2018年是張悅然創作的第二十個年頭，藉由編撰“新坐標書系”的工作機會，我們對張悅然進行了一次長訪談。經過了20年的積淀與嬗變，需要被追蹤閱讀、被重新討論的不僅是張悅然，更是那個被稱為“80后”的寫作集群。世紀之交的文學場給了他們難以復制的歷史性，也為個體與群體、自我與時代的張力埋下伏筆。張悅然的文學歷程提醒我們，每個寫作者身上的標簽都會失效，但也正是這樣的“失效”，通向了一個寫作主體真正的豐富與真正的復雜所在。

一

在寫作的第二十年

劉欣玥：悅然老師好！最近因為整理你的作品年表，我發現了不少從前沒有注意到的細節，比如刊登在1998年第10期的《青年思想家》上的《諾言角落》。初中時寫的《諾言角落》是你第一次正式在刊物上發表的小說吧，還記得那時候的心情嗎？這樣計算的話，你的創作到今年也整整20年了。不妨就先回到20年前，談談最初對文學“起念”的時刻吧?！端梢殉缩庺~去》是你為數不多的以小說家為主人公的作品。璟因為夢見去世的奶奶，哭著在日記本里寫下了人生的第一篇故事《愛的爐灶》，也在無意間闖入了寫作的世界。最初是出于什么樣的原因開始動筆寫作？是不是也和璟一樣與某種失去或匱乏有關？

張悅然：《諾言角落》的確是發表的第一篇小說，如果你不提起，我已經把它忘了。

那篇小說被我爸爸的朋友偶然看到，很驚訝，拿去發表在一個學術刊物的創作欄目上，估計總共也沒有多少人看到。當時并沒有感覺到變成鉛字的喜悅，因為對十五六歲的我來說，夢想并不是當作家，而是成為一個很酷的女孩。什么是很酷呢，聽打口碟，扎幾個耳洞，梳一頭的小辮子，如此而已。

真正對于寫作“起念”，是高二以后的事。那時候有了自己的電腦和書房，開始寫更長一些的故事。有一天我想到了童年，想到了離家出走、下落不明的貓以及和爸爸之間的隔閡，就寫了一篇叫《黑貓不睡》的小說。表面上那是個愛情故事，其實男主角是虛構的，當時我并沒有談戀愛。小說真正展現的是一個受困于男權世界的女孩的無助。這也許是一直埋在我潛意識里的隱痛，寫出來以后有一種快意，就好像離家出走了一回。小說在打撈失去之物，小說和內心的恐懼有關——這是我當時感覺到卻沒法說出來的東西。

劉欣玥：你的處女作小說集《葵花走失在1890》里收錄了不少中學時期的創作。故事里奇裝異服的女孩，熱衷逃學的少年，還有那些任性的愛情，在當時都被視作是對封閉、壓抑的應試教育，對嚴整的高中秩序的反叛。尤其是在山東這個教育大省的背景下，這種青春叛逆顯得格外具有標本意義。你曾說過高中階段對于你走向寫作有重要的影響，這令我對你高中校園生活的真實情形很好奇，同樣好奇在最初的創作里，有多少想象性補償的成分。據我所知，你所就讀的山東省實驗中學是山東最好的、要求最嚴格的高中，在更多時候你其實是一個乖巧的，認真對待學業的優等生？

張悅然：高中是我生活的第一個分水嶺。那時我第一次意識到，要過精彩的人生，而不是正確的人生。我認識了一些有趣的朋友，我們的主要話題是村上春樹、杜拉斯、阿爾莫多瓦、基耶斯洛夫斯基、Tori Amos、Bjork和Mazzy Star。我穿奇怪的衣服和鞋子，把很多時間浪費在想和別人不一樣上。不過我確實沒怎么逃學，主要是沒地方可去，學習也沒有放棄，主要是當了多年好學生形成的慣性。

那時候寫的小說肯定有想象的成分，但也談不上一種“補償”。事實上，那些小說遠比此后所寫的離生活更近。只是它們和校園生活關系不大。我很抗拒“日常生活”進入到寫作里，這里面包含著一種美學的選擇，從一開始我就認為小說是關于傳奇的，是反日常的。所以我沒法接受自己的小說里出現“班主任”“模擬考試”之類的字眼。

劉欣玥：說到了山東，就不得不提一下濟南。你出生在濟南，在這里度過了完整的童年和青春期，卻長成為一個沒有什么地域烙印，也不太喜歡談論地域性的寫作者。用你的話說，過去的寫作有種去故鄉化的傾向，但故鄉的缺席漸漸變得不那么絕對，比如《嫁衣》里絹的老家被設置在青島，《大喬小喬》也選擇了以泰安作為背景。直到2016年的長篇小說《繭》，濟南的名字才集中出現在你的筆下，你也在創作談里說過，《繭》的創作緣起于2010年冬天的一次返鄉見聞。濟南在你筆下出現的時候，常常以冬天的面目示人，灰暗，寒冷，有種大雪紛飛的絕望和無助，就像《繭》里營造的那種從頭到尾都被困在大雪中的氛圍一樣。為什么濟南總是與冬天有關？

