)的《昔日情人》(Une vieille ma?tresse, 2007)中扮演一個很小的角色。但那時候我并不知道這一經(jīng)驗對我而言意味著什么。凱瑟琳和我家是姻親，加上這部影片在我祖母的宅子里取景拍攝，所以我很想去試試。后來我慢慢踏入了電影的世界，并逐漸形成了自己的電影審美。所以我選擇角色并不是出于對職業(yè)道路的規(guī)劃，而是出于這種審美，我在選擇角色時完全依賴這種個人偏好。

蕾雅·賽杜

Q:

您說您過去不是影迷，那么您當(dāng)時為什么想做演員？

我解釋不清，肯定有很多原因，但是我一直覺得我就是為此而生的。我只有在電影拍攝現(xiàn)場才是最舒適的，但同時我又認(rèn)為表演這件事本身有其荒誕的一面……可能因為我是個過分害羞的人吧。有時候，我一邊讀劇本會一邊想，“這我可永遠(yuǎn)都不敢演”。

Q:

您確實不屬于那類會完全打開自己的演員，您同其他一些演員一樣，更像是在“抵抗”您所扮演的角色，您總是想要將自己內(nèi)心隱秘的角落保留給自己。

克里斯托夫·奧諾雷有一次就是這么說的，“蕾雅總是想逃離她自己出演的電影”。我身上確實存在這種“抵抗性”，但這并不是我有意為之，我可能生來如此。我沒有經(jīng)受過太多的規(guī)訓(xùn)。我在抵抗的同時，其實也在毫無保留地交付。這看似矛盾，但這兩樣都是事實。我們在生活中不都是如此嗎？人們在完全放棄控制的同時，往往不是后悔，就是調(diào)頭逃跑。我逐漸意識到了我在表演中的一個特點，就是我往往會在前期一直拼命克制，但到了某個點上，我會全面釋放自己。我在飾演很多角色時都有這種體驗。我在阿諾·戴普勒尚的《魯貝之燈》(Roubaix, une lumière, 2019)里的角色就是這樣：她抗拒、抗拒，再抗拒，但她在某個瞬間突然投降了。我覺得這一點與我本人的性格很相合。

《魯貝之燈》劇照

Q:

您在表演中的這種抵抗性很像是對自然主義的某種拒絕。《魯貝之燈》無疑是個極好的例證，但在《大電站》(Grand Central, 2013)或《阿黛爾的生活》具有現(xiàn)實主義特征的影片中，您的表演風(fēng)格都與您的對手演員——無論是Sara Forestier、Adèle Exarchopoulos還是Tahar Rahim——有著明顯的差別。

我認(rèn)為現(xiàn)實并不等于真實。不是說復(fù)制現(xiàn)實就一定是準(zhǔn)確、合理的。我感興趣的是電影超越現(xiàn)實的能力。那些純粹現(xiàn)實主義一派的導(dǎo)演打動不了我。有人認(rèn)為柯西胥只是個拍攝現(xiàn)實的導(dǎo)演，他們錯了，他總在超越現(xiàn)實。我的表演絕不是純粹的現(xiàn)實主義風(fēng)格。雖然我偏愛那些更具社會現(xiàn)實厚重感的角色，但是一部電影必須懂得從特定的視點出發(fā)去呈現(xiàn)他們。

Q:

《魯貝之燈》的核心理念正是如此：從Mosco Boucault的紀(jì)錄片出發(fā)，用更風(fēng)格化的方式呈現(xiàn)這一真實事件。

是的，所以我堅持要看這部影片，有些演員則傾向于選擇不看。我完全不想模仿我飾演的年輕女孩的原型，但我想直面她的生存現(xiàn)實，我想用我的身體去感受她的存在，因為只有在這個基礎(chǔ)上我才能用表演重塑她。我是依據(jù)我自己對阿諾·戴普勒尚就這一主題事件的思考的理解去表演的。我的表演是我對他的思想進(jìn)行闡釋與表達(dá)的結(jié)果。

《魯貝之燈》劇照

Q:

