“全球藝場，藝術(shù)上海”——這是第三屆上海國際藝術(shù)品交易月的主題。

拉斐爾、透納、莫奈、蒙克、夏加爾、畢加索、賈科梅蒂……眾多西方美術(shù)史上的經(jīng)典名作這幾年紛至沓來浦江兩岸。這其中，先后于前年和今年開館的西岸美術(shù)館和浦東美術(shù)館以其與國外知名藝術(shù)機(jī)構(gòu)蓬皮杜、泰特的項目合作而知名，并帶來一系列西方當(dāng)代經(jīng)典作品。

與國外知名機(jī)構(gòu)的合作，對收藏與學(xué)術(shù)都存在短板的美術(shù)館而言，無疑是提升自身展覽與品牌的捷徑之一，而在初期引進(jìn)一系列西方經(jīng)典作品后，如何深層次進(jìn)行真正的中外文化雙向交流，不再只是讓自己的展館成為對方的展示平臺，恐怕也是需要真正思考的話題。除了引進(jìn)作品，對于知名藝術(shù)機(jī)構(gòu)的收藏、策劃與研究能力又如何借鑒，如何學(xué)習(xí)？

《澎湃新聞·藝術(shù)評論》（www.6773257.com)推出的“全球藝場在上?！毕盗斜酒陉P(guān)注的是這一話題。

近日，浦東美術(shù)館開館展之一“光：泰特美術(shù)館珍藏展”落下帷幕，并官宣了12月新的展覽。相比“開館展”的矚目，新展官宣似乎并未引起太多反響。

西岸美術(shù)館和浦東美術(shù)館開館之初都是與國外知名藝術(shù)機(jī)構(gòu)合作，且建筑的設(shè)計者也均是國外知名設(shè)計師，后者由法國人讓·努維爾設(shè)計的巨大白色領(lǐng)地，成為了陸家嘴的最新景觀；同樣，西岸美術(shù)館的建筑出自英國人戴衛(wèi)·奇普菲爾德之手。

浦東美術(shù)館

以知名建筑師的建筑、以及與國際一流美術(shù)館的合作引起足夠的關(guān)注度，帶動城市更新和區(qū)域文化的發(fā)展，這種美術(shù)館的建立模式讓人想到了阿布扎比盧浮宮，再往上追溯則是古根海姆博物館的擴(kuò)張。

這樣的合作對于提高新興美術(shù)館的品牌與影響，確實引起了較大的作用。

但如果把目光拉長，美術(shù)館在收藏與學(xué)術(shù)都存在匱乏的背景下，如何利用與國外機(jī)構(gòu)的合作，學(xué)習(xí)真正的策劃與學(xué)術(shù)能力，并在文化自信的基礎(chǔ)上引導(dǎo)真正的中外文化雙向交流？而不再只是讓自己的展館成為對方的展示平臺，恐怕也是需要真正思考的話題。

古根海姆博物館的擴(kuò)張與蓬皮杜中心與上海的合作

1988年，古根海姆博物館迎來了第四任館長托馬斯·克倫斯 （Thomas Krens），他掌舵的20年主導(dǎo)了博物館的全球擴(kuò)張。

托馬斯·克倫斯擁有經(jīng)濟(jì)學(xué)與藝術(shù)史跨學(xué)科背景，在擔(dān)任威廉姆斯學(xué)院美術(shù)館館長期間，便將一家普通的大學(xué)美術(shù)館發(fā)展成為具有超大型展覽空間與豐富館藏的地區(qū)性明星博物館。與其他博物館館長的保守風(fēng)格不同，克倫斯強(qiáng)調(diào)“經(jīng)營”博物館。

西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館。

所以，當(dāng)西班牙畢爾巴鄂欲重振城市之時，成了古根海姆博物館拓展歐洲版圖之機(jī)，1997年，由弗蘭克·蓋里設(shè)計的畢爾巴鄂古根海姆博物館落成開幕，一時間畢爾巴鄂從乏人問津的工業(yè)之城，迅速成為歐洲最負(fù)盛名的建筑圣地與藝術(shù)殿堂。

