我們有理由相信，繆哲關于漢代畫像藝術研究的這部作品，不僅是他個人迄今學術生涯的的代表作，更是新時期以來，中國藝術史領域的研究者廣泛吸收海外成果，不斷推陳出新，整合歷史、考古、美術、思想等多領域的資源，取得的前沿性的突破。

*文章轉載自三聯學術通訊（sdx_bulletin）

從靈光殿到武梁祠

兩漢之交帝國藝術的遺影

繆哲 著

538頁，圖381幅，188元

ISBN：978-7-108-07092-0

生活·讀書·新知三聯書店，2021年

專家推薦

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作者對廣為研究者所知的《魯靈光殿賦》做了認真細致的解讀，把它與漢代魯地畫像石的主題與風格聯系起來，放到漢代社會政治的現實中去。這為他討論漢代“帝國意識形態”在西漢后期、新莽、東漢的發展及其藝術表現，做了極好的鋪墊。這一著作的發表，將改變我們對漢代藝術的整體認識，無論在方法論上還是具體研究上，都有積極的推動作用。

——李零，北京大學教授

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繆哲教授對現存漢代畫像石與宮廷藝術關系的復原計劃，雖然由于史料的殘缺不全，還不能說十分完美，卻指出一個可由傳統學術所充分支撐的漢代帝國結構關系，由之來理解畫像石所顯示的“公共性”“國家性”，便較前人研究所能提供的詮釋更具有高度的合理性與說服力。我個人相信這個新觀點確實能為漢畫研究另辟一個全新的格局。

——石守謙，臺灣“中研院”院士

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這是一部將為其領域帶來變革的著作。組成全書的各章，對相關的視覺材料及文字文獻做交叉、透徹、全面的分析，進而為漢帝國的視覺文化，帶來了一個全新的理解。

——羅泰

（Lothar von Falkenhausen）

加州大學洛杉磯分校教授，美國藝術與科學院院士

內容簡介

戰國至漢代的數百年，是中國繪畫傳統的“軸心時代”。其發生、發展、確立的過程，仍是一個未被講述的故事。本書是作者計劃中的“中國繪畫傳統的誕生”三部曲之第一部。它所呈現的，是這故事的高潮：繪畫傳統在兩漢之交確立的經過與制度機制。通過辨認、擷取山東平民墓葬畫像中的“皇家因素”，作者對漢代新興的帝國藝術的基本輪廓，作了可信的復原，并探討了其背后的政治、禮儀及意識形態動力。

作者簡介

繆哲，浙江大學教授，兼任浙江大學高等人文研究院學術委員、《浙江大學藝術與考古研究》主編等職務。1986年畢業于北京大學中文系（文學專業）；2007年就讀南京師范大學美術學院，獲美術史博士。后在清華大學高等研究院從事博士后工作。2009年入職浙江大學文化遺產研究院、浙江大學藝術與考古博物館。研究領域為中國早期藝術史，主攻戰國秦漢藝術。

簡要目錄

導言

第一章 孔子見老子

第二章 周公輔成王

第三章 王政君與西王母

第四章 重訪樓閣

第五章 登茲樓以四望

第六章 鳥怪巢宮樹

第七章 實至尊之所御

第八章 從靈光殿到武梁祠

導言選摘

| 繆哲

如果課本可代表一領域的基本共識，那我們打開《中國繪畫三千年》——一部廣行中外的經典教材，看其中是怎樣描述中國繪畫的起源的：中原的繪畫，可溯源于邊疆的巖畫；繼其后者，有史前中原的狀物陶紋；此后中絕數千年，至東周又復起：

所有這些早期的狀物形式、風格與媒材（即史前巖畫、陶紋等），皆促進了繪畫在東周（前776—前256）——一個往往被稱為文化復興時代——的快速發展。

這雜合不同傳統而成的線性敘事，雖出于巫鴻之筆，但所代表的，乃是關于中國繪畫起源的通說。或問邊疆的傳統，如何為中原共享？史前中原的狀物陶紋，代表的是傳統，還是傳統的例外？倘為傳統，則中絕數千年，又如何復起？這些問題，我須斷數莖，也不得其解。似作者著眼的，并非經驗的歷史，而是普遍的人性。或在作者想來，狀物——或西方稱的“再現”——乃人性之常，故可如春草一樣，隨處而生。既然如此，也便無所謂“繪畫起源”的問題。

