“藝術是獨立于所有的‘嘩眾取寵’而存在的。藝術家創造藝術應純粹訴諸感官，不必結合在此之外的情感，比如奉獻、憐憫、愛戀和愛國主義。”詹姆斯·麥克尼爾·惠斯勒（James McNeill Whistler）說道。

這位19世紀的藝術家反抗學院派和既定的繪畫規范，將西方和東方審美細膩地融合；他主張“為藝術而藝術（Art for art's sake）”，是“唯美主義運動（Aesthetic Movement）”的代表人物之一；他畢生探索色彩的和諧，長久關注著不同媒介的表現力和媒介之間的關聯性......本文以芝加哥藝術博物館收藏的惠斯勒的作品為線索，帶大家走近這位藝術家的一生。

萌芽

惠斯勒的童年是在流動中度過的。1834年，他在美國馬薩諸塞州的洛厄爾市（Lowell）出生。沒過多久，就隨父母來到康涅狄格州的斯通寧頓市（Stonington）生活，之后又在馬薩諸塞州的斯普林菲爾德市（Springfield）居住了一段時間。在他八歲時，身為土木工程師的父親因工作緣故，不得不帶著家人遷往俄羅斯的圣彼得堡。也是在那段時間，惠斯勒開始學習素描。

1849年，父親離世，惠斯勒同母親回到美國。1851年，他開始在美國西點軍校學習，在那里度過了三年。他在素描課上表現出色，并愛以當時的生活為原型進行創作，其中一幅畫作甚至被學校采用為《畢業生之歌》（Song of the Graduates）樂譜的設計封面。惠斯勒的藝術天賦可以說是有目共睹，但這也難以彌補他對其他科目的不擅長。最終，他因成績差被學校開除，無緣軍旅生涯。

很快，他又作為繪圖師入職美國海岸和大地測量局，并接受了蝕刻版畫（etching）相關的訓練。他也沒停下鉛筆和鋼筆畫的創作，還將部分作品贈與好友約翰·羅斯·基（John Ross Key），其中五幅現藏于芝加哥藝術博物館。基后來回憶道，不論是在畫板上還是隨便的一張紙上，只要惠斯勒能找到一處空白，他都會用來畫自己中意的人物。

惠斯勒利用松散的交叉排線（crosshatching）表達紋理和陰影，通過極富活力的潦草線條展現人物姿態——這些方式在他之后的作品經常可見。同時，他巧妙使用鉛筆和鋼筆打造出深淺不同的灰色和黑色，讓人物細節更加生動——從這點已經可以看出他對色彩的運用的研究興趣。

1855年，帶著成為職業藝術家的雄心，惠斯勒來到法國。他投入查爾斯·格萊爾（Charles Gleyre）門下，正式開啟他的藝術家生涯。此后的幾十年里，他輾轉巴黎、倫敦和威尼斯等地，再未踏上故土。

“波西米亞”情懷 

在格萊爾個人工作室學習這幾年，惠斯勒不再按部就班地過日子。他住在年輕藝術家聚集的巴黎拉丁區（Latin Quaters），過上了落魄不羈、自得其樂的生活。就是在這樣沒有穩固收入、無法追求社會地位的日子里，惠斯勒找到了新的創作靈感。不久，他畫出了《波西米亞人的生活場景》（Scene from Bohemian Life）。

這幅畫記錄的敘事性很強，精準地描繪了“波西米亞式生活”極具代表性的一面：年輕男女悠閑聚會，有煙酒相伴，周圍擺放的家具極其簡陋。和早期的素描作品類似，惠斯勒不知疲倦地使用著交叉排線來構成場景，對女性人物的刻畫尤為細膩。站在傳統繪畫的角度來看，人物和物件之間的空間關系多少有些混亂；但對這位新興的藝術家而言，這幅畫可以說是一次令人滿意的實驗。不過，惠斯勒很快就放棄了圖中這樣的圓形格式，開始探索其他藝術理論、風格和技巧。

