蕾雅·賽杜

譯者：于SQ

巴黎三大電影學碩士在讀，重新學習看電影

叛逃出畫：《電影手冊》

專訪蕾雅·賽杜

Yal Sadat與Marcos Uzal2021年7月21日采訪于巴黎

蕾雅·賽杜主演的四部電影——布魯諾·杜蒙的《法蘭西》(France, 2021)、阿諾·戴普勒尚的《欺騙》(Tromperie, 2021)、韋斯·安德森的《法蘭西特派》(The French Dispatch, 2021)和伊爾蒂科·茵葉蒂的《我妻子的故事》(L’histoire de ma femme, 2021)——一起亮相戛納，足見蕾雅·賽杜既是當下最受電影市場青睞，也是無論表演技巧還是銀幕形象都最具神秘感的法國演員之一。自從影以來，她就以選角的多元性和冒險精神著稱。這些特質與她在《法蘭西》中所飾演的千面女主持完美相融。是時候好好采訪她一下了。訪問中，蕾雅·賽杜呈現出了令人著迷的矛盾感：她優雅溫柔，又魅惑迷人；她既能時刻保持清醒，隨時就某事提出質疑，又具備十足的智慧，能夠在理性分析之余，防止自己落入執意描述語言不可企及之物的陷阱。

《法蘭西》海報

Q:

您有四部影片亮相今年的戛納電影節，每部影片都代表了一種不同風格的作者電影。您是如何選擇角色的？

我是憑直覺選擇角色的。每部電影最初的模樣都是抽象的、模糊的，電影是在拍攝制作過程中才逐漸成形的。我讀劇本時沒法對電影或角色有任何清晰的判斷。我即將參演柯南伯格的影片《未來罪行》(Crimes of the future)，但是我對它會是一部什么樣的影片毫無概念。我熱愛這種冒險的感覺。每次到拍攝現場前，我腦海中都會浮現一些影像和感受，影片在拍攝過程中逐漸清晰起來，一般都是在拍攝開始不久后——這個時間點依據每部影片而略有不同——那時，我才會有一種終于把握住了這部電影是其所是的感覺。我選取角色的核心因素還是導演。我認為思想是電影的全部，我喜歡和那些我可以對話的導演合作。有時候，我只需要跟一位導演聊上一次就知道我對于這個人對于生活的理解毫無興趣。

蕾雅·賽杜

Q:

縱觀您的表演履歷，我們發現您對角色的選擇越來越講究，您想要進入不同的影像世界，您的表演技術日臻成熟，您的選角似乎較之前更加深思熟慮。

您要知道，剛剛從影時，我對電影一竅不通。了解我家庭的人一定覺得我這么說很奇怪。我的父母都受過良好的教育，我又是在拉丁區長大的，總歸有些耳濡目染。比如，我還記得我十一歲時，我的一個姐姐在帶我去看《毒海鴛鴦》(The Panic in Needle Park, 1971)，另一位姐姐則帶我去看了許多部伍迪·艾倫的電影，但是那時候我并沒有變成影迷。置身這一地理與文化環境之中，我總覺得很矛盾：一方面，我承繼了法國電影的遺產，另一方面，我對電影又確實一無所知。開始演戲的時候，我都是碰上什么就演什么，那時候我完全不知道什么是作者導演。我的作者電影初體驗是在凱瑟琳·布雷亞(Catherine Breillat)的《昔日情人》(Une vieille ma?tresse, 2007)中扮演一個很小的角色。但那時候我并不知道這一經驗對我而言意味著什么。凱瑟琳和我家是姻親，加上這部影片在我祖母的宅子里取景拍攝，所以我很想去試試。后來我慢慢踏入了電影的世界，并逐漸形成了自己的電影審美。所以我選擇角色并不是出于對職業道路的規劃，而是出于這種審美，我在選擇角色時完全依賴這種個人偏好。

