本文編譯自巖波書店《日本の寫真家》系列叢書

日本寫真家系列（5）

高山正隆和大正畫意攝影

自寫真術(shù)在幕末時(shí)期傳至日本，寫真對(duì)現(xiàn)實(shí)世界忠實(shí)描寫與再現(xiàn)的能力不管在政府還是民間都得到了廣泛的承認(rèn)。直到明治后期，隨著技術(shù)發(fā)展，操作簡(jiǎn)易的便攜式相機(jī)和干板的發(fā)明讓寫真進(jìn)一步能夠大量普及。因此，不再受限于復(fù)雜的操作技術(shù)，新人寫真家們便能夠更加隨心所欲的展開活動(dòng)與創(chuàng)作，在他們的努力下，觀看寫真的新的方式也逐漸萌芽。這種觀看方式就是以“藝術(shù)寫真”為最終目標(biāo)的，從寫真家自我美的意識(shí)出發(fā)制作而成的“美術(shù)式印畫”。

明治末期，以“藝術(shù)寫真“為目標(biāo)，許多具有同好的寫真家們組建了不同的攝影團(tuán)體。以日本的關(guān)東、中部、關(guān)西地區(qū)為分界，較為出名的攝影團(tuán)體有在之前文章提到過的”東京寫真研究會(huì)“（東京、1907年創(chuàng)立），”愛友寫真俱樂部“（名古屋，1912年創(chuàng)立）和“浪華攝影俱樂部”（大阪、1904年創(chuàng)立）。這些寫真家團(tuán)體主要由新人寫真家結(jié)成，在當(dāng)時(shí)發(fā)展的十分迅猛，活動(dòng)涉及攝影會(huì)、展覽會(huì)的組織以及機(jī)關(guān)志和寫真集的發(fā)行等，為日本的寫真界注入了不可或缺的新鮮活力。

當(dāng)時(shí)這些新人寫真家們制作“藝術(shù)寫真“所使用的手法或者理念，廣義的來(lái)講就是我們今天所說(shuō)的”畫意攝影“（pictorialism）。這是一種將繪畫的主題、構(gòu)圖以及質(zhì)感積極運(yùn)用到寫真當(dāng)中的方法，意在創(chuàng)作出繪畫一般的攝影。其實(shí)早在1850年代，歐美已經(jīng)開始對(duì)”畫意攝影“開始了積極的實(shí)踐。其中具有代表性的人物就是奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德（1813-1875）與亨利·彼奇·羅賓遜（1830-1901）。在我國(guó)攝影發(fā)展早期也有如郎靜山（1892-1995）這樣的畫意攝影大師出現(xiàn)。

而日本在“藝術(shù)寫真”的初期，自然也被“寫真的終極目的是得到一副畫”（出自むらさき【空蟬（一）】《寫真月報(bào)》1904年8月號(hào)。）這樣的畫意主義理念所滲透。由于當(dāng)時(shí)的日本寫真家們都處在“藝術(shù)寫真“的初期探索階段，對(duì)繪畫形式的模仿從西洋繪畫到浮世繪等等沒有明確的標(biāo)準(zhǔn)，并且這些作品大多停留在從表面模仿繪畫作品上。特別是使用膠印法(Gum Print Process)或者油渲法(Oil Pigment Process)制作的作品，通過將銀鹽與顏料置換的特殊技術(shù)，能夠使這些寫真與木炭畫和石版畫在肉眼來(lái)看幾乎無(wú)異?？梢哉f(shuō)是為了模仿繪畫不擇手段了。因此，這種明目張膽的對(duì)繪畫的模仿很快就在寫真家當(dāng)中產(chǎn)生了批判之聲。而直到大正時(shí)期，在保留繪畫審美的同時(shí)，追求寫真表現(xiàn)媒介獨(dú)特性的作品才逐漸出現(xiàn)。在第三期講到的創(chuàng)辦“寫真藝術(shù)設(shè)”（1921年創(chuàng)立）的福原信三提出的《光與其影調(diào)》理論就是屬于這一類別的典型。

日本寫真家們經(jīng)過對(duì)“畫意攝影”的試行和摸索，在大正末期迎來(lái)了開花期。成熟度與完成度都很高的佳作頻出。本文接下來(lái)將介紹的高山正隆、渡邊淳、鹽谷定好、日高長(zhǎng)太郎、福森白洋、梅阪鶯里、石田喜一郎就是在這“藝術(shù)寫真”的黃金時(shí)期出現(xiàn)的，具有自己獨(dú)特風(fēng)格的寫真家們。