關(guān)于真和假的思辨也是《法蘭西》這部影片的核心議題。您是否覺察到了您飾演的新聞記者主播的工作和生活狀態(tài)與電影演員有許多相似之處？

當(dāng)然有，雖然片中所有夸大，但是確實如此。給您講個八卦，我為了準(zhǔn)備這個角色專門見了Léa Salamé(法國電視主持人-譯注)。我問她是否愿意幫助我，她人很好，雖然她不太清楚影片會拍成什么樣，還是同意與我見面。我告訴她，這部影片是一位容易憂郁感傷的女性的肖像，但是她那時肯定覺得這么說很模糊：這部電影要通過講述一個以電視媒體行業(yè)為背景的故事去剖析憂郁癥，這等于什么都沒說！但是《法蘭西》這部影片又的確是這樣：這是一部因憂慮多思而能得以逃離媒體機(jī)器的女性的肖像。一個憂郁的人如何日復(fù)一日地面對永不停歇的娛樂機(jī)器、曲意逢迎的人流和毫無節(jié)制的過度消費？一個人的工作若與現(xiàn)實脫節(jié)，她該如何面對具體可觸的生活？電影不是用心理分析來回答這些問題的。布魯諾·杜蒙總是說：“你什么都不用做，情境本身已經(jīng)說明了一切。”導(dǎo)演想做的，是不斷將弗朗西置身于極端情境，并在遠(yuǎn)處觀察她。他拍攝這個角色就如同在拍攝一處景觀，他尊重它本身的神秘性。一般來說，每個電影角色都有一個核心特質(zhì)，他們都有一條自己的主線。但是布魯諾想要表現(xiàn)這個女性的所有面向，他既想呈現(xiàn)她的狹隘和幼稚，也想展示她的高尚和強(qiáng)大。他使用了一種夸張的表現(xiàn)方式，這體現(xiàn)在服裝、表演、情感，她哭與笑的方式等等方面。所以我不會想著：“我在飾演一名記者，我必須盡可能貼近現(xiàn)實地模仿記者才行。”這不是一部傳記片，我很受不了傳記片——因為傳記片的宗旨是強(qiáng)行還原一種現(xiàn)實，但那個現(xiàn)實本身無論如何都比傳記片這種蒼白的副本有趣的多。杜蒙偏愛的東西與此正相反，他想讓觀眾看出影片的虛假和不協(xié)調(diào)之處。他在有意追求某種不完美。他曾對我提起普魯斯特的一句話：“生活雖然沒有彩排，但不也常常令人感到似曾相識嗎？”我認(rèn)為這也是這部電影所表達(dá)的要旨，它展現(xiàn)了生活的不可預(yù)知性這一殘酷現(xiàn)實，它讓觀眾看到生活中共存的種種矛盾。它并不是那種事件與事件環(huán)環(huán)相扣的傳統(tǒng)敘事電影，它更像一個無盡的循環(huán)，同樣的情境在片中重復(fù)上演，但它永遠(yuǎn)不會給出真正的答案。無論與哪位導(dǎo)演合作，我都不需要他給我答案。不過，我感覺那些所謂的現(xiàn)實主義影片總在試圖給出答案。作為演員，同時也作為觀眾，比起答案，我更喜歡問題本身。

《法蘭西》劇照

Q:

杜蒙很少跟他電影里的角色或演員這么親近，能感覺到兩位是真的惺惺相惜。

是的，我們的合作關(guān)系對我意義重大。有人說杜蒙和演員的關(guān)系很復(fù)雜，但我們之間的關(guān)系一直都是流動的、簡單的。我總能很快理解他的想法。他是用哲學(xué)的方法思考事物的。他常聊起神圣性(le sacré)，它在生活中無處不在但又難以企及，人們往往可以通過愛或藝術(shù)創(chuàng)作抵達(dá)它。神圣性也存在于欺騙(la mystification)之中，《法蘭西》正是一部關(guān)于欺騙的電影。不過，為了表現(xiàn)神圣性和欺騙性，必須用粗俗(la trivialité)來襯托，而我對后者很感興趣。

Q:

影片中有幾個特別的瞬間，您飾演的角色陷入了某種遲疑，您朝著攝影機(jī)的方向看向虛空，這些時刻是穿引起本片的重要節(jié)點，就好像是您的角色突然開始質(zhì)疑些什么了。

在您所描述的這幾個時刻里，弗朗西窺見了真實，同時她也陷入了憂郁。但我在表演時并未試圖填補(bǔ)這一“空白”，也沒有試圖賦予它們?nèi)魏我饬x。伊莎貝爾·于佩爾曾說過，表演并不是一味做加法，有時也需要做減法。只有這樣觀眾才有機(jī)會通過主動思考和感受，以自己的方式理解電影。我覺得《蒙娜麗莎》完美地證明了這個觀點。這幅畫太神秘了，所有看畫的人都能將自己的欲望投射在畫上。我對表演的態(tài)度大致也是如此：我在意的并非我用表演呈現(xiàn)出了什么，而是觀眾能夠投射在我身上的欲望和思考。