其實，畢爾巴鄂并非古根海姆博物館的首選，當(dāng)時托馬斯·克倫斯更傾向于西班牙的巴塞羅那、塞維利亞等文化名城，但因為當(dāng)時歐洲社會對美國文化入侵的警惕與抵觸，加之古根海姆基金會提出苛刻的合作協(xié)議，最終托馬斯·克倫斯的宏觀愿景只在畢爾巴鄂實現(xiàn)。

此后，古根海姆繼續(xù)“國際化”征程，陸續(xù)在拉斯維加斯、立陶宛等設(shè)分館，并創(chuàng)造了一套從建筑空間到作品陳列、完整的藝術(shù)體驗和消費(fèi)模式。古根海姆博物館也曾試圖進(jìn)入中國，2003年欲在中國臺灣設(shè)立分館的計劃遭文化界人士反對而擱置后，又宣布進(jìn)駐香港西九龍，但這一計劃也在2005年擱淺。

芬蘭建筑師帕拉斯瑪對古根海姆連鎖經(jīng)營模式表示過質(zhì)疑：“這個項目強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)消費(fèi)至上與吸引旅游的一面，而非藝術(shù)之于文化和人性的宣揚(yáng)。它更關(guān)注那些充滿爭議的全球化以及消費(fèi)主義藝術(shù)，而不是關(guān)注本地的藝術(shù)傳統(tǒng)與實踐?！?/p>

雖然有質(zhì)疑，但古根海姆博物館的豐富館藏、美學(xué)品位和經(jīng)營之道，對于一座亟待振興的城市而言是寶貴且便利的資源。21世紀(jì)以來，歐洲各大博物館也開始效仿這種場館擴(kuò)張和文化交流模式。

據(jù)此前《東方早報》報道，早在2006年，法國方面在上海召開新聞發(fā)布會，稱將建造蓬皮杜上海分館，分館由巴黎蓬皮杜中心負(fù)責(zé)管理運(yùn)營，集中展現(xiàn)20世紀(jì)到21世紀(jì)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，展品包括蓬皮杜的收藏和中國藝術(shù)品。這一消息言之鑿鑿，甚至分館選址都已很明確，然而該計劃最終未能實現(xiàn)。

巴黎蓬皮杜中心

對于這次失敗的試探，時任蓬皮杜文化藝術(shù)中心副館長的迪迪埃·奧丹爵（Didier Ottinger）在2012年接受《東方早報 藝術(shù)評論》采訪時坦言，“那時候我們認(rèn)為，在全球開設(shè)分館是很重要的，比如像古根海姆所做的那樣?！?/p>

一晃十余年，蓬皮杜中心在上海臨時展覽不斷，但與真正意思上與蓬皮杜的項目合作還是2019年秋日，西岸美術(shù)館開館與蓬皮杜中心聯(lián)手，通過五年三個常設(shè)展，以“時間”“萬物”“空間”梳理20世紀(jì)以來世界現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。這是西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心簽署的五年合作計劃中最重要的一部分，這種序列展覽形式，也是國內(nèi)美術(shù)館系統(tǒng)的首創(chuàng)。

西岸美術(shù)館2019年開館展覽“時間的形態(tài)”現(xiàn)場。

一年多后，位于浦東陸家嘴“一排1座”的浦東美術(shù)館開館，與其簽訂合作計劃的是英國泰特美術(shù)館，開館展之一“光”，從英國浪漫主義畫家對光影的探索、印象派對光線的直接描繪、二十世紀(jì)初的實驗攝影，一直到當(dāng)代藝術(shù)中以光為媒介打造的沉浸式環(huán)境，為上海市民和來自全國的藝術(shù)愛好者和觀光客提供了一個建筑與藝術(shù)融合的文化觀光休閑之地。

約翰·埃弗里特·米萊，《奧菲莉婭》，1851—1852年，布面油畫，泰特所有，1894年由亨利·泰特爵士贈送（浦東美術(shù)館供圖）。

“打卡”建筑空間和作品陳列，美術(shù)館還應(yīng)引進(jìn)什么

地處寸土寸金的陸家嘴濱江的浦東美術(shù)館空間龐大，四層三個大展，加之鏡廳和天臺無可復(fù)制的陸家嘴濱江風(fēng)光，一時間，公共媒體和網(wǎng)紅博主爭相報道。

