【編者按】

方聞，1930年生于上海，先后擔任普林斯頓大學教授、藝術考古系主任、紐約大都會藝術博物館亞洲部主任等職務。以下文稿是其在香港中文大學新亞書院所舉辦的“第十七屆錢賓四先生學術文化講座”上的演講文稿，著重分析了為什么說中國的書法和繪畫是同體的。澎湃新聞經上海書畫出版社授權摘編自《中國藝術九講》一書。

方聞教授

首先，漢字本身便是圖像，所以中國人有“書畫同體”之說。遠在公元前1300年，青銅禮器上便鑄有銘文，平穩端正，有如徽章標記圖案。河南安陽5號墓出土的大方鼎，內壁銘文“后母辛”三字，是墓主婦好死后追封的廟號，形意具備（象形字“母”像屈膝婦人，會意字“辛”指天干第八，亦即婦好的排行），結構優美。【圖2-1】

禮器銘文先以毛筆書寫，然后刻在陶范上，最后鑄成銅器。銘文風格分“方”“圓”兩種。方的展示字體橫直方圓等整齊勻稱的幾何圖案【圖2-2】，圓的體現書家“中鋒”一氣呵成的天然筆勢【圖2-3】。從筆寫到刀刻，書藝與刻工相輔相成，力求模仿彼此特長，最終達到筆畫精確而不失個人風格。

古代書體從大篆、小篆演變至隸書，字形漸趨方正規矩。銘文無論是銅鑄、石刻、印磚【圖2-4】、古璽、封泥【圖2-5】以至木刻，刻制方法均可分為陰文（凹）、陽文（凸）兩種。書家的用筆通過刀法【圖2-6】任意縱橫，如同圖像符號，陰陽虛實，渾然一體，成為書家身軀行跡延伸四度空間的憑借。運筆揮毫，殊不簡單，必經身、手、心、眼互相配合。由于書法的表現結構從身心出發，因此古人認為書法一藝，既狀物又表意；圖像意趣不在圖像本身，而在書家個人肢體動作的表現。

3世紀時，漢代既亡，士人絕意宦途，轉而潛心藝事，書畫及其理論因而大興。以臺北故宮博物院藏4世紀“書圣”王羲之（約307—365）手跡《平安帖》為例，書家以紙筆習字，運筆隨心，飄逸瀟灑，一脫上古書法整飭之貌，呈現個人風格。羲之“平安”二字，懸腕運筆之勢仿佛歷歷在目：第一筆向右，轉折向左，再一點向左，反一橫向右，最后折回正中，中鋒一筆而下，往返開合，手筆相應，一氣呵成。一字既成，稍作停頓，繼而根據下文的結體作勢。整套動作流暢嫻熟，筆下文字隨心應變，書家指腕間瞬刻運用與觀眾心靈相通，使書法化為揚雄（公元前53—18）所謂的“心畫”和郭若虛（約1075）所謂的“心印”。另一方面，歷代金石書體及隸書章草用筆從未遭受摒棄，只是改以毛筆書寫，因而同樣可以表現運筆之勢，并可在書法文藝之外平添古拙莊嚴之趣，有藝術歷史化之意味。 晉 王羲之《平安帖》

我們向稱王羲之書報“平安”或“奉橘三百枚”的雙鉤“手跡”為“筆跡”、“墨跡”或“真跡”，內含書家運筆之勢在書法中有“跡”可循的意思。自古以來，書法大家的“手跡”是其人天才千載不滅的實物證據。由于書法借“用筆”來抒發思想感情，書論中有“漂若驚鸞”“和風吹林”“騏驥暴怒逼其轡”“海水窊窿揚其波”（索靖［239—303］《草書勢》語），或“懸針垂露之異”“奔雷墜石之奇”“纖纖乎似初月之出天崖”、“落落乎猶眾星之列河漢”（孫過庭［約646—690］《書譜》語）等等描繪筆墨形態的比興辭匯，具有借描寫筆墨用筆直接引發觀者共鳴，“裝出目前之景”（郭熙［1023—約1085］《林泉高致?畫意》語）的特性。這種線條用筆、“形態結構”的描寫并未見諸西方藝術批評史，是中國視覺藝術獨有的特點。