張悅然：我對故鄉的情感，在最初離家的那些年，幾乎沒有察覺到。我既沒有什么想念的食物，也沒有什么難忘的風景。故鄉對于我來說，是沒有任何情感羈絆的。直到開始寫《繭》的時候，因為要寫到童年李佳棲對北京的向往，濟南才作為一個和北京對應的地方，出現在小說里。但是隨著《繭》的書寫，濟南從一個虛化的地名，變得越來越實。電廠的大煙囪，廣場的雕塑，一些童年的地標不斷涌現出來。我還寫到了幾乎淹沒整座城市的“7.18”大雨。那是2007年的事，當時我并不在濟南，但一直都在關注新聞，一些新聞照片給我留下了深刻的印象，比如灌滿水的地下商場漂浮著裸體的塑料模特。當我寫到那場大雨的時候，這些畫面就出現在眼前，如同親歷。那種感覺很奇妙，我第一次意識到，這可能就是和故鄉之間的牽系：有一個我從未離開，還在看著那里發生的一切。我把這種體會寫在了《繭》的后記里：“童年不是一個閉合、完結的空間，而是一個一直默默運轉著的平行世界?！蔽蚁?，故鄉也是如此。它從未完結?？傆幸粋€你還在那里。

至于為什么總是寫到濟南的冬天，其實濟南的冬天沒什么特別。所有北方城市的冬天都差不多，灰蒙蒙的，有很大的霧，天一黑街上就沒人了，下了雪到處靜悄悄的。在《繭》里，因為時間跨度比較大，四季好像都寫到了，但是重要的情節都被安置在了夏天和冬天。我一直是個特殊天氣愛好者，很多小說里的故事都發生在下雨天和下雪天，有時完全沒有計劃，不知不覺就又寫到了雨?？赡芪矣X得大自然的律動和人的情緒、行為息息相關吧。《繭》的開頭是下雪天，一個人在等一個人。雪讓外面變得很慢，很安靜，好像整個世界停了下來，都在等待著這兩個人見面。在這里，天氣提供了某種儀式感。隨后我用一個比喻定義了這場雪：雪花像上帝，把人們寫給他的信撕得粉碎。這個比喻也確定了整個小說的基調。

《繭》書封

劉欣玥：除了抽象的濟南，更令我感興趣的是你在山東大學校園和家屬大院里具體的成長經歷。大學校園就像一個完整、封閉、懸浮的小社會，給了你比濟南更多的歸屬感，甚至是鄉愁。我注意到你會用“里面”和“外面”來劃分山大家屬院和濟南城，你也曾經歷了一個從“外面”走進“里面”，又從“里面”重新逃到“外面”的過程。可以談談山大校園作為一個特殊文化空間，還有身為文學院教授的父親對你成長過程的影響嗎？因為在大學校園里長大的背景，在你的同齡寫作者中確實很少見。你的性格，寫作，包括后來進入中國人民大學任教的職業選擇，是否都能在山大家屬院里找到一些蛛絲馬跡？

張悅然：大學校園像個城中城，里面什么都有，從郵局到游泳館再到電影放映廳。它也有獨特的文化氛圍，比如對知識和教育的重視。我一直生活在這座城中城里，受到某種保護，和外面的世界其實是有隔膜的。我爸爸對我的影響有兩個方面，一個他的職業和身份屬性，他和他周圍的朋友所構成的那個知識分子的小圈子很有趣。我喜歡聽他們漫無邊際地聊天，喜歡聽他們發牢騷。我能感覺到他們有寬廣的精神世界，那對我很有吸引力。另一方面，是我爸爸個人性格對我的影響。他是一個比較悲觀的人，那種悲觀使他很理智，也很疏離。比如他認為人和人的差異不大，世間的事也沒什么驚奇，不過如此而已。像他這樣的人，很難教出一個崇拜尼采，想當英雄的孩子。“你想過的所有事，別人早就已經想過了?！蔽野职挚偸沁@么告訴我。所以我寫作，也是對他的叛逆。我急切地想證明自己所想的事很特別?，F在的我，和跟我說那句話的父親年紀相仿了，我還是不能贊同他的很多觀點，但是他對世界有一套完整的看法，非常自洽，也很獨特。他活得很明白，沒有困惑，僅就這一點，我一生也無法企及。

選擇任教，主要是因為我想嘗試承擔一份工作。寫作太早，又被文學保護，與社會的隔膜變得更深。工作包含著責任，也包含著歸屬感和成就感，我應該去體驗人生的這個面向。當然，我能勝任的工作也并不多，相對而言，大學的環境比較熟悉，而且教育工作，確實能給我帶來一些滿足感。

劉欣玥：再來談談新加坡吧！19歲前往新加坡國立大學讀書的時候，你也沒有想到后來會在這里迎來文學創作上的“蜜月期”?？茨阍诤芏嗟胤秸劦讲幌矚g計算機專業，還有在這座南洋小島上遭遇的壓抑和不自由，但恰恰是在這種環境下寫出了大量個人風格明艷張揚的作品，包括《十愛》《紅鞋》和后來的《誓鳥》。在我看來，更有魅力的部分，其實是新加坡經驗被召回的每一次，都呈現出不斷變化的面目。比如《好事近》里那種在遏抑中撕裂的熱帶情欲，和《赤道劃破城市的臉》式的新加坡印象已經截然兩樣?！逗檬陆房梢院秃髞砟阒胤敌录悠潞髣撟鞯碾S筆《時而夏洛蒂》對讀，《時而夏洛蒂》和你談論它的角度很令人動容。你說記憶是有潛伏期的，不知道它什么時候會在人事全非的時刻回歸。

張悅然：我對新加坡的感情很復雜。在那里時并沒有多少快樂，迫不及待想快點離開，離開之后又經常想起那里。對熱帶島嶼的情感似乎已經植入了我的基因，每次降落在熱帶島嶼，走出機場的時候，都會覺得空氣很親切。我在新加坡的生活，有種受困的感覺。幽閉，隔絕的氣息彌漫在當時所寫的小說里，也彌漫在后來所有關于新加坡的文字里，比如《好事近》和《時而夏洛蒂》。二者確實都根植于當年在新加坡的經歷，是同一個故事。同一個故事要講兩遍，如同杜拉斯在《情人》和《來自中國北方的情人》里所做的那樣，或許是因為第一次告別并沒有完成，像推遠了又漂回來的船，必須再把它送走。但也可能正相反，是怕它被時間沖走，想再一次把它據為己有。