然而，觀眾是誰？美術(shù)館的定位與本色何在？

無論建筑內(nèi)外還是作品面前都會看到不少“打卡人”，公眾愿意到美術(shù)館“打卡”當(dāng)然是好事，既說明了美術(shù)館的吸引力，也說明了公眾對文化藝術(shù)的向往。在吸引大眾的過程中，“嗅覺靈敏”的時尚博主不請自來，一通拍攝后，輔上短小的文字、發(fā)布以建筑或藝術(shù)作品為“打卡點(diǎn)”的照片。這通操作確有傳播效應(yīng)，吸引更多的人來到美術(shù)館，拍下同款照片。

浦東美術(shù)館開館展“光：泰特美術(shù)館珍藏展”，觀眾參觀草間彌生的《冬日流逝》。

國外不少大型美術(shù)館博物館，對于特展的慣例是限制攝影，但為了滿足參觀者“到此一游”的需求，會在展廳外設(shè)拍照點(diǎn)。但也有一些展館并無限制，畢竟，經(jīng)典藝術(shù)品需要傳播。

但拍下展出作品與網(wǎng)紅打卡畢竟是兩個概念。

東京六本木的森美術(shù)館，鼓勵觀眾拍攝展廳照片上傳社交網(wǎng)絡(luò)，還會獲得美術(shù)館官方賬號的點(diǎn)贊。之所以鼓勵打卡，或與森美術(shù)館所處的位置有關(guān)，其坐落于森塔53樓，購買聯(lián)票可同時參觀52樓的風(fēng)景平臺。這些屬性決定了它不僅僅是一座美術(shù)館，同時也兼具了旅游功能，并倡導(dǎo)藝術(shù)融入當(dāng)代生活和時尚的觀念。2020年元旦假期，森美術(shù)館外等待入場參觀的隊伍，幾乎可以媲美寺廟祈福，其中也不乏中國游客。當(dāng)時正在舉行的是“未來與藝術(shù)”展，展覽通過AI、生物技術(shù)、機(jī)器人工程學(xué)、AR等最先進(jìn)的技術(shù)和受其影響而誕生的藝術(shù)、設(shè)計、建筑出發(fā)，引發(fā)公眾對未來城市的生活和生存方式的嚴(yán)肅思考。

東京六本木的森美術(shù)館

然而反觀已經(jīng)撤展的“光：泰特美術(shù)館珍藏展”，公共媒體上多是千篇一律的新聞報道、個人社交網(wǎng)絡(luò)上常見濾鏡下的照片，至少迄今為止，似乎仍沒有看到關(guān)于該展覽的有深度的理論思考和學(xué)術(shù)推進(jìn)。

打卡并不是壞事，然而，如果一個展覽或一家美術(shù)館，除了網(wǎng)紅與打卡照片之外，并沒有留下真正嚴(yán)肅的討論，是不是一種遺憾？

這種遺憾或許源于策展與學(xué)術(shù)的缺失。

同樣兼具旅游打卡功能的日本森美術(shù)館，其現(xiàn)任館長片岡真實（2020年上任）是一位研究社會歷史以及時代潮流領(lǐng)域的專家。她之前的南條史生館長（任職時間為2006至2019年）更被中國藝術(shù)行業(yè)熟悉，正是他借助威尼斯雙年展將蔡國強(qiáng)推向世界。

蔡國強(qiáng)與作品《與未知的相遇》，浦東美術(shù)館，2021年, 顧劍亨攝，蔡工作室提供

可見，即便是一座部分面向觀光客的美術(shù)館，同樣需要真正的策展與學(xué)術(shù)、需要一位專業(yè)的館長領(lǐng)導(dǎo)下的專業(yè)的團(tuán)隊運(yùn)營美術(shù)館。由此，美術(shù)館能演化出多重思考，而不是僅作為藝術(shù)作品的展示和打卡地。