晉 王羲之《平安帖》中“平安”二字

書法既能傳達書家的思想感情，一筆一畫就能觸動觀者心靈深處。14世紀末，以趙孟頫（1254—1322）為代表的元代文人畫以書入畫，提出“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通”，將繪畫帶進超越形似的境界。筆畫之間內涵豐富，寓意無窮，一套嶄新的“視覺符號”遂應運而生。文人畫家舍棄狀物的描摹繪樣，追求表意的書法用筆。由于書法形態帶有歷史傳承的意味，畫家的意向可見諸其書法用筆、表現結構的選擇。在隸書與楷書、平穩與欹側、豪邁與溫婉、方正與圓潤、線描與渲染之間，平正的“隸書”代表古樸，欹側的“楷書”隱喻新變；嚴謹粗獷的“方正”富有“北方氣息”，溫潤內斂的“圓活”具有“南方韻味”；“雙鉤”暗指“古風”與“理想”，“沒骨”象征“新貌”與“真實”。因此，文人畫“風格”要表達的就是作畫的“內涵”與“旨趣”。

元 趙孟頫《秀石疏林圖》

中西論畫，迥然不同。自亞里士多德指出戲劇詩歌是摹擬自然（即“形似”）以來，西方美學一直偏重從觀者而非作者的角度來探討藝術。西方藝術評論向視繪畫為肉體世界的象征或征兆的表現，按“狀物”而非“表意”的角度來分析畫家的意圖及觀者的感受，這種看法直至近年才稍有改變。然而，在中國畫論方面，特別是從14世紀開始，卻多重“表意”——線條用筆——少論“狀物”。書法用筆是中國繪畫關鍵所在，因為筆“跡”除了可以表“意”，更能寄寓畫者的學養與操守。

宋 宋徽宗《竹禽圖》

現且比較風格截然不同的兩幅中國翎毛作品：一重工筆形似，一取簡筆寫意。前者是宋徽宗（1100—1125）的《竹禽圖》，繪于1100年前后，形似逼真，著眼于雀鳥毛色、竹枝竹葉等細部描寫，繪法一絲不茍；后者是《風荷翠鳥》，乃17世紀朱耷（1626—1705）所作，以抽象畫法用筆，漫不經心、簡潔自然地再現事物動態。宋代宮廷畫工于摹擬形似，描述現實之細膩得神，為后期中國繪畫所難相比。然而，宋畫逼真形似，并未得力于西方色彩、光學、透視、幻覺等“科學寫實”技法，個中詳情，尚有待詳細分析。

清 朱耷《風荷翠鳥》

中國古代繪畫所謂“形似”與現代（西方）“科學寫實”并不相同。宋徽宗的畫作并非真是“摹擬自然”。從傳為黃筌（903—965）所作的《寫生珍禽圖》可見，雀鳥的嘴、頭、身、尾、毛色等細部，顯然只是圖繪公式或“助記圖式”，讓觀者覺得眼熟，從而仿照現實世界。

五代 黃筌《寫生珍禽圖》

同樣的手法亦見諸北宋山水畫，當中的山石、樹木、流水均以皴法公式繪成。范寬（活躍于960—1030）《溪山行旅圖》即以“雨點皴”將陜西的大山水活現畫上。此畫構圖為縱向三進式，以三排平行平面構成近、中、遠三層景物，中立巍峨大山（“主峰”），旁立小山，有如“君臣上下”“丈山尺樹，寸馬分人”，利用大小比例形象化地呈現儒家“理學”主賓思想的宇宙觀。誠如10世紀山水畫家荊浩（約活躍于870—930）所言，表面的“似”與內里的“真”不能混為一談：

似者得其形，遺其氣；真者氣質俱盛。凡氣傳于華，遺于象，象之死也。

宋 范寬《溪山行旅圖》局部

根據福柯的說法， 范寬的山水“必須體現其興所喻之物的關系，才能算是符號”。這些圖像除“形似”外，更傳達了畫家個人的感觸，與觀者的心靈產生共鳴。此圖像本身只是助記之物，作用在于協助觀者印證自然“真”相。畫家的獨特用筆，正如畫家用筆一樣，在達到形似之余，并能體現一己所感的“真”理。

《中國藝術九講》，方聞著，談晟廣編，上海書畫出版社2016年8月。