高山正隆曾就讀于早稻田大學(xué)，在學(xué)期間他癡迷于油畫和小提琴，但是中途退學(xué)的他與寫真結(jié)緣并熱衷于此。這時(shí)的他就已經(jīng)產(chǎn)生了“制作作為美術(shù)品的寫真，能夠當(dāng)作美術(shù)品被鑒賞的寫真”（《藝術(shù)寫真入門》光大社，1931）的理想。受到《相機(jī)》和《藝術(shù)寫真研究》投稿欄編輯中島謙吉的熏陶，他開始使用柔焦拍攝，能表現(xiàn)抒情的“大自然帶來(lái)的心的感動(dòng)”（出處同前）的作品。

高山正隆作品

以高山為代表，當(dāng)時(shí)的新人寫真家們大多使用1912年柯達(dá)發(fā)售的“袖珍式柯達(dá)”（Vest Pocket Kodak）相機(jī)，日語(yǔ)簡(jiǎn)稱為“ベス単”（貝斯單）。將這種使用4x6.5厘米膠片的相機(jī)的遮光罩取下，光圈全開就能得到柔焦的效果，在當(dāng)時(shí)受到了許多寫真家的歡迎。使用這種相機(jī)制作“藝術(shù)寫真”的日本寫真家們也被稱為“ベス単派”（貝斯單派）。在《アルス藝術(shù)寫真畫集 第一編》中刊出的《高山正隆寫真畫集》（アルス，1926）就被認(rèn)為是具有“貝斯單派”精髓的作品集。其中的女性象作品宛如竹久夢(mèng)二（日本畫家、裝幀設(shè)計(jì)家、詩(shī)人和歌人）的抒情畫一般、而靜物作品更是連畫面邊緣都被精心的構(gòu)成和設(shè)計(jì)，透過這些作品我們也能夠體會(huì)到高山正隆那種敏感細(xì)致的洞察力。比起對(duì)事物的再現(xiàn)，他的重心放在了制作給人帶來(lái)“心的感動(dòng)”的作品。為了實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，高山會(huì)對(duì)自己的底片進(jìn)行大膽的裁剪，或?qū)ψ髌繁砻孢M(jìn)行修整。隨著技藝的不斷精湛，他風(fēng)景寫真中透露出的侘寂和孤獨(dú)感也愈發(fā)的強(qiáng)烈。

“袖珍式柯達(dá)”（Vest Pocket Kodak）相機(jī)

同一時(shí)期，在京都經(jīng)營(yíng)牙科診所的山本牧彥將“藝術(shù)寫真”作為了自己情感輸出的工具。他在放大時(shí)會(huì)將印畫紙揉成團(tuán)或彎折達(dá)到使畫面變形的效果，這種技法在日語(yǔ)中稱為“デフォルマシオン”（Distorsion）也可譯為“變形、失真”，多用于表現(xiàn)無(wú)法通過視覺觀察到的感情、欲望、印象等。山本牧彥通過這種技法制作出了比高山正隆更具文學(xué)趣味的肖像作品。從他的《神父的散步》、《野外人物》《畫家們》等作品當(dāng)中可以感受到他的不安、悲傷和苦痛。

山本牧彥作品

以山本牧彥為中心，日本光畫協(xié)會(huì)于1928年結(jié)成。作為協(xié)會(huì)一員的渡邊淳也是“貝斯單派”的代表作家之一。他的作品往往以緊湊排列的構(gòu)圖為特征，主要活動(dòng)在廣告攝影領(lǐng)域當(dāng)中。渡邊在1925年拍攝的《裸婦》也被視作日本人體寫真草創(chuàng)期的代表作品。

渡邊淳作品

同屬日本光畫協(xié)會(huì)的鹽谷定好是出身于日本鳥取縣赤踦的新人寫真家。他的作品聚焦山陰的風(fēng)土以及在鄉(xiāng)村中生活的人們。那種屬于山村生活的溫情則是他想要表現(xiàn)的主題。雖然鹽谷定好也會(huì)在放大過程中使用變形的技法，但依然能從他的作品中感受到那種具有生氣的現(xiàn)實(shí)感。

鹽谷定好作品

名古屋愛友寫真俱樂部的核心成員日高長(zhǎng)太郎在當(dāng)時(shí)與東京寫真研究會(huì)保持著緊密的交流。他積極的在東京寫真研究會(huì)展覽會(huì)（簡(jiǎn)稱研展）中出品自己的作品，并以擅長(zhǎng)使用膠印法聞名。他的作品多是以木曾路的自然景觀為題材的風(fēng)景寫真，與以感傷主義為主的“貝斯單派”作家相比，冷靜堅(jiān)實(shí)的作風(fēng)是他作品的主要特點(diǎn)。