這方面，上海博物館的中外合作展或許也可以有不少啟發(fā)。

不說上海博物館立足自身藏品與學(xué)術(shù)能力策劃的引起巨大影響的大展，以同樣來自泰特的館藏展覽——2018年上海博物館“心靈的風(fēng)景：泰特不列顛美術(shù)館珍藏展（1700-1980）”等來說，呈現(xiàn)的是陳列展覽與學(xué)術(shù)研究“比翼齊飛”的案例。這場展覽，呈現(xiàn)近三百年來54位英國偉大風(fēng)景畫家的71幅畫作，康斯太勃爾、透納、米萊等名家悉數(shù)登場。展覽以外，上海博物館出版了《摹造自然：西方風(fēng)景畫藝術(shù)》，其中有英國風(fēng)景藝術(shù)研究專家馬爾科姆?安德魯斯教授受上博之邀撰寫的《風(fēng)景的經(jīng)驗：西方的藝術(shù)與自然》等眾多學(xué)術(shù)文章。上博同時還舉辦了一系列教育配套講座，安德魯斯教授還在當(dāng)年5·18國際博物館日“側(cè)耳?遇見風(fēng)景——上海博物館之夜”誦讀會上用英文朗讀經(jīng)典。一些觀眾至今仍在津津樂道于當(dāng)年沉浸式地感受了經(jīng)典繪畫、經(jīng)典詩歌的魅力。

對比上海的兩大泰特展，不可否認(rèn)的，去除疫情的影響，在策劃、專業(yè)性與學(xué)術(shù)等方面還是可以看到不少差距的。

《格里松山的雪崩》，透納，油畫，上海博物館提供。2018年上海博物館“心靈的風(fēng)景：泰特不列顛美術(shù)館珍藏展（1700-1980）”特展作品。

英國風(fēng)景藝術(shù)研究專家馬爾科姆?安德魯斯教授，現(xiàn)場誦讀華茲華斯的詩歌《丁登寺旁》片段。

更需借鑒學(xué)習(xí)知名藝術(shù)機(jī)構(gòu)的收藏、策劃與研究能力

上博與國外知名藝術(shù)機(jī)構(gòu)的合作中，除了引進(jìn)，更重要的是把代表中國文化精華的展品通過策劃源源不斷走向一個個合作展館，從日本東京國立博物館、法國吉美博物館、美國大都會博物館、俄羅斯艾爾米塔什博物館（冬宮）等的合作，無不如此。

當(dāng)然，這背后牽涉到一個美術(shù)館與博物館的根本——藏品的豐富與學(xué)術(shù)的能力……而這些，正是一些上海新建美術(shù)館的短板。

除了引進(jìn)作品，新興的美術(shù)館對于西方藝術(shù)機(jī)構(gòu)的收藏、策劃與研究能力又如何借鑒學(xué)習(xí)？如何與公共社區(qū)進(jìn)行互動。

在這方面，開放兩年的西岸美術(shù)館還是讓人眼前一亮的。以疫情之中的2020年為例，西岸美術(shù)館當(dāng)年舉辦了6場展覽和600余場各類導(dǎo)覽，20余個公教項目約500場活動。西岸美術(shù)館的大門被推開了超過42萬次——觀眾在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史中捕捉“時間的形態(tài)”；在特展“觀察”中審?qiáng)Z新媒體的價值和角色。今年以來，一些展覽的策劃同樣頗具新意，如“抽象藝術(shù)先驅(qū)：康定斯基”，陳列布展頗具匠心，受到較多好評，正在展出的“巴黎建筑 （1948-2020）：城市進(jìn)程的見證”，以十個篇章呈現(xiàn)法國蓬皮杜中心的建筑類館藏，以近百個案列追溯巴黎過去七十年的建城史，結(jié)合展覽，西岸美術(shù)館還試圖呼應(yīng)本土的城市建設(shè)與建筑革新，激發(fā)關(guān)于歷史文化社區(qū)和建筑保護(hù)、工業(yè)遺存活化、城市更新的規(guī)劃等議題的討論。