導(dǎo)演 布魯諾·杜蒙

Q:

杜蒙讓您與非職業(yè)演員合作表演，這會令影響您的表演節(jié)奏嗎？

不會的，因為從某種程度上說，我把自己也看做是非職業(yè)演員。說到底，我覺得我在表演時就像個孩子，我在表演中會退行回到一種純真的狀態(tài)。在開始拍攝一場戲前，我既不會懷揣任何對表演的既定認(rèn)知，也不會從頭到尾精確計劃我在這場戲中的表演方式。我不從外部視角去謀劃我的表演，而是從內(nèi)心出發(fā)去體驗。在拍攝過程中，我完全不考慮景框和鏡頭，我不管拍攝用的是35毫米還是50毫米的膠片，也不在意鏡頭離我是遠(yuǎn)是近……我是最近才剛剛學(xué)會配合布光進(jìn)行表演的。過去大家都要求我在燈光“之中”表演，但是我一直做不到。我總渴望著逃到鏡頭之外去！

Q:

《法蘭西》對您飾演的角色有不少譏諷，您對此是如何理解的？

沒錯，我對弗朗西這個角色有抱著諷刺的態(tài)度。布魯諾既不是在利用我，不顧我感受地嘲弄弗朗西，也不是在通過弗朗西這個角色諷刺我。一方面，我看待這個角色的方式必須與杜蒙保持一致，另一方面，我的表演必須是真誠的。因為我必須嚴(yán)格遵照導(dǎo)演和劇本對這個人物的設(shè)計去表演她，否則就達(dá)不到諷刺的效果。這個角色確實也可以用戲謔夸張的表演進(jìn)行呈現(xiàn)，但是我沒有這樣做。

Q:

杜蒙非常強(qiáng)調(diào)肢體性的表演，比如面部肌肉的細(xì)微抽搐、撇嘴，或者您和布朗什·加丁在馬克龍的新聞發(fā)布會上交換的眼神，包括哭泣……

我很大程度上是通過她對于外界事物的反應(yīng)和哭泣這個兩個動作來塑造這個人物的。這個角色之所以有喜劇色彩，是因為她對事件的反應(yīng)都是過火的，我有時候會刻意用力夸大我的面部表情，這是很有意思的體驗。但是哭戲?qū)ξ矣悬c難度。有一場里，我在開車，而我的表情一下變了：那個表情很嚇人，我強(qiáng)扭出痛苦的表情，想逼自己流淚。那一刻我完全沒有給自己設(shè)置任何具體的情境，我沒去想我去世的祖母，或者其他什么傷心事。布魯諾喊“開機(jī)”后，我只是單純地在身體層面表演要哭出來的狀態(tài)：在這場戲中，我是用身體的反應(yīng)帶動情緒，而不是用情緒帶動身體的。這樣的表演方式令我自己也很驚訝，我平時在生活中是從不流淚的。那是一次很神秘的體驗，我通過表演超越了自我，實現(xiàn)了某種超出我預(yù)期的情感宣泄(此處用詞為“catharsis”，來自希臘語，意為情緒的“凈化”或“宣泄”。現(xiàn)精神分析用語，指讓病人將過去某一情境下受到的心理創(chuàng)傷與所感受到的情緒發(fā)泄出來。——譯注)，這可能是一種共情作用……我不久前學(xué)到了一個概念——“內(nèi)投射”(introjection)。它和“投射”(projection)是相對的。我們可以向外部事物投射某種情感，但這個事物也可以反過來作用在我們身上，因為人本身對外部世界也是敞開的，這就是內(nèi)投射。我覺得杜蒙的電影與觀眾的關(guān)系與內(nèi)投射的機(jī)制相符。弗朗西的悲傷可以一瞬間抵達(dá)觀眾。我在表演時也有相同的體驗。有些角色是“投射性的”，有些則是“內(nèi)投射性的”。比如說，我在多蘭的影片《只是世界盡頭》(Juste la fin du monde, 2016)中飾演的角色總在大喊大叫，她的情緒很極端，她會傳遞給觀眾一種沖動感。相反，在《法蘭西》和戴普勒尚的《欺騙》中，我變成了一個共鳴箱，這一回，是外部世界走進(jìn)了我。每次開機(jī)前我都無法清晰地知道這次的角色屬于哪一種。《欺騙》改編自菲利普·羅斯的小說，劇本本身也十分豐滿。有些時候，我會突然間完全被故事和場景所占據(jù)，正是這些時刻讓我真正看到了那些故事與場景的完整實質(zhì)。這跟現(xiàn)實生活一模一樣：有時候你正在路上走著，你會突然感受到世界和存在的虛無。不存在意義，一切都那么空洞，所以你必須向外投射。相反的，有時候我們則會覺得似乎一切都有著重大意義，于是我們會任憑那些意義占領(lǐng)我們。這種“滿”與“空”之間的流動實在是不可思議。

