清初“四王”之一的王鑒，別無他好，只愛畫“夢”。以夢入畫，以畫觀夢，追溯王維、趙孟頫等名家的往事與筆意，融入遠去的故國與飄零的命運。一場夢，一幅畫，就是一生。

昔年，在蘇州太倉大西門外，有一座迎恩橋。

明朝覆亡，清軍入關，不僅鐵蹄之下，生靈涂炭，還有更殘酷無情，直逼尊嚴與靈魂的嚴令——“留發不留頭，留頭不留發”。江南本非民風好勇之地，但面對這架到頸上的屠刀，卻有不少人選擇了以命相搏，誓死反抗。蘇州太倉周邊，抗清之勢如火如荼，但就在太倉西門的吊橋上，以王時敏、吳偉業為首的士人領袖率眾出城，向清軍迎恩納降。

清 王鑒《仿古山水冊》，故宮博物院藏

這就是“迎恩”的由來了。平心而論，這“恩”可真難消受。誰領受了，余生便再難安寧。當時，王鑒也在場。雖說這件事上，他不是積極出謀獻策或是最終拍板定論的人，但就算只是個背景板，也一樣難脫干系。與王時敏、吳偉業、錢謙益等人一樣，“失節”二字，被烙上了靈魂。

這成了王鑒余生沉浸“夢”中的一個決定性契機。夢常常可以在現實中找到根源，但比起現實，在夢里可以隨意剔除、刪改令人不悅的部分，構建起舒心的境地與氛圍，實在是自然而然的喘息之地。現實中再怎么身不由己，總不至于到了夢里，還連這點自由都沒有吧。所以王鑒時常在畫作中提及他的“夢”，大概在中國畫史上，這么喜歡“夢”的知名畫家也僅他一人。

清 王鑒《夢境圖軸》，故宮博物院藏

一般來說，山水畫作的名稱要么根據其中的人物活動來命名，比如《游春圖》《明皇幸蜀圖》；要么直接描述創作對象，比如《萬壑松風圖》《九峰珠翠圖》；就算是畫不存在于現實的景致，也往往會起《洞天山堂圖》這樣顯而易見的名字。但王鑒獨樹一幟，畫下了自己夢中所見的山水，并取名《夢境圖》。

那時已是清順治十三年，王鑒四十八歲。按照他在畫上的題跋所說，彼時他于蘇州半塘避暑，午睡時，夢見自己來到了唐代王維的輞川。

清波浩渺，秀峰聳峙，數間草堂背山臨水，泛舟湖上的釣叟是王維的知己摯友裴迪。

王鑒本人則是盤腿坐于室內蒲團上的一位老者，他面向左壁，如達摩參禪，但也正如題跋所說，他正看著一幅畫，那出自他的恩師董其昌之手。

話說既到了王維的輞川，有王維的好友裴迪，那么身為主人的王維在哪呢？畫里竟是沒有，是作為王鑒化身的老者，替代了王維的位置，還是王維與老者，在這畫里本就不分彼此呢？

可巧的是，王鑒的先祖王世貞，就曾看過《輞川圖》，并評說：“不知我之為王摩詰，摩詰之為我也。”

因此，之所以畫這幅畫，也并非純粹只為記敘夢境——如果真有夢里這樣的地方，他倒愿意以此為終老之地，但現實夢醒，他也只能將此夢境以丹青再現，懸于室內，用他的話說，“望梅止渴”罷了。擱下筆，心中仍是惘然。

不只是畫里的光景，人生起落，又如何不像一場夢呢？只是當你希望它像夢一樣過去的時候，它總會用堅定的存在感告訴你：別做夢了。

清 王鑒《巒容川色圖軸》，天津博物館藏

在清初“四王”里，王時敏和王鑒還可以單列出來，并稱“二王”。除了同為彼時的畫壇領軍人物，王時敏出身太原王氏，先祖王錫爵堪為明朝一代名臣，王鑒則出身瑯琊王氏，先祖王世貞也是名動天下的文壇宗師，影響深遠，都是名門望族、書香世家出身，然而明清鼎革之際，兩家同遭巨變，結果卻迥然不同。

王時敏雖在入清后遭遇“奏銷案”之禍，但他本人既避開了清廷的征召，兒子們也算苦盡甘來，憑才學科舉入仕，乃至官居高位，延續家門榮耀。相較之下，同樣隱居避世的王鑒不僅兒女們寂寂無名，他的王氏一族也一早就走上了無可挽回的敗落之路。