蕾雅·賽杜

Q:

您說您過去不是影迷，那么您當時為什么想做演員？

我解釋不清，肯定有很多原因，但是我一直覺得我就是為此而生的。我只有在電影拍攝現場才是最舒適的，但同時我又認為表演這件事本身有其荒誕的一面……可能因為我是個過分害羞的人吧。有時候，我一邊讀劇本會一邊想，“這我可永遠都不敢演”。

Q:

您確實不屬于那類會完全打開自己的演員，您同其他一些演員一樣，更像是在“抵抗”您所扮演的角色，您總是想要將自己內心隱秘的角落保留給自己。

克里斯托夫·奧諾雷有一次就是這么說的，“蕾雅總是想逃離她自己出演的電影”。我身上確實存在這種“抵抗性”，但這并不是我有意為之，我可能生來如此。我沒有經受過太多的規訓。我在抵抗的同時，其實也在毫無保留地交付。這看似矛盾，但這兩樣都是事實。我們在生活中不都是如此嗎？人們在完全放棄控制的同時，往往不是后悔，就是調頭逃跑。我逐漸意識到了我在表演中的一個特點，就是我往往會在前期一直拼命克制，但到了某個點上，我會全面釋放自己。我在飾演很多角色時都有這種體驗。我在阿諾·戴普勒尚的《魯貝之燈》(Roubaix, une lumière, 2019)里的角色就是這樣：她抗拒、抗拒，再抗拒，但她在某個瞬間突然投降了。我覺得這一點與我本人的性格很相合。

《魯貝之燈》劇照

Q:

您在表演中的這種抵抗性很像是對自然主義的某種拒絕。《魯貝之燈》無疑是個極好的例證，但在《大電站》(Grand Central, 2013)或《阿黛爾的生活》具有現實主義特征的影片中，您的表演風格都與您的對手演員——無論是Sara Forestier、Adèle Exarchopoulos還是Tahar Rahim——有著明顯的差別。

我認為現實并不等于真實。不是說復制現實就一定是準確、合理的。我感興趣的是電影超越現實的能力。那些純粹現實主義一派的導演打動不了我。有人認為柯西胥只是個拍攝現實的導演，他們錯了，他總在超越現實。我的表演絕不是純粹的現實主義風格。雖然我偏愛那些更具社會現實厚重感的角色，但是一部電影必須懂得從特定的視點出發去呈現他們。

Q:

《魯貝之燈》的核心理念正是如此：從Mosco Boucault的紀錄片出發，用更風格化的方式呈現這一真實事件。

是的，所以我堅持要看這部影片，有些演員則傾向于選擇不看。我完全不想模仿我飾演的年輕女孩的原型，但我想直面她的生存現實，我想用我的身體去感受她的存在，因為只有在這個基礎上我才能用表演重塑她。我是依據我自己對阿諾·戴普勒尚就這一主題事件的思考的理解去表演的。我的表演是我對他的思想進行闡釋與表達的結果。

《魯貝之燈》劇照

Q:

關于真和假的思辨也是《法蘭西》這部影片的核心議題。您是否覺察到了您飾演的新聞記者主播的工作和生活狀態與電影演員有許多相似之處？

當然有，雖然片中所有夸大，但是確實如此。給您講個八卦，我為了準備這個角色專門見了Léa Salamé(法國電視主持人-譯注)。我問她是否愿意幫助我，她人很好，雖然她不太清楚影片會拍成什么樣，還是同意與我見面。我告訴她，這部影片是一位容易憂郁感傷的女性的肖像，但是她那時肯定覺得這么說很模糊：這部電影要通過講述一個以電視媒體行業為背景的故事去剖析憂郁癥，這等于什么都沒說！但是《法蘭西》這部影片又的確是這樣：這是一部因憂慮多思而能得以逃離媒體機器的女性的肖像。一個憂郁的人如何日復一日地面對永不停歇的娛樂機器、曲意逢迎的人流和毫無節制的過度消費？一個人的工作若與現實脫節，她該如何面對具體可觸的生活？電影不是用心理分析來回答這些問題的。布魯諾·杜蒙總是說：“你什么都不用做，情境本身已經說明了一切。”導演想做的，是不斷將弗朗西置身于極端情境，并在遠處觀察她。他拍攝這個角色就如同在拍攝一處景觀，他尊重它本身的神秘性。一般來說，每個電影角色都有一個核心特質，他們都有一條自己的主線。但是布魯諾想要表現這個女性的所有面向，他既想呈現她的狹隘和幼稚，也想展示她的高尚和強大。他使用了一種夸張的表現方式，這體現在服裝、表演、情感，她哭與笑的方式等等方面。所以我不會想著：“我在飾演一名記者，我必須盡可能貼近現實地模仿記者才行。”這不是一部傳記片，我很受不了傳記片——因為傳記片的宗旨是強行還原一種現實，但那個現實本身無論如何都比傳記片這種蒼白的副本有趣的多。杜蒙偏愛的東西與此正相反，他想讓觀眾看出影片的虛假和不協調之處。他在有意追求某種不完美。他曾對我提起普魯斯特的一句話：“生活雖然沒有彩排，但不也常常令人感到似曾相識嗎？”我認為這也是這部電影所表達的要旨，它展現了生活的不可預知性這一殘酷現實，它讓觀眾看到生活中共存的種種矛盾。它并不是那種事件與事件環環相扣的傳統敘事電影，它更像一個無盡的循環，同樣的情境在片中重復上演，但它永遠不會給出真正的答案。無論與哪位導演合作，我都不需要他給我答案。不過，我感覺那些所謂的現實主義影片總在試圖給出答案。作為演員，同時也作為觀眾，比起答案，我更喜歡問題本身。

《法蘭西》劇照

Q:

杜蒙很少跟他電影里的角色或演員這么親近，能感覺到兩位是真的惺惺相惜。

是的，我們的合作關系對我意義重大。有人說杜蒙和演員的關系很復雜，但我們之間的關系一直都是流動的、簡單的。我總能很快理解他的想法。他是用哲學的方法思考事物的。他常聊起神圣性(le sacré)，它在生活中無處不在但又難以企及，人們往往可以通過愛或藝術創作抵達它。神圣性也存在于欺騙(la mystification)之中，《法蘭西》正是一部關于欺騙的電影。不過，為了表現神圣性和欺騙性，必須用粗俗(la trivialité)來襯托，而我對后者很感興趣。

Q:

影片中有幾個特別的瞬間，您飾演的角色陷入了某種遲疑，您朝著攝影機的方向看向虛空，這些時刻是穿引起本片的重要節點，就好像是您的角色突然開始質疑些什么了。

在您所描述的這幾個時刻里，弗朗西窺見了真實，同時她也陷入了憂郁。但我在表演時并未試圖填補這一“空白”，也沒有試圖賦予它們任何意義。伊莎貝爾·于佩爾曾說過，表演并不是一味做加法，有時也需要做減法。只有這樣觀眾才有機會通過主動思考和感受，以自己的方式理解電影。我覺得《蒙娜麗莎》完美地證明了這個觀點。這幅畫太神秘了，所有看畫的人都能將自己的欲望投射在畫上。我對表演的態度大致也是如此：我在意的并非我用表演呈現出了什么，而是觀眾能夠投射在我身上的欲望和思考。

導演 布魯諾·杜蒙

Q:

杜蒙讓您與非職業演員合作表演，這會令影響您的表演節奏嗎？

不會的，因為從某種程度上說，我把自己也看做是非職業演員。說到底，我覺得我在表演時就像個孩子，我在表演中會退行回到一種純真的狀態。在開始拍攝一場戲前，我既不會懷揣任何對表演的既定認知，也不會從頭到尾精確計劃我在這場戲中的表演方式。我不從外部視角去謀劃我的表演，而是從內心出發去體驗。在拍攝過程中，我完全不考慮景框和鏡頭，我不管拍攝用的是35毫米還是50毫米的膠片，也不在意鏡頭離我是遠是近……我是最近才剛剛學會配合布光進行表演的。過去大家都要求我在燈光“之中”表演，但是我一直做不到。我總渴望著逃到鏡頭之外去！

Q:

《法蘭西》對您飾演的角色有不少譏諷，您對此是如何理解的？

沒錯，我對弗朗西這個角色有抱著諷刺的態度。布魯諾既不是在利用我，不顧我感受地嘲弄弗朗西，也不是在通過弗朗西這個角色諷刺我。一方面，我看待這個角色的方式必須與杜蒙保持一致，另一方面，我的表演必須是真誠的。因為我必須嚴格遵照導演和劇本對這個人物的設計去表演她，否則就達不到諷刺的效果。這個角色確實也可以用戲謔夸張的表演進行呈現，但是我沒有這樣做。

Q:

杜蒙非常強調肢體性的表演，比如面部肌肉的細微抽搐、撇嘴，或者您和布朗什·加丁在馬克龍的新聞發布會上交換的眼神，包括哭泣……

我很大程度上是通過她對于外界事物的反應和哭泣這個兩個動作來塑造這個人物的。這個角色之所以有喜劇色彩，是因為她對事件的反應都是過火的，我有時候會刻意用力夸大我的面部表情，這是很有意思的體驗。但是哭戲對我有點難度。有一場里，我在開車，而我的表情一下變了：那個表情很嚇人，我強扭出痛苦的表情，想逼自己流淚。那一刻我完全沒有給自己設置任何具體的情境，我沒去想我去世的祖母，或者其他什么傷心事。布魯諾喊“開機”后，我只是單純地在身體層面表演要哭出來的狀態：在這場戲中，我是用身體的反應帶動情緒，而不是用情緒帶動身體的。這樣的表演方式令我自己也很驚訝，我平時在生活中是從不流淚的。那是一次很神秘的體驗，我通過表演超越了自我，實現了某種超出我預期的情感宣泄(此處用詞為“catharsis”，來自希臘語，意為情緒的“凈化”或“宣泄”。現精神分析用語，指讓病人將過去某一情境下受到的心理創傷與所感受到的情緒發泄出來。——譯注)，這可能是一種共情作用……我不久前學到了一個概念——“內投射”(introjection)。它和“投射”(projection)是相對的。我們可以向外部事物投射某種情感，但這個事物也可以反過來作用在我們身上，因為人本身對外部世界也是敞開的，這就是內投射。我覺得杜蒙的電影與觀眾的關系與內投射的機制相符。弗朗西的悲傷可以一瞬間抵達觀眾。我在表演時也有相同的體驗。有些角色是“投射性的”，有些則是“內投射性的”。比如說，我在多蘭的影片《只是世界盡頭》(Juste la fin du monde, 2016)中飾演的角色總在大喊大叫，她的情緒很極端，她會傳遞給觀眾一種沖動感。相反，在《法蘭西》和戴普勒尚的《欺騙》中，我變成了一個共鳴箱，這一回，是外部世界走進了我。每次開機前我都無法清晰地知道這次的角色屬于哪一種。《欺騙》改編自菲利普·羅斯的小說，劇本本身也十分豐滿。有些時候，我會突然間完全被故事和場景所占據，正是這些時刻讓我真正看到了那些故事與場景的完整實質。這跟現實生活一模一樣：有時候你正在路上走著，你會突然感受到世界和存在的虛無。不存在意義，一切都那么空洞，所以你必須向外投射。相反的，有時候我們則會覺得似乎一切都有著重大意義，于是我們會任憑那些意義占領我們。這種“滿”與“空”之間的流動實在是不可思議。