劉欣玥：當初為什么會在結束新加坡的學業后選擇來到北京？成長于濟南，求學于新加坡，后來又在北京工作和定居，期間還去參加了愛荷華國際寫作計劃。你在三十歲以前好像一直在遷徙，是什么契機促使你下定決心要找個落腳點，結束這種漂泊的狀態？

張悅然：這可能是一種誤解。我遷徙得不多，而且即便是在異國他鄉，也沒有“漂泊”的感覺?？赡芤驗椴⒉淮嬖诠枢l所給予的“歸屬感”，所以也就不存在與之對應的“漂泊感”。“漂泊”一詞，是一種心理感受，那些有根的人、或者對“根”有所向往的人，才會強烈地感受到。就像《阿飛正傳》里的無腳鳥，王家衛用自己對于漂泊所感到的痛苦創造了這個意象，所以這個意象給人的感覺是苦澀的。但是如果無腳鳥對陸地沒有向往，就不會覺得自己的生命是凄苦的。回溯往事，我只會把在新加坡的艱辛歸結于我在那里感到不舒適，也許換個地方就會好很多。畢業后我回到北京，很自然地就在這里生活起來了，完全沒有漂泊的感覺。我對居住的城市沒太多要求，天氣惡劣，交通糟糕都可以忍受，只要沒有特別不適就好。“漂泊”是一個重要的文學母題，但這個母題注定不屬于我。我沒有探險者的勇敢，也沒有旅行家的好奇。

二

書房之內與書房之外

劉欣玥：你在新加坡求學階段的文字，也記錄了不少購買和胡亂閱讀外國小說的經歷，另有一番異國冒險的滋味。生長于一個文學家庭，閱讀是不是在成長中潛移默化地獲得的習慣？最初吸引你的是什么樣的作品，現在是否還記得在創作的起步階段，曾受到過哪些作品的啟蒙？

張悅然：在新加坡的時候，我一開始很苦惱，圖書館的中文書很有限。后來我常坐地鐵去義安城的紀伊國屋書店，那里有大量臺版書。在那里，我第一次讀到了安潔拉·卡特、艾麗絲·門羅、雷蒙德·卡佛等作家。當然也會讓家人從國內寄去一些書，包括普魯斯特、納博科夫、伍爾夫等。我在新加坡有個詩人朋友，她的存書里有不少詩集，我經常借來讀，包括艾略特、保羅·策蘭、特拉克爾、里爾克、洛爾加，還有顧城、張棗、于小韋等。那個階段閱讀對我前所未有重要，手邊有一本書，就能讓我暫時離開眼前乏味的生活，去文字里躲一會兒。因為擁有的書很有限，每本書都會反復讀。那時候我很喜歡納博科夫，《黑暗中的笑聲》《塞巴斯蒂安·奈特的真實生活》都讀過很多遍。還有安潔拉·卡特，她的小說呵護了我早期那些天馬行空的想象，《誓鳥》深受她的影響。

劉欣玥：如果之前是一種由興趣主導的自發閱讀，來到人大文學院任教，似乎也要增加系統性的經典閱讀和文學史、文學理論的訓練。你給人大的同學開設“影視改編”和“短篇小說鑒賞”兩門課程，前者會討論到莫言、余華、蘇童這些經典化了的當代作家的作品，后者好像更多的是討論外國小說。在設計課程時擇選篇目的標準是什么？職業寫作和在大學任教并行不悖的工作體驗，有沒有為寫作帶來什么新的變化？

張悅然：這兩年確實為了教學會去讀一些書，給學生上課包含著一種責任，他們用可以學習其他知識的時間來到我的課堂上，決不能讓他們沒有收獲。我所能教授的東西，全部根植于寫作和閱讀，更多的還是一種審美教育，比如該怎樣鑒賞一部經典或一個短篇小說。只有在鑒賞中獲得收獲，他們才能在小說中找到更多樂趣，讓文學一直留在未來的生命里。短篇小說鑒賞，我會選一些重要的作家，比如契訶夫、奧康納、卡佛、門羅的小說，但有時我會刻意避開他們被討論最多的名篇，因為可以找到的詮釋資料太多了，學生在寫論文的時候，會迷失在資料里，讓自己的直覺和思考能力退化。我希望他們動用自己的情感去體驗那些小說，在論文作業上，我更歡迎那些有缺陷、但包含自己獨特思考的解讀。和經典名著鑒賞相比，短篇小說的鑒賞課上，學生會更活躍，因為他們能比較輕易掌握文本的全貌和內核，也更有自信發表自己的看法。所以我覺得短篇小說是文學審美教育一個不錯的入口。

我并沒有覺得教書和寫作并行不悖，我也沒有覺得主編雜志和寫作并行不悖，它們都需要花費時間和精力，肯定會影響寫作。但是隨著年齡增長，我越來越覺得應該參與到更廣義的文學事業中，身體力行做些事，體驗其中的甘苦。對我來說，作家生活一部分在書房里，一部分在書房外。在這個文學式微的時代，書房外的部分很重要，如果可以，應該去用一些行動去捍衛文學，呵護文學。

劉欣玥：所以悅然老師最近在讀什么書呢？讀你近年來的作品和創作談，外國當代小說出現的頻率很高，比如安吉拉·卡特、吉根、溫特森、波拉尼奧等等，其中似乎又對美國當代小說有更多的偏愛，比如剛才提及的奧康納，耶茨和喬納森·弗蘭岑，更近似于你的私人書單。舉例而言，對你目前關注的中產階級痛苦的書寫而言，這些作品是否提供了更多的滋養？