法國蓬皮杜中心主席 、館長兼首席執(zhí)行官塞爾日?拉斯維涅（Serge Lasvignes）去年表示：“一年前我們投入一項與眾不同的計劃，一種無可比擬的合作關(guān)系，一場很大膽的賭注。而這場賭注我們正在雙贏，因為我們懂得同心協(xié)力，懂得彼此信任，懂得提出豐富、多樣和具吸引力的建議?！?/p>

在接受《澎湃新聞·藝術(shù)評論》的采訪中，不少業(yè)內(nèi)人士坦言，隨著藝術(shù)品價格的大幅攀升，一座新建美術(shù)館很難再去建立收藏體系。那么，作為一個“項目制”（project based）而非“收藏類”（collection based）的美術(shù)館，除與國外一流美術(shù)館合作展覽外，還能做什么？他們給出的建議是公共項目。

因為公共活動相對靈活、投入較少，開放性大，可以與各學(xué)科合作，把藝術(shù)家?guī)У接^眾面前的同時，也可以把是把藝術(shù)項目帶到社區(qū)或城市空間中。

倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館館長弗朗西絲·莫里斯（Frances Morris）曾在接受《澎湃新聞·藝術(shù)評論》采訪時，強(qiáng)調(diào)了美術(shù)館與周邊社群的關(guān)系，并希望美術(shù)館所在社區(qū)的人能夠更大程度參與美術(shù)館的活動，分享美術(shù)館的資源。而美術(shù)館應(yīng)該更多傾聽市民的聲音，形成有效交流機(jī)制?！懊佬g(shù)館并不全都是藝術(shù)，在很大程度上也是在積極支持市民的訴求。美術(shù)館以自己的領(lǐng)導(dǎo)力與決策者對話?！?/p>

約翰·埃弗里特·米萊斯《月亮已經(jīng)升起，但夜晚還未降臨》，1890年，布面油畫。2018年上海博物館“心靈的風(fēng)景：泰特不列顛美術(shù)館珍藏展（1700-1980）”特展作品。

所以，無論是否有收藏，做公共項目都是平等的。同時美術(shù)館的使命還包括回應(yīng)當(dāng)下的藝術(shù)狀況以及藝術(shù)家的訴求。藝術(shù)家本身也是公眾，他們的實踐和創(chuàng)作會影響藝術(shù)未來的發(fā)展，藝術(shù)家的發(fā)展?fàn)顩r也是美術(shù)館需要關(guān)注的。

事實上，作為立足于當(dāng)代藝術(shù)的美術(shù)館，除了呈現(xiàn)已經(jīng)十分紅火的明星藝術(shù)家之外，是否也可以不局限于當(dāng)代藝術(shù)一種門類和語境，立足本土，梳理、呈現(xiàn)上海這座城市豐饒且參差多態(tài)的藝術(shù)資源？

助力文化走出去，讓世界看到中國當(dāng)下的藝術(shù)現(xiàn)狀

西岸美術(shù)館夏日舉行的“抽象藝術(shù)先驅(qū)：康定斯基”特展讓不少讀過《藝術(shù)中的精神》的人第一次充分了解了康定斯基，讓上海觀眾了解世界上第一幅抽象畫如何誕生和藝術(shù)家作品變化歷程。展覽的一大亮點(diǎn)是橫貫中西，首次帶來康定斯基收藏的《周、秦、漢代青銅器展覽——中國青銅器注釋》等與中國相關(guān)的出版物，展覽最后一個部分，為了讓公眾更直觀了解中國青銅器對康定斯基創(chuàng)作的影響，西岸美術(shù)館與上海博物館達(dá)成合作，借得五件商晚期至西周期間的中國古代青銅器展品進(jìn)行展出。中國古代簋、卣、甗等青銅器將與西方現(xiàn)代藝術(shù)抽象先驅(qū)的作品匯集一堂，展開一場跨越人類文明三千年的碰撞。