《法蘭西》劇照

Q:

這些時候，我們體驗自己情緒的方式往往是很極致的。

沒錯，而且這兩個極端是互通的，它們相互依存，缺一不可。我們之所以能感知到“空”正是因為我們察覺到了“滿”。表演也一樣。有時候，我必須面對“空”，這時候我會想：“倒霉，我做不到，我完全是在沖著虛空白費力氣。”反過來，有時候我會面對“滿”掙扎個不停，這也是個重大挑戰。

Q:

《欺騙》中這種“滿”的感覺是不是劇本本身決定的？

是的，有幾場戲，我在拍攝時突然就哭出來了。有一場戲里，Denis Podalydès對我說：“我發現我還愛著你，雖然……”，就是這個“雖然”令我哭了出來。那個瞬間，我的情緒溢出了身體，我失去了控制。我很喜歡那種失控的感覺。這也是我欣賞杜蒙的地方：他總能捕捉到那些失控的時刻。

《欺騙》劇照

Q:

您是否樂于配合，甚至是完全跟隨對手演員的節奏進行表演？

演員在表演中必須相互配合，也必須懂得聆聽。聆聽正是一個內投射的過程：一邊聽，一邊任由情緒、感受和行為生發流露。也有時候，可能跟我演對手戲的男演員或女演員并沒有真的聽到我剛剛說的話，這就有些麻煩了，因為表演不是別的，而是聆聽周圍的環境。說到底，表演中既需要懂得聆聽，也需要有能力思考。

Q:

在戴普勒尚的影片中，您提到的您所重視的“失控”好像并不來自演員的自發流露，那些反應看上去更像是被劇作文本所規定好的。

確實是劇本里寫好的，而且寫得非常出色。但一部電影成敗的關鍵絕不僅僅在于劇本，即便是德普勒尚的影片也一樣。對一部電影真正重要的恰恰是劇本里沒寫明的，即文本里每一個情緒反應所對應的種種幽微復雜的感受。我和阿諾拍片很順利，因為他抓得住文本之外那些無法言說的東西，即便文本本身已經很細致，很有文學色彩了。有些劇本的人物和故事都是扁平的，這樣寫作很愚蠢。參演這樣的電影，演員會感覺自己只不過是在機械地展演文本中已有的東西。但是戴普勒尚卻有辦法將文本剖開，延展出更豐富的內容。

導演 阿諾·戴普勒尚

Q:

您認為杜蒙也是這樣的導演嗎？

是的，杜蒙習慣于用哲學思維去規定不同影片中不同角色的表演方式。但他也常常援引繪畫，這與戴普勒尚不同，比起哲學和繪畫，戴普勒尚則更喜歡參照文學和戲劇，但他的方法也很獨特，很有趣。如果演員能夠不受成見束縛地獨立思考，表演就會有更多令人驚喜的可能性。這在今天實屬可貴，因為當代人總是必須遵循某些規范，符合各種要求，這種傾向越來越嚴重了……

Q:

《法蘭西特派》是您第二次和韋斯·安德森合作，他的風格也獨樹一幟。但他的作品很重視形式感，您在拍攝他的影片時是否也能有與前兩位導演合作時那種自由的體驗？畢竟如您所說，您總有逃離出電影畫面的沖動。