張悅然：我確實讀外國小說比較多，這主要是個閱讀習慣的問題。從很早的時候，我就成為外國小說的忠實讀者。喜歡的作家出了新書，我會去讀，喜歡的作家表示深受另一個作家的影響，我也會找那個作家來讀，整個青春期就是這么度過的。這種閱讀已經成為生活中重要的部分，沒有很強的目的性。

我喜歡耶茨和弗蘭岑，并不是因為他們所寫的題材我比較熟悉，而是他們確實寫得很好，展現出了獨特的才能。我也很確定，我寫不出《自由》和《革命之路》那樣的小說。雖然題材有相似，但我并不是朝著他們的方向走的。再比如波拉尼奧，《2666》的題材距離我很遙遠，但它卻改變了我的一部分小說觀。我覺得它在引誘我朝某個方向走，做一些新的嘗試。

張悅然主編的雜志《鯉》封面之一

劉欣玥：從外國小說家說開去，你主編的雜志書《鯉》也曾經刊載過一批廣泛影響了文藝青年的作家作品。稱他們為“文學偶像”都不為過，比如村上春樹，門羅，青山七惠，吉本芭娜娜，珍妮特·溫特森等等。他們置身于各自不同的國別文學譜系中，但確實是以非常通俗化的傳播方式，不分先后地入駐了一代文藝青年的文化記憶。在篩選、刊載和傳播的過程里，《鯉》是否在有意識地呈現一代人自發選擇和定義的“經典”？

張悅然：發現年輕作家，展現我們同時代的經典一直是《鯉》的宗旨?？d艾麗絲·門羅的小說時，她尚未獲得諾貝爾文學獎，國內對她知之甚少，像珍妮特·溫特森等作家，都是首次在國內書刊上推介。歷經十年，我們刊載過的作家確實構成了一張別致的文學地圖。這是很美妙的事，我們用微薄的力量，參與了一代文藝青年文化記憶的建造。所刊載的那些作家并不一定影響了我的寫作，但是我確實喜歡閱讀他們，在其中也獲得了養分。我不想也不能把編輯的審美和作為寫作者的審美完全隔開。《鯉》的特點正在于編輯都是寫作者，我們在閱讀也在實踐。寫作者的喜好大多不像純粹的編輯那樣寬廣，從這個角度說，《鯉》的審美肯定是偏頗的，但一個雜志可以長久存在，有時憑借的就是一份堅篤的審美。

三

遺忘才是最大的逃避

劉欣玥：沒有任何一個嚴肅對待創作的人愿意接受標簽的限制和偏見，但就是有這么吊詭，到現在為止，人們在談論你時，“新概念”和“80后”可能依然是最信手拈來的標識。和你的寫作一樣，當初讓你走入公眾視野的“新概念”作文大賽也走過了整整20年。20年的時間見證了很多事物的變化，除了你個人的創作轉型，作為文學群體的“80后”內部也發生了洗牌重組。你早年非常抗拒這兩個標簽，但后來態度發生了變化。隔著20年的沉淀回頭去看，“新概念”對你的成長、寫作以及后來的文學道路帶來的最重要的東西是什么？記得在七堇年的一次新書發布活動上你說，現在再聽別人說“你們新概念的”，甚至會有某種親切感和歸屬感？

張悅然：“新概念”是一個作文比賽，僅憑幾千字的文章，根本沒法確定一個人將來能否成為作家。何況參賽者只有18、19歲，以后是不是仍舊想要寫作尚未可知。只是當時遇到了出版商業化的時間點，獲獎者得到很多出版機會，紛紛變成了小作家。但是隨著時間流逝，熱浪過去，人潮散去。很多人做了別的職業，偶爾我會在一些場合遇到，對方告訴我，他當年也參加過新概念，還說出幾個已經消失的名字，感覺很親切。有些當時獲得很大聲名的人，后來也去做了導演，我覺得這些都很正常，18、19歲時的愛好，在未來漫長的人生里當然可以更變。文學是信仰，但不是宗教，它看護相信著它的人，也祝福那些離開的人。對于那些離開的人來說，青春的時候有過那么一段熱愛文學的日子，也是很美好的。

當時因為“新概念”而認識的很多人，都成為了我的好朋友，我們有共同的青春記憶。那些青春記憶里也包含著我們的文學初心。當時是網絡論壇興盛的時代，我們在上面熱烈討論著文學。我青春最重要的一部分，不是發生在現實生活里，而是發生在那個虛擬空間里，現今它已經不復存在。所以我所說的歸屬感，并非因為“新概念”這個群體有共性，而是它曾伸出一塊甲板，讓我們在上面棲息，讓我們安置文學理想。我很反感年紀大一點的人，在回憶青春的時候反復強調它的特殊性。一代人有一代人的青春，所有的青春記憶都是獨特的。所以我只能說，嗯，對我來說那是個美好的年代。

劉欣玥：其實相比于“新概念”，“80后”的情況要更復雜一些。這個文學概念是敞開的，你也提到了大量早期“新概念作家”的離場，后來又有了傳統文學期刊作家的加入。《繭》出版后，文壇再次掀起有關“80后”成長的熱議。在某種程度上，你的寫作在“80后”問題上好像總是自帶話題性，有種能引發代際現象討論的潛質。而且很有趣的是，在現在的“80后”序列里，好像是因為“新概念”和市場化出道的經歷，反倒使你變成了少數典型性的向嚴肅文學“轉型”的樣本之一。