日高長(zhǎng)太郎作品

福森白洋和梅阪鶯里都是大阪浪華寫真俱樂部的會(huì)員。福森的作品以宏大、舒展的畫面構(gòu)成聞名。梅阪的特點(diǎn)則是細(xì)膩、文雅的風(fēng)景寫真。雖然他們的風(fēng)格完全不同，卻經(jīng)常同時(shí)出展各大展覽以及比賽且都位于排名前列，可以說(shuō)他們就是大正末期到昭和初期關(guān)西寫真界的領(lǐng)軍人物。在這之后，福森白洋在1930年移居?xùn)|京成為了柯達(dá)日本的宣傳部長(zhǎng)，而梅阪癡迷于具有天鵝絨般觸感的膠印法并持續(xù)著自己的研究。

福森白洋作品

梅阪鶯里作品

石田喜一郎與前文提到的寫真家們，經(jīng)歷略有不同。1919年開始，他在大倉(cāng)商事的澳大利亞悉尼分公司工作，在悉尼，他學(xué)習(xí)了油渲印畫法并多次入選世界各地的寫真展覽。他在悉尼時(shí)期創(chuàng)作的作品具有廣闊的空間感，與同時(shí)代的日本寫真家們完全不同。1924年歸國(guó)后，他與福原信三、福原路草一起作為日本寫真會(huì)（1924年創(chuàng)立）的核心成員繼續(xù)進(jìn)行著活動(dòng)。

石田喜一郎作品

經(jīng)過前文的介紹我們可以看出在日本“藝術(shù)寫真”的黃金時(shí)代活躍的新人寫真家們其本職多為“社會(huì)中間層”的工薪階層、官吏、教師和醫(yī)生等。他們受過高等教育、因此對(duì)美術(shù)和文學(xué)一直保持著關(guān)心。一方面看他們好像享受著這種“文化的生活“，另一方面則體現(xiàn)了他們作為切斷了與傳統(tǒng)共同體之間羈絆的個(gè)體，那種無(wú)依無(wú)靠的不安感。這樣拿起相機(jī)拍攝身邊的人事物，或許能夠給處于時(shí)代洪流中的他們帶來(lái)一瞬間的平靜。不可否認(rèn)，拍攝”藝術(shù)寫真“的人，或多或少都抱有著想要逃避現(xiàn)實(shí)的心理。但是”藝術(shù)寫真“也成為了他們釋放壓抑、表達(dá)感情的唯一的避難所。

如精巧，玻璃手工藝品般的“藝術(shù)寫真“，在當(dāng)時(shí)的年代確實(shí)曾綻放過光輝，但并沒有存續(xù)太久。進(jìn)入1930年代，以日本關(guān)東大地震后的現(xiàn)代都市環(huán)境為背景萌芽的”新興寫真“很快就受到了寫真家們的廣泛追捧。同時(shí)，由于”藝術(shù)寫真“強(qiáng)調(diào)如繪畫般的審美，被當(dāng)時(shí)的一些寫真家們認(rèn)為損害了寫真本來(lái)的”機(jī)械性“，因此受到了大量的批判。即使如此，以高山正隆為首的”藝術(shù)寫真“作家們?cè)谶@之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間依然追求著制作”像美術(shù)品一般的寫真“，但在飛速變遷的時(shí)代當(dāng)中，他們的工作逐漸被忘卻了。當(dāng)他們?cè)俅伪惶崞稹⒃u(píng)價(jià)便是1980年代以后的故事了。

當(dāng)我們現(xiàn)在再回看”藝術(shù)寫真“時(shí)代的作品，其實(shí)還可以品味到屬于當(dāng)時(shí)”藝術(shù)寫真“世界的獨(dú)特魅力。這些寫真家們用他們的感受編織出了由美和感情組成的精美作品。那種仿佛伸手也無(wú)法觸碰到的如幻影一般的影像群，隔著鄉(xiāng)愁的距離，至今仍散發(fā)著柔和的微光。

END

原文作者：飯澤耕太郎，出自《高山正隆和大正畫意攝影》，巖波書店，1998

本文編譯：紀(jì)雪晗（日本東京工藝大學(xué) 攝影專業(yè)碩士畢業(yè) 現(xiàn)東京藝術(shù)大學(xué) 先端藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域研究生在讀）

原標(biāo)題：《日本寫真家系列（5）- 高山正隆和大正畫意攝影》

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