王世貞之后，王氏能人寥寥，甚至連家業根基都未能守住。王鑒的父親王瑞庭是個典型的敗家子，無才無德，窮奢極侈。王世貞曾建有“東南第一名園”弇山園，王世貞之子王士騏取弇山園一部分易名為賁園，而王瑞庭就為在瑯琊賁園中三建廓然堂，終于把家產敗光，廓然堂連同瑯琊賁園一并易主，歸吳偉業所有，被改名為“梅村”。

王瑞庭留給王鑒的唯一“遺產”，就是他奢靡生活直接產生的眾多子嗣。有那樣的父親，又沒有富足家業作為支撐，這一代子弟能過上什么生活可想而知。除了王鑒憑繪事立身之外，剩下的都身無長物，無以維生，有的就出家為僧，甚至去做優伶。要只是對不起本家倒罷了，同族的堂兄弟王介福，在家國危難之際，為謀求官位名利，逢迎清軍，竟巧立名目，大肆搜刮民脂民膏，為禍鄉里，成了不折不扣的卑劣罪人。

方方面面的墮落不堪令士林同仁嘆為觀止，這真可算是丟盡了祖宗顏面，王世貞若泉下有知，怕不是要氣得揭棺而起。

清 王鑒《秋山圖》，臺北故宮博物院藏

一眾“不肖子孫”的行列里，王鑒赫然成了鶴立雞群的清流。他既有藝術才華，也不乏正直為官的心性。雖是憑王世貞留下的恩蔭得任廉州太守，但王鑒在上任當年，就因為反對害民的惡政，得罪了權貴，險些大難臨頭，多虧了上司是摯友的親戚，全力照拂，這才幸免于難，然而也被罷了官，仕途至此也就基本沒了希望。

清 王鑒《關山秋霽圖軸》，上海博物館藏

這也不過是大明王朝行將就木的縮影之一罷了。后來王鑒在題畫時，不無憂懼地寫下“山雨欲來風滿樓”之句，大概已預見了巨變的慘烈。

覆巢之下，幾乎無人能全身而退。迎恩橋上，王鑒與王時敏、吳偉業等人一同下跪迎恩。此時膝蓋一彎，便再無回頭路。作為王氏這一代子孫里唯一的佼佼者，他的人生也不可避免地帶著污點，被推入了尷尬多難的境地。

在清初，不少遺民為求安寧，棄儒服，焚詩稿，或歸隱，或出家，并拒入城市，如此就形成了風尚。然而，這樣的遺民本就尷尬，更尷尬的是活得長久——隨著時間的推移，他們固守的初心也會動搖。

在畫《夢境圖》之前，王鑒就曾北上京城，有人認為他是受了好友吳偉業的邀請，但也有可能，他是因為朝廷頒布的“詔起遺逸”令——比起百般推脫不成只得北上仕清的吳偉業，王鑒或許是想自己去碰運氣謀功名的。最后依然是吳偉業，勸他返鄉。

不僅是聽從勸告，也是為遵從本心，雖說盡心經營了，但到底新朝治下，并不是誰都能實現“完美轉身”。吳偉業勸他：“青山補屋愛流泉，畫里移家就輞川。”所以，也就無怪乎他夢到了輞川。

他畫《夢境圖》里的輞川，此前也有畫家試圖在畫上再現這樣的光景，與王鑒不同的是，他們一般將輞川畫成相當富麗的建筑，王鑒卻畫成了草堂的范式。山水湖石的筆法，也可見趙孟頫與王蒙的奧義所在。這種集古式的畫法，在“四王”的創作生涯中并不罕見，然而就像“失節”這回事一樣，一直承受著分量不輕的鄙夷。

清 王鑒《溪山深秀》，臺北故宮博物院

對個性與創造力的崇尚是主流，自然仿古摹古就得淪為次品甚至末流。王鑒的作品里，最不缺的就是以“仿”字開頭的大小畫作，他頻繁在題跋里提及，他“夢”見了名家風貌，仿的范圍之廣，甚至越過了董其昌給他的教導，連董其昌不甚提倡的北宗畫派，他也傾心學習。但到了七十三歲時，他得到董其昌十分喜歡的高麗玉版箋，又珍而重之地下筆，作仿董其昌的山水畫。

所以有相當毒辣的評論，直接說他是“古畫之復印機”。

清 王鑒《仿古山水冊》，臺北故宮博物院藏——仿巨然

清 王鑒《仿古山水冊》，臺北故宮博物院藏——仿米芾

清 王鑒《仿古山水冊》，臺北故宮博物院藏——仿趙孟頫

清 王鑒《仿古山水冊》，臺北故宮博物院藏——仿黃公望

清 王鑒《仿古山水冊》，臺北故宮博物院藏——仿吳鎮

清 王鑒《仿古山水冊》，臺北故宮博物院藏——仿王蒙

清 王鑒《仿古山水冊》，臺北故宮博物院藏——仿陳惟允

清 王鑒《仿古山水冊》，臺北故宮博物院藏——仿倪瓚

追慕古人確有其事，但要說“復印”，未免與事實相悖。復印機不過是樣器械，可心與手都有溫度。王時敏評說：“必與宋元諸名家血戰，力厚功深，久而與之俱化”。遍學大家，為的是集其大成，取舍的偏好，顯然也是基于情感的訴求。