張悅然：其實我不知道所謂的“轉型”是怎么發生的，好像沒做過這樣一個決定。當時我只想慢慢寫，暫時不出版任何書。結果一下子就變得特別慢，拖拖拉拉寫了十年。十年，足夠原來的讀者把我忘記三遍了，所以出版《繭》的時候對于銷量也沒有任何期待。在創作最旺盛的時期，十年沒有出版一本書，這基本上是毀滅性的行為，正常人應該不會這么做。我當然也不愿意看著自己的讀者散去，看著積累的那點名氣消失殆盡?？墒菍懽鹘K究是一個人的事，回到書桌前面對電腦白屏的時候，你聽到的只能是自己內心的聲音。得益于早年的閱讀，我建立了自己的文學標準，那些偉大的作家像燈塔一樣屹立在遠處，讓我不會迷路。

這十年文學環境發生了很大變化，商業出版變得更商業，嚴肅文學退守回自己的方寸之地，兩塊陸地徹底割裂，越距越遠?，F在的年輕作者，一開始就得做出選擇，自己要走向哪片陸地。十幾年前不一樣，當時比較混亂，應該說也比較自由，我們是在后來的寫作中慢慢做出選擇的。

劉欣玥：今天回頭去看，這更接近于一個緩慢的潛移默化的過程，截然的人為劃分或“轉型”之說，有時是出版社的宣傳定位，有時則來自研究者追蹤與觀察。在文學層面，本來就沒有一個天然的“80后”。是不是因為無法阻止人們繼續誤用或誤讀“80后”，反而萌生了一種主動參與，將話語權奪回自己手中的念頭？在我看來，你后來的創作和文學行動，無論是創辦《鯉》，還是以《繭》為代表的創作，都可以視作是對“80后”的主動建構。你為創刊號《鯉·孤獨》寫的卷首語，幾乎就是一份生于1980年代的青年人的集結宣言。但《鯉》更多地關注文藝青年式的精神生活和情感癥候，是否也覺察到了小眾趣味的局限或“離地”之感？

張悅然：我一直覺得不用去在意誤解，只管自己做事就好了。做事也不是為了消除誤解，誤解永遠都會有。《鯉》從創刊開始，就沒有太大的野心，只是想建立那么一小塊文學園地。和同時期的《獨唱團》《天南》相比，缺乏話題性。有人覺得它太文藝，有人覺得它不接地氣，這可能主要是由我們主創人員的氣質決定的。但它確實在秉持自己的標準，刊發國內外優秀作家的作品，而且如果根據文學雜志的銷量來看，它一點也不小眾。在很多簽售會上，讀者都會問我，下期《鯉》什么時候出版，他們也會給我看照片，書架最重要的位置上，排得整整齊齊的《鯉》雜志。也有人跟我說，他們是因為讀《鯉》才知道珍妮特·溫特森的，甚至才知道艾麗絲·門羅的。我是這兩年才意識到，《鯉》確實積累起了一些東西。今年我們做了“匿名計劃”，引起了廣泛關注，我想不僅僅是因為計劃本身很有意義，也因為《鯉》的品質是大家信賴的。

劉欣玥：剛才我們也稍微聊到了主創們的共同愛好?！鄂帯愤@份刊物具有同人性質，最令人振奮的地方，除了對“孤獨”“嫉妒”“逃避”“上癮”等青年精神癥狀的挖掘，其實是同代人的友情政治。包括文字總監周嘉寧在內，《鯉》的核心成員都是“80后”吧？這份友情在《鯉》這里轉化成了切實的文學行動力和精神生產力。你曾說過羨慕上一輩人的友誼，因為“80后的友情”好像就是在過家家，小打小鬧?！鄂帯芬呀涋k了整整十年了，也出現了像你說到的“匿名計劃”這樣的嚴肅，頗具規模的實驗。現在對“80后的友情”的看法是不是有所改變了？

張悅然：《鯉》最初確實很像過家家的，我們裝修了一個漂亮的工作室，每天待在那里，一邊聊天一邊工作。六一兒童節的時候，我們還一起出去郊游野餐。很多可愛的年輕女孩去我們那里實習，跟我們打成一片，那是我過過最美好的集體生活。但是當然不能那么一直下去，作為創作者，我們還是得花大量的時間獨處。而且《鯉》做了一兩年以后，已經沒有那么多的開會和討論了。后來嘉寧搬回了上海，我們的集體生活就結束了。當時大家也都很擔心《鯉》也會隨之解體，結果并沒有，反倒一直做了那么多年。我想其中最重要的一個支撐，就是我和嘉寧的友誼。我們彼此太熟悉了，做事無比默契，而且最重要的是，我們對對方完全信任。這十幾年，我變了很多，她也變了很多，但是我們在對方眼里，幾乎一點沒變。我們不必交流，就能知道對方對一件事的看法和做法。我覺得自己很幸運，能擁有這樣的友誼。

劉欣玥：延續同代人的友情這個話題，同代人的批評家同樣也是“80后”文學生態中很獨特的部分。雖然“80后”很早就進入了一些文學研究者的視野，但早年間的討論，更接近于對大眾文學市場現象的文化研究，當然這也和當時“80后”的創作狀態有關。在這個意義上，楊慶祥老師對于你的《好事近》《家》的批評文章，似乎開啟了一種更有效地談論“80后”寫作的方式。另一方面，我們也能看到《家》反過來啟發了他在《80后，怎么辦？》中對歷史虛無主義和小資產階級夢碎的思考?！?0后”作家與批評家這種相互啟發、支持和共同成長的狀態，會讓我想起80年代文學現場的那種友情，那句“做同時代人的批評家”，也被越來越多地被提及。這個傳統的確首先是在“80后”這里被復活的。身為寫作者，你怎么看待創作與批評的關系？批評家的聲音，會不會對文學創作自主性造成干擾？