康定斯基《無題》，被認(rèn)為是第一幅抽象作品。

“抽象藝術(shù)先驅(qū)：康定斯基”特展現(xiàn)場，展柜中陳列有中國古代青銅器。

在展覽說明中，提到康定斯基可能參觀了1934年春天在橘園美術(shù)館舉辦的“中國周、秦、漢代青銅器”展覽。此后一年，故宮博物院史無前例地為倫敦舉辦的中國藝術(shù)展覽借出735件藏品，加之北平圖書館、河南、安徽省博物館總數(shù)將近1000件中國文物由英國巡洋艦薩福克號押送赴英展出，這些來自中國的文物引起西方社會最強(qiáng)烈的震撼，也讓不少現(xiàn)代藝術(shù)家受到啟發(fā)。

1935年倫敦中國藝術(shù)展覽現(xiàn)場。

往前推十年，徐悲鴻、林風(fēng)眠等留法先驅(qū)在巴黎既接受了西方學(xué)院派古典主義、現(xiàn)實主義、寫實主義美術(shù)，也看到西方藝術(shù)之變，他們帶回了西方現(xiàn)代主義諸流派，為20世紀(jì)中國美術(shù)帶來了傳統(tǒng)書畫體系之外的美術(shù)類別。

如今，再看百余年前中西方藝術(shù)的交流，或許不能不看到，留法先驅(qū)和倫敦國際展覽會所處的時代是東方藝術(shù)向西方取經(jīng)、神秘的東方文化被西方好奇觀看的時代，也是以西方坐標(biāo)為參照、作文化敘事的時代。然而，一百年后的當(dāng)下，文化藝術(shù)的交流當(dāng)然不應(yīng)該再只是單向或“他者”視角。

東西方藝術(shù)交流，在一個更廣闊的語境下，故宮、上博這些年利用自身收藏與學(xué)術(shù)的優(yōu)勢，在文化自信的語境下把代表中國文化精神的古典藝術(shù)不斷推向海外，取得的效果與影響均有目共睹。

中國當(dāng)下的藝術(shù)如何真正走向世界？能否在世界藝壇上得到它應(yīng)當(dāng)具有的地位？如何在創(chuàng)作中做到既具有全球視野和時代風(fēng)貌，同時又能深入傳承與發(fā)掘中國文化的精華，傳達(dá)中華民族優(yōu)秀藝術(shù)作品文化價值與審美價值的內(nèi)在的深沉意蘊(yùn)，這既需要美術(shù)展館的引導(dǎo)與反思，也需要藝術(shù)家們的反思與用心創(chuàng)作。

而與國外藝術(shù)機(jī)構(gòu)有著深度合作的美術(shù)館如何助力當(dāng)下中國的代表藝術(shù)真正走向國外？

《澎湃新聞·藝術(shù)評論》在采訪中了解到，西岸美術(shù)館在這方面已進(jìn)行了不少規(guī)劃，并將在2022年啟動中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)三次赴法展。主辦將邀請誰作為策展人、帶著怎樣的藝術(shù)家和藝術(shù)作品赴法？將如何展示中國的藝術(shù)狀態(tài)和文化定位？又將呈現(xiàn)出哪些全新的中國面貌？

就這一問題，不同領(lǐng)域的藝術(shù)從業(yè)人員在接受澎湃新聞采訪時，雖說答案眾多紛紜，但基本都提到了不希望看到被貼上標(biāo)簽的“老面孔”，希望看到更加具有創(chuàng)造性的、更能體現(xiàn)當(dāng)下的、更純粹的、而不是被資本瘋狂滲透的作品。

事實上，美術(shù)館既名之為美術(shù)館，當(dāng)然不只是一個單純的建筑，而是更需要豐富的館藏，真正的專業(yè)與學(xué)術(shù)研究、策劃，甚至可以說，后者更加重要，而所有這些，并非一朝一夕可以完成，對不少新建的美術(shù)館而言，當(dāng)然仍有更長的路要走，也期待并相信這些美術(shù)館，一定會給藝術(shù)界帶來更多的驚喜。

上海西岸美術(shù)館的首個建筑大展“巴黎建筑 （1948-2020）：城市進(jìn)程的見證”