韋斯十分重視節奏，演員在表演時必須留神配合布景移動或變換的時間節點。我理解您的疑惑，過快的節奏確實可能打亂演員的表演，但是我可以很確定地告訴您，韋斯·安德森的電影世界是為演員提供了某種形式的自由的。的確，一切都已經在拍攝前精心準備好了：開拍前，導演會以動畫電影的形式做一個類似故事板的參考，他會自己給所有角色配音，片場大廳里放了一臺iPad，誰都可以在那隨意查看！不過演員們在拍攝期間共同生活，這樣一來，我們也為這部影片打上了自己的烙印。我們像一個劇團一樣，住在一起，同桌用餐，生活與工作條件完全相同。韋斯·安德森賦予演員自由的方式也體現在他每場戲拍攝的鏡頭數量上：有一次一場戲拍了七十條，但導演這么做不僅是出于完美主義，也是因為他熱愛表演，他想讓演員們試驗不同的表演方式，所以我們演員也很享受。我在《法蘭西特派》中飾演的是個小角色，但是他成功地賦予了這一角色以立體感。這個典獄長不單單是個有喜感的角色，她還既敏感，又強硬。我們能感覺得到她完全壓制著Benicio Del Toro飾演的角色。

Q:

您在和他的第一場戲里裸體出鏡，在此您是他所飾演的藝術家的模特。接下來您則身著典獄長的制服，這申明了您的權力身份，而您也由此變成了典型的安德森式的模特——您的服飾和動作均有強烈的安德森電影人物的特征。

的確如此，但是這個出場并不低俗，我認為這個裸體的鏡頭是比較有美感的，它一點都不生硬。她只是出現在那里，就這么簡單。鏡頭本身很有設計感，像一幅畫一樣。這一幕，導演大膽之處在于他讓這個鏡頭突然之間出現：咻的一下，她光著身子出現在了銀幕上！

蕾雅·賽杜

Q:

您看起來并不擔心這次裸體出鏡，這個鏡頭是風格化的——在《欺騙》中也是如此——這跟《阿黛爾的生活》中那種直接的赤裸有所不同。

我在《阿黛爾的生活》里表演時，必須要做到放棄控制，這也是這部電影的基本原則。柯西胥想通過拍攝欲望去講述這個愛情故事。他有他的道理，因為身體也是情感流露的途徑。作為觀眾，我也很喜歡電影肉體性的這一面，它令身體也有同等的機會自我表達。總體而言，我在裸體出鏡時感覺我是受到保護的，因為總有藝術風格化(la stylisation)這個保護層。不過我還是很注意的，我不會隨意接受這種要求。我會要求導演控制好拍攝現場，監督現場人員的行為。我有權利要求觀看所有我裸體出演的鏡頭。拍攝《阿黛爾的生活》時還不是這樣，但是我現在絕不會放棄這個權利。

Q:

您參演了一部《碟中諜》系列和兩部007系列的電影，您有沒有想過去美國發展？

我喜歡給觀眾驚喜，不過想在美國獲得成功，必須符合好萊塢系統的形象要求。我正相反，我覺得我給人的印象是很法式的。雖然奧斯卡獎從表面上看起來很重視多元性，但好萊塢還是有些守舊，它對美國文化之外的東西很難提起興致。

《007：無暇赴死》海報

Q:

您在小島秀夫的電子游戲中出演角色也是您給觀眾驚喜的方式嗎？

沒錯，而且這是我自己提出要參演的！小島秀夫是個影迷，他在不知道我是否會答應的情況下，在《死亡擱淺》(Death Stranding)中按我的形象設計了一個女性角色。我知道以后很受感動，因為只有一個真影迷才會有這種沖動。我不玩游戲，我對游戲一無所知，這反而更有意思。這次拍攝使用了各種設備和技術，我當時都不太明白自己在干什么。直到今天我也不知道最終呈現出來的效果是什么樣。您看得出，我只是想借此認識有趣的人，拿小島秀夫來說，他來自日本，他不講法語，但是他熱愛法國電影，并且他自認為是一名真材實料的電影導演——他也的確是。我參與這一項目更重要的原因是，我認為電影無論在美學、地域還是代際之間都不存在疆界，這是我踐行這一想法的方式。我想要和來自世界各地的導演拍電影。

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編輯：Betsy

電影迷

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原標題：《《電影手冊》專訪蕾雅·賽杜：一年四部戛納，還有柯南伯格在路上》

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