張悅然：評論家詹姆斯·伍德曾寫過一篇文章批評英國女作家扎迪·史密斯，把她那種復雜龐大、夸張怪誕的小說命名為歇斯底里現實主義（也被稱為極繁主義）。那個批評很嚴厲，對于年紀輕輕獲得盛名的扎迪·史密斯來說，是一記重拳。那篇文章且不論公允與否，但它確實帶給我很多思考，為什么在過去幾十年里，極繁主義的小說變得流行起來，為什么我們這個時代需要這樣的小說（我個人完全不反感這類小說）。詹姆斯·伍德顯然無法阻止這類小說的發展，幾乎可以確信，還會有更多的這類小說出現。但他像最后一個古典主義者站在即將被淹沒的大陸上，莊嚴捍衛著19世紀古老的小說傳統，著實令人動容。我很喜歡詹姆斯·伍德，不是因為完全贊同他的批判，而是他提供了一個新的角度進入文本，看到了不一樣的東西。關于詹姆斯·伍德的批判，后來扎迪·史密斯寫了一篇回應文章。她顯得謙遜和誠懇，沒有反擊的意思，只是陳述自己的一些想法，從中我們可以看到，她確實認真思考了詹姆斯·伍德提出的質疑。我覺得這是很好的作家和批評家的關系。誰也不能改變對方的立場，誰也不試圖影響對方，但是真誠的爭論和探討，還是會給彼此帶來很多思考。我非常期待同時代的批評家，能帶領著我從另一個角度進入我的文本，讓我發現全新的東西。我也期待那些極其嚴厲和偏頗但會令你心生敬意的批評，我想那個時候，我也會像扎迪·史密斯一樣，寫一篇誠懇的回應文章。

劉欣玥：我還注意到你執筆《鯉》的卷首語時，往往是以“從前”“小時候”這種回憶視角展開的，如果說《鯉》是面向過去，對青春進行提綱挈領的整理。那么文學創作則更像是面向未來，在通過創作不斷將“80后”復雜化的同時，寫作者自身也在不斷地成為“80后”。這種努力在收獲期許的同時，也引發了不少質疑的聲音，比如有人指出《繭》的“文革書寫”暴露了年輕作家缺乏歷史感的寫作短板，你是如何看待這些期許和質疑的？

張悅然：關于《繭》，很多人的質疑首先在于，“文革”是上一代作家的經驗，你沒有親歷，有什么資格去寫。我們的歷史好像是割裂的，如同一個披薩，你切一塊我切一塊，放在自己的盤子里，等到我們來的時候，已經被分完了。德國的一些青年作家現在也會寫和二戰有關的小說，沒有人質疑他們的資格。反觀日本，在我的閱讀范圍里，日本的年輕作家，沒有人提及二戰。即便是更年長的作家，現在也很少觸及這個主題。只有像村上春樹這樣已經完全擺脫了日本國內評價體系的作家，會在小說里談及二戰。我們更贊同德國的做法還是日本的做法呢？“記得”和“遺忘”，是擺在我們民族面前的選擇，也是擺在我們年輕一代作家面前的選擇。我們應該知道，一個國家的創傷療愈，不是一代人完成的?！斑@段歷史不屬于你”的批判，讓我意識到原來歷史像地盤一樣，是有主人的，不能隨便涉入。為什么你不面對現實呢，中國有如此豐富、復雜的現實問題等著作家去處理，去寫“不屬于你的歷史”就是逃避。面對這樣的聲音，我確實有點意外。我還以為“遺忘”是最大的逃避呢。

《繭》可能的確缺乏歷史感。在很多人看來，我們一代人都缺乏歷史感。如果缺乏歷史感是不能改變的事實，但又想選擇“記得”，而且是想用我們自己的方式去“記得”，是不是它就失去了價值呢？說到底，《繭》是一部關于“我”的小說，“我”記得，“我”在乎，僅此而已。

張悅然（右）在巴黎書店

四

我的目光不會離開掙扎的心

劉欣玥：最后這個部分，想把目光拉回到近幾年的作品上來。近年來你最大的變化之一，大概是將重大歷史事件和熱點性的社會議題納入視野，它們構成了你拓寬疆域，同時讓“我”變得更為充盈的重要支點。比如《家》中的汶川地震，《繭》中的“文革”、90年代“下海熱”，《大喬小喬》中的計劃生育政策、上訪問題，《天鵝旅館》中的“惡保姆”、官場貪腐。但是你關心的顯然又不是這些事件本身，而更接近于歷史褶皺中隱藏的人心、情感還有人與人之間關系的微妙變化。一篇小說從醞釀到誕生，事件、故事、細節、對人心問題的思考，哪一個會更先進入你的視野，引起你構思的興趣？

張悅然：最先進入我視野的是人心，是受困的心靈，一種崩壞、碎裂、異化前的掙扎，這是那些小說的起點。不管故事如何建立，我的目光不會離開掙扎的心。外部的事件和歷史，有時候是心靈受困的成因，但絕不是唯一的。悲劇事件會導致心靈受苦，這是我們誰都知道的，沒什么新鮮。然而心靈會自救，靈魂有欲望，這其中人性豐富的展示空間是留給小說的。在這里，事件、歷史沒有什么新舊、重要次要之分，只要作者以自己獨特的視角，觀測到一種心靈之苦，之圍困，之求救。

這幾年，我確實對社會現實和歷史有很高的探究熱情。過去好像一直關在精致的溫室里，偶然闖到外面，發現一個粗糲、生猛的世界，看著什么都感到好奇，想問個究竟。這是我的需要，但并不是文學的必須。我并不覺得作家必須處理眼前紛繁的現實問題，對諸多社會現象做出回應。作家不是現實的仆人，他可以比時代慢，可以與時代背離。這是每個作家的選擇，也是寫作的權利。