《法蘭西》劇照

Q:

這些時候，我們體驗自己情緒的方式往往是很極致的。

沒錯，而且這兩個極端是互通的，它們相互依存，缺一不可。我們之所以能感知到“空”正是因為我們察覺到了“滿”。表演也一樣。有時候，我必須面對“空”，這時候我會想：“倒霉，我做不到，我完全是在沖著虛空白費力氣。”反過來，有時候我會面對“滿”掙扎個不停，這也是個重大挑戰(zhàn)。

Q:

《欺騙》中這種“滿”的感覺是不是劇本本身決定的？

是的，有幾場戲，我在拍攝時突然就哭出來了。有一場戲里，Denis Podalydès對我說：“我發(fā)現(xiàn)我還愛著你，雖然……”，就是這個“雖然”令我哭了出來。那個瞬間，我的情緒溢出了身體，我失去了控制。我很喜歡那種失控的感覺。這也是我欣賞杜蒙的地方：他總能捕捉到那些失控的時刻。

《欺騙》劇照

Q:

您是否樂于配合，甚至是完全跟隨對手演員的節(jié)奏進(jìn)行表演？

演員在表演中必須相互配合，也必須懂得聆聽。聆聽正是一個內(nèi)投射的過程：一邊聽，一邊任由情緒、感受和行為生發(fā)流露。也有時候，可能跟我演對手戲的男演員或女演員并沒有真的聽到我剛剛說的話，這就有些麻煩了，因為表演不是別的，而是聆聽周圍的環(huán)境。說到底，表演中既需要懂得聆聽，也需要有能力思考。

Q:

在戴普勒尚的影片中，您提到的您所重視的“失控”好像并不來自演員的自發(fā)流露，那些反應(yīng)看上去更像是被劇作文本所規(guī)定好的。

確實是劇本里寫好的，而且寫得非常出色。但一部電影成敗的關(guān)鍵絕不僅僅在于劇本，即便是德普勒尚的影片也一樣。對一部電影真正重要的恰恰是劇本里沒寫明的，即文本里每一個情緒反應(yīng)所對應(yīng)的種種幽微復(fù)雜的感受。我和阿諾拍片很順利，因為他抓得住文本之外那些無法言說的東西，即便文本本身已經(jīng)很細(xì)致，很有文學(xué)色彩了。有些劇本的人物和故事都是扁平的，這樣寫作很愚蠢。參演這樣的電影，演員會感覺自己只不過是在機(jī)械地展演文本中已有的東西。但是戴普勒尚卻有辦法將文本剖開，延展出更豐富的內(nèi)容。

導(dǎo)演 阿諾·戴普勒尚

Q:

您認(rèn)為杜蒙也是這樣的導(dǎo)演嗎？

是的，杜蒙習(xí)慣于用哲學(xué)思維去規(guī)定不同影片中不同角色的表演方式。但他也常常援引繪畫，這與戴普勒尚不同，比起哲學(xué)和繪畫，戴普勒尚則更喜歡參照文學(xué)和戲劇，但他的方法也很獨特，很有趣。如果演員能夠不受成見束縛地獨立思考，表演就會有更多令人驚喜的可能性。這在今天實屬可貴，因為當(dāng)代人總是必須遵循某些規(guī)范，符合各種要求，這種傾向越來越嚴(yán)重了……

Q:

《法蘭西特派》是您第二次和韋斯·安德森合作，他的風(fēng)格也獨樹一幟。但他的作品很重視形式感，您在拍攝他的影片時是否也能有與前兩位導(dǎo)演合作時那種自由的體驗？畢竟如您所說，您總有逃離出電影畫面的沖動。