從現實主義到唯美主義

在人們的印象中，惠斯勒主張“為藝術而藝術（Art for art's sake）”，是唯美主義運動（Aesthetic Movement）的旗手。他堅信藝術可以不顧道德主張，也無須反映社會現實；藝術的價值在于其自身之美。這似乎很難將他與18世紀50年代掀起的現實主義浪潮聯系起來。然而，他的早期油畫作品中卻處處體現著現實主義畫派所堅持的最高原則：對自然和當代生活進行不加修飾、真實的描述。這一切都得從惠斯勒與居斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet）的相識說起。

居斯塔夫·庫爾貝在1850年代完成的兩幅油畫，現藏于巴黎奧賽美術館。

庫爾貝可以說是第一位自覺宣揚和實踐現實主義美學的藝術家。他批判法國學院派的古典風格和忠于感性、追求幻想的浪漫主義，執著于以客觀的手法展現平民的日常生活和空間的原貌。初來巴黎闖蕩的惠斯勒與庫貝爾一見如故，被這位老藝術家挑戰傳統的大膽風格以及使用厚重顏料的方式深深吸引。

在巴黎待了四年后，惠斯勒決定遷居倫敦，和他的姐姐團聚。在享受維多利亞時代的繁榮的同時，他和庫貝爾仍然保持著聯系，現實主義也持續影響著他接下來幾年的創作。1863年，他搬入泰晤士河畔的一棟三層樓住宅生活，窗外的景色自然而然地成為他的靈感來源。不久，這幅《灰色和銀色：老巴特西河岸》（Grey and Silver: Old Battersea Reach）就誕生了。

往來不斷的船只、辛勤的勞動者、不分晝夜運作的煙囪、被灰色霧霾籠罩的倫敦上空.....在這幅油畫中，他不加幻想地描述著巴特西——這座工業城市的縮影，力圖真實地反映當時平民的日常生活和環境。盡管在選題時秉承著現實主義的信條，惠斯勒的輕盈筆觸將他與庫貝爾一派的藝術家區分開來；他對瞬息萬變的場景的捕捉方式則讓人聯想起印象派的代表人物克勞德·莫奈（Claude Monet）。他巧用灰和棕亮色來統一構圖的方式，也讓當時不少評論家同樣耳目一新。有人甚至評價說：“（惠斯勒）有著成為色彩大師的天分和野心。”

克勞德·莫奈，《滑鐵盧大橋，灰色天氣》，芝加哥藝術博物館藏

1865年秋天，惠斯勒前往法國海濱度假勝地特魯維爾，和庫貝爾一同作畫。單從這幅《特魯維爾（灰色和綠色，銀色的海）》【Trouville（Grey and Green, the Silver Sea）】就不難看出，這位年輕藝術家已與“現實主義”越走越遠；兩年后，他甚至會開始抱怨說，庫貝爾對他的影響令他厭惡。

相比惠斯勒之前的作品，這幅畫較為抽象。他沒再想著要真實地還原所見的景色以保證敘事的完整。他僅僅保留了場景內最基本的元素，并有意識地對它們進行平面化處理；畫面的立體感更多是通過不同色彩的巧妙融合來打造——這顯然有悖于西方傳統繪畫中的透視法。惠斯勒也不愿再遵從自然的原貌來配色。他更關心色調關系以及顏料和畫布本身的特性和相容性。能否刺激感官上的愉悅成為他判斷作品好壞的新標準。啟發他進行這些嘗試的，很大程度上是當時風靡歐洲的日本藝術，特別是日本版畫。

歌川廣重所創作的《東海道五十三次》系列之一

惠斯勒對東方美學的迷戀在他進行人物主題的探索時也時常可見。在《藝術家在他的工作室》（The Artist in His Studio）這幅油畫中，亞洲元素就十分豐富：中間的女孩身著淺粉色和服，手持一把日本扇子；左邊的架子上，藝術家珍愛的瓷器收藏熠熠閃光；墻面的上方還掛著三幅日本卷軸。