清 王鑒《仿古山水》，臺北故宮博物院藏——仿惠崇江南春曉圖

清 王鑒《仿古山水》，臺北故宮博物院藏——仿李成山陰雪霽圖

清 王鑒《仿古山水》，臺北故宮博物院藏——仿巨然煙浮遠岫圖

清 王鑒《仿古山水》，臺北故宮博物院藏——擬范華原秋林蕭寺圖

被千夫所指的現實里，肯對他回以善意和理解的人已是少之又少，甚至他的族叔買到了假畫上當受騙，寧可相信畫販倒打一耙的挑撥離間，也不肯聽王鑒的逆耳忠言。可若將心與手伸向過去，對象是已然作古的高隱或名家，就一定不會被回報以冷眼惡語。

當然，就常識論之，一句“死人不能開口”足以解釋。但對于王鑒，乃至王時敏、錢謙益、吳偉業們而言，這就像鎮定劑或止痛藥，能得一時安寧，已是奢求得到了滿足。

夢里，正好是最合適的場所。

想起王維，想起趙孟頫，是因為他們所處的時地與境遇，也與王鑒大同小異。王維被安祿山的叛軍挾持，出任偽官，多虧一首感傷時局的《凝碧池》和弟弟的功績才得以免于清算。雖性命無憂，但在文人士大夫最重要的價值準繩下，名節已無。宋代大儒朱熹直言王維是“其人既不足言”，經過宋元鼎革的元人，罵得更無情：“人之大節一虧，百事涂地。”尤其在顏真卿這樣“忠誠蓋一世”的烈士對比之下，王維在評論的筆鋒下幾要無處容身。

清 王鑒《仿黃公望山水》，臺北故宮博物院藏

也在元代，趙孟頫引領“復古”之風，推崇的對象之一就是王維。趙孟頫以南宋宗室遺民的身份出仕元廷，對王維產生共鳴，并不是難以理解的事實。王鑒從他的《鵲華秋色圖》里，看到了趙孟頫對王維的追隨，于是他毫不猶豫地跟上。師法王維的同時，王鑒也極力搜尋趙孟頫的筆墨。

幸與不幸雖因人而異，但共通之處也常是顯而易見。筆落在紙上，描摹著相似的命運，仿佛夢寐以求的同情與慰藉，就這么穿越時空實現了。

這世間，本就同時存在著愿為大義獻身的英雄，與恐懼死亡的凡人。對失節的口誅筆伐也好，對夢中桃源的追逐迷醉也好，或許歸根結底，都是各自人生選擇的代價。

清 王鑒《仿黃公望煙浮遠岫圖》，臺北故宮博物院藏

畫完《夢境圖》三年后，王鑒放下了他曾花八年時間打造的半塘精舍，建起染香庵，自號“染香庵主”。

佛典《楞嚴經》中有云：“如染香人，身有香氣，此則名曰香光莊嚴。”而王鑒心慕手追的王蒙與董其昌，都以“香光”為號，這也許并非巧合。

比起半塘精舍，乃至瑯琊賁園、弇山園，染香庵只是座僅可容膝的小齋室。王鑒自中年后就斷絕聲色，全力向“詩佛”王維看齊，到了老年，就終日坐于梁香庵的蒲團上，如一位沙門老僧，大概與《夢境圖》里畫的并無二致。

夢境與現實，是否真的融為一體，不分彼此？往事如煙，惟余靜謐，就如王鑒詩中所言：“家在山中樹結鄰，草堂枯坐一幽人。卷簾終日相對坐，戶外云峰不斷青。”

但在王鑒去世的三年前，他的高足為他畫了一幅肖像，畫上的王鑒穿著明代服飾，獨坐幽篁。這著實犯了大忌——強令剃發留辮的清廷同時嚴禁人們穿戴方巾，一經檢舉揭發，必生慘案。

然而王鑒似是不在乎了，可能是自知時日無多，也無妻兒牽掛，若要生出事端，這老命拿去便是。那一年距離甲申國變，正好過去三十個年頭。

在那些數不盡的夢里，也許并非只有不染凡塵的世外桃源。

原作者： 沈淵

注意！！！未經授權不得轉載！！！

參考文獻：

李安源 《王鑒<夢境圖>研究》

趙國英《傳承與疏離：論董其昌與王鑒畫風演變的關系》

閱讀原文