劉欣玥：在發現受困的人心以后，對困境進行想象性的解決，乃至對抗虛無，似乎構成你近作中的一個結構性命題。無論是《家》中裘洛、井宇出走四川，以為能夠參與到重大歷史事件中去，還是《繭》中李佳棲對“爸爸的故事”進行碎片考古學式的挖掘和拼貼，又或是中篇小說《天鵝旅館》里余玲搭建起的那個暫時的庇護所。想象性的參與、追溯和重建，構成解決虛無的種種途徑。在這背后，好像始終都彌漫著一種找不到堅實的主體性和意義感的焦慮。在最近的創作中，有什么始終想要解決，或依然沒有解決的問題嗎？

張悅然：余玲搭建起來的暫時庇護所是虛假的嗎？也許下一分鐘就不存在了，但是這一分鐘，它的確盛放著人們真摯的情感。李佳棲拼貼起來的父親是虛假的嗎？可是李佳棲確實把一份沉實的愛給了出去。我們該怎么界定真實和虛假呢？憑靠虛幻的事物生存下去，或是為之奔波勞碌，這就是逃避現實、陷入虛無的表現嗎？在更早一些的創作里，《誓鳥》里的春遲為了一份不存在的記憶顛沛流離，不惜刺瞎雙眼，《豎琴，白骨精》里的小白骨精為了一架無用而美麗的豎琴，把最后一根骨頭獻給了丈夫，《葵花走失在1890》里，葵花愛上了想象中的梵高，不惜為之奉上生命。我的很多主人公好像都在為了虛幻之物做功，但她們信以為真，那便是真的，情感是測度真實與虛幻的唯一量尺，而她們交付了真摯的感情。那種帶有理想主義色彩的高尚情感，也許只能在面對虛幻之物時才能展現，因為虛幻之物不隨人世無常而改變，它是永恒的。我對“徒勞美學”的著迷還在于，它擺脫了社會規范的束縛，由自己去定義事物的價值和意義。

說到真實與虛假，我對二者的邊界以及它們之間的轉換充滿興趣。我喜歡納博科夫的《絕望》《塞巴斯提安·奈特的真實生活》，喜歡希區柯克的《迷魂記》、伍迪·艾倫的《開羅紫玫瑰》。

劉欣玥：“徒勞美學”的提法和它的真實觀很新鮮?！巴絼凇钡谋澈箅[藏著深重的悲劇底色以及將悲劇轉化為美的執著。你一直強調自己是一個徹底的悲觀主義者，直到《我循著火光而來》這本最新的小說集，讓人物走向毀滅的傾向依然存在，一些生存、倫理與精神層面的灰色難題到最后依然無解。但這近年來你的筆下的確出現了更多的慈悲和暖意，即使它們往往要到小說結尾才肯釋放出來，比如《繭》和《大喬小喬》結尾暗示的成長與“新生”。這讓你的悲觀立場變得不太純粹了。這是年齡增長帶來的變化嗎，還是來自于理解世界和生活的立場，乃至小說創作觀念的改變？

張悅然：我對悲劇美學的信仰非常堅定，從寫作之初一以貫之。悲劇美學被我發展成很多種，死亡美學、徒勞美學、夢碎美學……一方面這跟我本人悲觀消極的性格有關，另一方面也和我對小說的理解有關。小說應該結束在哪里，怎樣才算完結，悲劇結尾如同鎮紙，讓故事得以安頓下來。但是對小說的理解是會改變的。隨著年齡增長，變得淡泊一些，人生起起落落，否極泰來，在那些刻意設定的終結之后，還會有新的生活，也會有隨之而來的新的困境。這種綿綿不絕，既是希望也是煎熬，但無論如何，生活不是還要繼續嗎？所以，在最近的一些作品里，我會讓故事結束在一個新的開始。倒不是覺得應該留有光明和希望，而是覺得這是更自然的人生。

劉欣玥：近年來的小說里，孩童形象時常會占據一席之地，這好像也是一個新變?！秳游镄螤畹臒熁稹贰短禊Z旅館》《大喬小喬》里，都涉及到中產階級家庭里長大的孩子的孤獨、脆弱、乖張甚至純粹的惡，也折射出成人世界的種種殘忍和殘缺，令人印象格外深刻。為什么會忽然對寫孩子產生興趣？

張悅然：作家所塑造的孩童形象，體現出他（她）對童年的感受，當然不僅僅是作家，也包括其他領域的創作者，繪畫、攝影、電影。奈良美智所畫的天真又邪惡的小女孩，能讓我們知道他的童年感受是怎樣的。美國攝影師Sally Mann，常年以幾個年幼的女兒為模特拍照，女孩裸露著身體，和一些充滿性意味的物件一起出現在畫面里，這也反應了Sally Mann的童年感受。再比如，麥克尤恩的《水泥花園》和是枝裕和的電影《無人知曉》其實是同樣的故事，但是在《水泥花園》里，孩子像一種未完成進化的人類，他們身上本能的東西很多，本能的惡，本能的欲望。在《無人知曉》里，孩子是充滿善意和溫暖的，他們正朝著成人世界艱難前行。同樣的故事，孩童的形象卻截然不同，我想這是因為麥克尤恩和是枝裕和的童年感受完全不同。

我的小說里的孩童形象，也體現了潛意識里我對童年的感受。其實并不記得什么具體的事情了，但是可能被小孩傷害過吧?？傊矣X得童年很險惡，你不知道傷害來自什么地方，也不知道如何躲避傷害。小孩的惡，是人性的天然體現，而他們太真實，不懂得掩飾。如果我們不教孩子禮讓和分享，他就只會為自己著想。禮讓和分享是一種馴化，為了保持社會良好的運行，人們漸漸掌握了這種能力。從某種意義上說，社會的法則確立了人與人之間相處的分寸，保護了那些脆弱、殘缺的人。但是孩子會把他們一眼認出來，會攻擊和捉弄他們。