人性中有“狀物本能”，是人人都同意的。但一種天性獲得集體性實現，進而確立為文化制度，或曰“傳統”，則是普遍的人性與具體的社會機制相協商的結果。換句話說，任何文明繪畫傳統的起源，都是具體的歷史問題，而非普遍的人性問題。理解歷史，自需要反思我們與研究對象所共有的人性，但歷史之為歷史，乃在于有意識去觀察這人性被實現為“具體”（particularity）的機制與過程。從這角度說，言中國繪畫起源而舉邊疆巖畫，或史前的陶紋，便是歷史研究的失敗自供。因為在這敘事中，歷史已被約化為其生理或心理機制了。

說來氣餒的是，學術并不總是進步的。如早在《中國繪畫三千年》成為大學標準讀物的30年前，羅越（1903—1988）即擺脫了這陳舊的生理—心理還原史觀（biological-phychological reductionism），努力從歷史角度，理解中國繪畫的起源：

綜觀中國藝術的歷史，可以說商周青銅藝術主要是純紋樣的。它是狀物藝術產生之前中國藝術的典型代表；狀物藝術則關注現實，并依賴現實。這由紋樣向狀物的轉折，乃發生于漢代。當這一刻來臨時，紋樣藝術——迄當時為止最重要的藝術——便屈居下位、并開始停滯；與此同時，青銅器（傳統）也結束了。

這一觀察，十年后羅越又表述于他的《中國大畫家》一書：

中國藝術不始于狀物，而始于數千年前的紋樣設計；這設計是師心自運的，未嘗受模仿自然所必加的羈絆。大約至西漢時代(206 B.C.—8 A.D.)，這師心自運的“形式自由”，方讓位給以呈現眼中物象為動機的“形式不自由”，進而導致了中國藝術的命運性轉折。這以應物的形式呈現外在現實的藝術，對人的視覺知識與想象皆提出了空前的要求；對當時的先鋒藝術而言，這要求是如此之甚，以致那久無對手的紋樣設計的老傳統，便不可避免地被斥逐于旁。

文中的“紋樣”與“狀物”，倘我們理解為制度化的文化傳統，而非即興的人性流露，羅越的觀察，便恰符合考古材料所呈現的中國藝術的發展節奏。遺憾的是，羅越那雙曾辨析出商代青銅風格演變序列的銳眼，在此僅投了匆匆一瞥，對這轉化的細節、機制，未做詳密觀察。隨著他所代表的老一代藝術史家的離去，中國藝術史上的這一革命性轉折——即紋樣傳統的結束，繪畫傳統的誕生，不僅未獲得進一步探討——從藝術、社會、文化、認知等角度，乃至作為一個藝術史問題，也漸消泯于早期中國研究的學術視野了。上舉《中國繪畫三千年》的表述，便是其體現。

如50年前羅越觀察的，作為制度化的文化傳統，中國繪畫源于戰國，確立于漢代。從大的節奏說，這所體現的，乃是商周紋樣傳統向漢唐狀物傳統的革命性轉折。如羅越所說：

這轉折非自動而有。它是文化苦搏的成就。在這里，藝術家須與先前的成就做理性的、批判性對話，始可確立其自身。

這“苦搏”的成就，不僅是中國藝術史、也是中國認知史的革命性事件，在體現于藝術的同時，也體現于當時的社會、思想、文學與科技，故可謂中國文明史上最大的創新與轉折之一。羅越對這轉折的發露，雖過去半個世紀，但辨析其形式的轉折之跡，揭示轉折背后的社會、政治、與文化機制，如今仍是早期中國研究的基本問題。本書收錄的文字，便是在后一方向上所做的初步嘗試。

《從靈光殿到武梁祠》

原標題：《從靈光殿到武梁祠：兩漢之交帝國藝術的遺影 | 薦書》

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