惠斯勒喜愛使用輕薄的顏料為畫面創造一種通透感。在這幅畫中，在白色和淺粉色的服裝之下，他為畫布所上的基底色清晰可見。

從風格和技巧來看，這幅畫也融合了東方藝術的特點。人物和物體都非常平面化，空間結構也偏向松散。為了實現色彩的和諧，惠斯勒先用灰色鋪底，再在其上用稀薄的顏料建立起他的構圖，讓所有的顏色以灰色為調緊密地交織在一起。

19世紀70年代初，惠斯勒再次向抽象主義邁出了激進的一步，開始從音樂的角度構思作品，并創作出如今赫赫有名的“夜曲”系列（也稱為“月光”系列）。被問及為何用音樂術語命名時，他談到繪畫應像音樂一樣純粹，為其本身而存在。他在后來進一步解釋說，“一首夜曲要誕生，首先必須對線條、形式和色彩進行編配”；藝術家應當從自身興趣和主觀感受出發選擇和組織這些元素，而不應受奉獻、憐憫、愛國主義等諸如此類的外界情感所裹挾。

“夜曲”系列中展出最多的作品之一是這幅《藍色與金色的夜曲——南安普頓的水面》（Nocturne: Blue and Gold—Southampton Water），于1900年被芝加哥藝術博物館購入。

為了實現畫面的整體感，讓顏料“像在玻璃表面呼吸一般“輕薄和流動，惠斯勒采用了新的方式處理顏料，并反復對畫作的大部分進行了揉搓或刮擦，使畫布的編織圖案保持清晰。同時，他運用橫掃的筆觸、突兀的涂抹和略微起伏的線條，讓繪畫表面肌理更富有動態感。最終的成果不同凡響：夜色朦朧下，海面沉靜，與天空相融；岸邊的船只和建筑影影綽綽，仿佛下一秒就會被這陰郁的氛圍吞沒；但遠處月光明顯，黃色調的燈影隱約閃動，又為整個畫面增添了一絲暖意。有人評論說：“這幅畫的力量不在于它的真實性，而在于藝術家對色彩極為微妙的安排和對它們的細致把握。”

惠斯勒的大量努力僅用肉眼其實很難看出。“夜曲”系列中的另一名作——《黑色與金色的夜曲：墜落的焰火》（Nocturne in Black and Gold, the Falling Rocket）——在倫敦展出后不久，立刻引來當時最權威的評論家約翰·羅斯金（John Ruskin）的尖刻批評。他認為惠斯勒的行為簡直厚顏無恥：不過是把一罐顏料潑到公眾臉上，竟敢要價200基尼（英國舊貨幣名）！生性好斗的惠斯勒當然不服氣，為此還將羅斯金告上法庭。在庭審上，他強調，他的藝術代表的是他在一生工作中積累的知識，其價值是創造過程中所花費的體力和時間無法衡量的。

從未踏足芝加哥的“芝加哥男孩” 

19世紀80世紀，惠斯勒仍在歐洲活躍，但他的名氣已經漂洋過海來到他的故土。此時的他不僅在油畫方面造詣極高，蝕刻版畫、石版畫、粉彩畫和水彩畫作品也獲得了廣泛認可。正如一首交響樂不可能只包含一個音符，他認為自己的藝術實踐同樣不應局限于一種媒介。他因此深入探索各種媒介的表達潛力，嘗試在同一件作品中將它們交替使用，對畫布質地的選擇也越發講究。

惠斯勒的水彩畫，藏于芝加哥藝術博物館

惠斯勒的蝕刻版畫，藏于芝加哥藝術博物館

惠斯勒的石印畫，藏于芝加哥藝術博物館

惠斯勒在芝加哥的成名主要得益于新聞界的推波助瀾。1871年大火之后，芝加哥能涅槃重生、成為美國“第二大城市”，藝術起到了不可估量的作用。這時，《芝加哥論壇報》的一篇報道將惠斯勒帶入人們視野，贊譽他為“在海外最具影響力的美國藝術家”。當地的評論家和收藏家紛紛相信，這位藝術家有能力為這座城市帶來新的生機。1885年，《芝加哥論壇報》再次報道惠斯勒，向公眾介紹了他的展覽目錄《蝕刻版畫和針刻法：威尼斯，第二系列》（Etchings & Drypoints: Venice, Second Series）。