麥克尤恩《水泥花園》書影

劉欣玥：最后問兩個我自己特別好奇的問題吧。我在你的作品中讀到了很多失敗的藝術家形象，幾乎是從少年時代的寫作開始，這種失敗感就如同藝術的光暈本身一樣，對你有一種天然的美學吸引力。有一個形象我至今印象非常深刻：你那個空有一身美術本領但是只能去為計劃生育畫宣傳畫的舅舅，這個形象從《水仙已乘鯉魚去》到最新的《阿拉伯婆婆納》，像幽靈一樣揮之不去。這樣的藝術觀是怎么形成的？《阿拉伯婆婆納》是又一篇致力于集中探討純文學與日常生活關系的小說，除了《鯨》的倒閉，子辰的死表達了對于“純文學必死”的哀悼，但結尾處對于海瞳的驅逐是一次精彩的翻轉。似乎是要在純文學的潰敗之后，為日常生活留出獨立存在的希望和意義空間？

張悅然：藝術本來就是面對失敗的。失敗是常態，也是終點。83歲離家出走，孤身一人死在車站的托爾斯泰，在臨終前會覺得他成功了嗎？陀思妥耶夫斯本來計劃還要寫《卡拉馬佐夫兄弟》第二部，卻突然死了，他會覺得自己成功了嗎？藝術家的成功，不過是一時的世俗成就，回到書房關起門照樣會一籌莫展。所以藝術本來就是和失敗站在一起的。當然，藝術的失敗還有很多種，有人懷有藝術的夢想，卻沒有藝術才能，有人有藝術才能，卻無法在現實中兌現，有人兌現了才華，卻又把才華弄丟了——《動物形狀的煙火》里的主人公就是這樣。我一直有一種才華消失的恐懼。契訶夫有個小說，叫《美人》，在那篇小說里，他用一個小男孩的口吻，表達了看到美人時并沒有感到愉悅，相反非常悲傷。因為他覺得美只是偶然棲落在女孩的身上，像只來去自由的蝴蝶，美人不知道它什么時候會飛走，也沒辦法挽留它。我覺得才華和美是一樣的，它只是偶然棲落在我們的身上，我們不過是才華暫時的主人。很多人都有過才華，才華不是稀罕的東西，但是失去才華也是輕易的事。

《阿拉伯婆婆納》確實探討的是藝術和生活的關系。它似乎贊同我們應當去除藝術的虛妄，活在真實的當下。同時，它也在探討，作為虛幻存在的藝術世界和作為現實存在的日常生活是否是隔絕的。一旦一方入侵另一方，如同扎破了氣球，夢就醒了。三個文學青年尋找著作為理想、藝術化身的海瞳，尋找本身是他們藝術實踐的方式，可是一旦找到，理想主義的旅途就終結了。這篇小說寫得很愉快，我很享受整個過程，它好像給我提供了一個可以繼續探索的方向。

劉欣玥：坦誠地說，作為從第一本就在跟進你的創作的讀者，我對你的新作閱讀，仍不可避免地拖著長長的“張悅然的寫作譜系”。比如在讀《大喬小喬》的時，喬琳和許妍首先讓我想起的是《櫻桃之遠》里的“兩生花”段小沐和杜宛宛，兩姐妹身上的生死交接、愛恨更替，對稱性和對抗性，還有“獨一代”身上無法驅散的孤獨感。在某種程度上，我們甚至可以說《大喬小喬》是對《櫻桃之遠》母題的重寫或再激活。在某些原初母題的延長線上走向成熟和復雜多義，或許是時間和寫作者給彼此的迷人獎賞。這也是我認為早期的作品作為密碼和文獻，依然非常珍貴的價值。不知道你是怎么看的？

張悅然：作家的價值觀、性格和境遇很大程度決定了他會去寫什么，屬于一個作家的母題是有限的，所以他（她）會對有限的母題反復書寫?，F在已經不記得寫《櫻桃之遠》的時候，為什么會選擇這個主題。但是作為我的第一部長篇小說，它的主題一定對我很重要，是我在寫作生涯中首先要去面對的。童年和少年時代，我最好的朋友都是女孩，她們給了我很多愛，也教會我很多東西。她們和我的差異很大，至少表面上看起來如此，可是我們靈魂深處卻是相連的，至少那時候我那么覺得。這種體會后來在小說里化作“雙生”的母題。這個母題也許透露出我潛意識里的一種殘缺感，希望另外一個我來補全。另一方面，它也反映了我渴望某種無法取消、不會改變的連接，一種由根系相連所允諾的不可分離。到了《大喬小喬》的時候，“雙生”變成了一對真正的姐妹，但是在那個“獨生”的時代，雙生變成了一種禁忌。社會、家庭、異化的人格，這一切都會去消滅那個“多余的人”。小喬憑著自己頑強的意志，擺脫了“多余的人”的身份，卻將姐姐置于了那個位置。也許我并不相信“雙生”是一種恒固的關系，其中一個總會消隕，但她一部分或許會留在另一個的身上，也可以說，她們終于合一了。

劉欣玥：時間也差不多了，今天聊得很深入，也有許多愉快的獲益。再次感謝悅然老師如此耐心細致和毫無保留的分享，期待以后能讀到更多好的作品！

（本文刊載于《寫作》2021年第5期。本期目錄鏈接：）

作者簡介

劉欣玥，1990年生，廣東廣州人。北京大學中文系博士生。

張悅然，中國當代女作家，中國作家協會第九屆全國委員會委員，現為中國人民大學文學院講師。

原標題：《《寫作》| 劉欣玥、張悅然：徒勞美學與受困的心——張悅然訪談錄》

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