韋斯十分重視節(jié)奏，演員在表演時必須留神配合布景移動或變換的時間節(jié)點。我理解您的疑惑，過快的節(jié)奏確實可能打亂演員的表演，但是我可以很確定地告訴您，韋斯·安德森的電影世界是為演員提供了某種形式的自由的。的確，一切都已經(jīng)在拍攝前精心準(zhǔn)備好了：開拍前，導(dǎo)演會以動畫電影的形式做一個類似故事板的參考，他會自己給所有角色配音，片場大廳里放了一臺iPad，誰都可以在那隨意查看！不過演員們在拍攝期間共同生活，這樣一來，我們也為這部影片打上了自己的烙印。我們像一個劇團(tuán)一樣，住在一起，同桌用餐，生活與工作條件完全相同。韋斯·安德森賦予演員自由的方式也體現(xiàn)在他每場戲拍攝的鏡頭數(shù)量上：有一次一場戲拍了七十條，但導(dǎo)演這么做不僅是出于完美主義，也是因為他熱愛表演，他想讓演員們試驗不同的表演方式，所以我們演員也很享受。我在《法蘭西特派》中飾演的是個小角色，但是他成功地賦予了這一角色以立體感。這個典獄長不單單是個有喜感的角色，她還既敏感，又強(qiáng)硬。我們能感覺得到她完全壓制著Benicio Del Toro飾演的角色。

Q:

您在和他的第一場戲里裸體出鏡，在此您是他所飾演的藝術(shù)家的模特。接下來您則身著典獄長的制服，這申明了您的權(quán)力身份，而您也由此變成了典型的安德森式的模特——您的服飾和動作均有強(qiáng)烈的安德森電影人物的特征。

的確如此，但是這個出場并不低俗，我認(rèn)為這個裸體的鏡頭是比較有美感的，它一點都不生硬。她只是出現(xiàn)在那里，就這么簡單。鏡頭本身很有設(shè)計感，像一幅畫一樣。這一幕，導(dǎo)演大膽之處在于他讓這個鏡頭突然之間出現(xiàn)：咻的一下，她光著身子出現(xiàn)在了銀幕上！

蕾雅·賽杜

Q:

您看起來并不擔(dān)心這次裸體出鏡，這個鏡頭是風(fēng)格化的——在《欺騙》中也是如此——這跟《阿黛爾的生活》中那種直接的赤裸有所不同。

我在《阿黛爾的生活》里表演時，必須要做到放棄控制，這也是這部電影的基本原則。柯西胥想通過拍攝欲望去講述這個愛情故事。他有他的道理，因為身體也是情感流露的途徑。作為觀眾，我也很喜歡電影肉體性的這一面，它令身體也有同等的機(jī)會自我表達(dá)。總體而言，我在裸體出鏡時感覺我是受到保護(hù)的，因為總有藝術(shù)風(fēng)格化(la stylisation)這個保護(hù)層。不過我還是很注意的，我不會隨意接受這種要求。我會要求導(dǎo)演控制好拍攝現(xiàn)場，監(jiān)督現(xiàn)場人員的行為。我有權(quán)利要求觀看所有我裸體出演的鏡頭。拍攝《阿黛爾的生活》時還不是這樣，但是我現(xiàn)在絕不會放棄這個權(quán)利。

Q:

您參演了一部《碟中諜》系列和兩部007系列的電影，您有沒有想過去美國發(fā)展？

我喜歡給觀眾驚喜，不過想在美國獲得成功，必須符合好萊塢系統(tǒng)的形象要求。我正相反，我覺得我給人的印象是很法式的。雖然奧斯卡獎從表面上看起來很重視多元性，但好萊塢還是有些守舊，它對美國文化之外的東西很難提起興致。

《007：無暇赴死》海報

Q:

您在小島秀夫的電子游戲中出演角色也是您給觀眾驚喜的方式嗎？

沒錯，而且這是我自己提出要參演的！小島秀夫是個影迷，他在不知道我是否會答應(yīng)的情況下，在《死亡擱淺》(Death Stranding)中按我的形象設(shè)計了一個女性角色。我知道以后很受感動，因為只有一個真影迷才會有這種沖動。我不玩游戲，我對游戲一無所知，這反而更有意思。這次拍攝使用了各種設(shè)備和技術(shù)，我當(dāng)時都不太明白自己在干什么。直到今天我也不知道最終呈現(xiàn)出來的效果是什么樣。您看得出，我只是想借此認(rèn)識有趣的人，拿小島秀夫來說，他來自日本，他不講法語，但是他熱愛法國電影，并且他自認(rèn)為是一名真材實料的電影導(dǎo)演——他也的確是。我參與這一項目更重要的原因是，我認(rèn)為電影無論在美學(xué)、地域還是代際之間都不存在疆界，這是我踐行這一想法的方式。我想要和來自世界各地的導(dǎo)演拍電影。

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編輯：Betsy

電影迷

-FIN-

原標(biāo)題：《《電影手冊》專訪蕾雅·賽杜：表演這件事本身，有其荒誕的一面》

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