這本目錄還有個副標題，叫做《惠斯勒先生和他的評論家》（Mr. Whistler and His Critics）。不用懷疑，這是惠斯勒親自取的。他從過往收到的批評意見中精心挑選出一部分匯編出一個合集，并興致勃勃地為每一條評論添上注解——當然，都是他的冷嘲熱諷，只為挫挫評論家們的銳氣。這樣的行為在英國人那里只能用“低俗”來形容，到了芝加哥卻成了“對文學的好奇心”。當地的民眾不再只欽佩惠斯勒對色彩“超群出眾”的感知，他桀驁不馴的態度讓他這座粗獷的城市備受歡迎。

1886年，《芝加哥論壇報》再次聚焦惠斯勒，甚至親切地稱呼他為“芝加哥男孩”。這座城市確實和他的家族有著歷史性淵源，但藝術家本人與這里并無直接聯系。不過，這樣的描述倒是為惠斯勒之后在美國藝術市場的發展鋪平了道路。19世紀90年代初，芝加哥最偉大的慈善家之一波特·帕默（Potter Palmer）的妻子貝爾塔·奧諾雷·帕默（Bertha Honoré Palmer）開始關注惠斯勒的動向。精明的惠斯勒當然不會錯過向這位芝加哥知名的藝術收藏家推銷自己的機會。最終，帕默的大力支持讓他在1893年的哥倫比亞世界博覽會上大放異彩。

1893年的哥倫布世界博覽會總共展出了惠斯勒的6幅油畫和50幅版畫。如此耀眼的成績很大程度上歸功于當時在世博會擔任要職的帕默。

年輕的芝加哥律師阿瑟·杰羅姆·埃迪（Arthur Jerome Eddy）正是在世博會上被惠斯勒的藝術深深吸引，此后成為他最為堅定的擁護者之一。1894年秋天，惠斯勒為來訪巴黎的埃迪畫了一幅肖像。幾個月后，這幅作品終于來到埃迪手中。

惠斯勒為埃迪所畫的肖像，《肉色和棕色的改編曲：阿瑟·杰羅姆·埃迪的肖像》

在1871年大火和世博會之間的二十年里，惠斯勒逐漸成為芝加哥人的寵兒。雖然直至逝世都未曾踏入這座城市，他對這里卻有著難解的情愫。他曾對朋友感嘆：“芝加哥，天哪，多么美好的地方啊！我真該抽空去看看我的祖父建立起來的城市！我的叔叔還是迪爾伯恩堡（Fort Dearborn）（位于芝加哥的軍事要塞，在1871年大火中被毀滅）的最后一任指揮官！”

在惠斯勒生命的最后階段，惠斯勒舉辦個人作品展的速度急劇放緩，大多精力都投入小型作品創作和跨媒介的實驗中。他仍然堅定地實踐著“為藝術而藝術"的哲學，探索著音樂性繪畫語言，將從東方藝術中汲取的養分融合到西方審美之中。

千變萬化的大海是惠斯勒永恒的靈感來源。19世紀80年代，惠斯勒回歸戶外作畫，用最簡單的構圖元素營造海岸生活的氛圍，一如往常地追求著色彩的和諧。1893年，他來到法國布列塔尼（Brittany）小鎮，重新回到大畫幅的畫布上創作，記錄下艷陽之下的迷人海景。

1903年，惠斯勒因病去世。往后的一百多年內，芝加哥藝術博物館不斷豐富相關收藏和研究，如今，博物館擁有惠斯勒的油畫、素描、水彩畫和粉彩畫近50幅，以及超過1000幅版畫。希望能帶大家走近惠斯勒人生的各個階段，更全面地理解他革命性的美學理念和實踐以及對后世的影響。

（本文轉載自芝加哥藝術博物館公號）