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張愛玲的味道,葉錦添讓萬茜找到了
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新東方主義美學大師
葉錦添有很多成就
而在《傾城之戀》
他最大的優勢
是真正讀懂了張愛玲
葉錦添
圓眼鏡、一襲黑衣、暗紅色圍巾、深色貝雷帽。
坐在我面前的葉錦添,仍是這樣數年如一日的打扮。
2001年,他憑借《臥虎藏龍》,拿下奧斯卡金像獎最佳藝術指導,成為首位、也是唯一一位獲此殊榮的華人。
這位設計了無數造型和服裝的美學大師,在自己的形象上卻鮮有新意,多年來幾乎沒什么變化。
不開口的時候,他雙手交叉放在腿上,看上去沉默而拘謹,笑起來甚至有些羞澀。但談到自己感興趣的內容,話就多了起來,很快將我拉入他建構的世界。
冷艷哀婉的《胭脂扣》、詭魅凝沉的《夜宴》、雍容華貴的《大明宮詞》……他參與過的作品,讓我們看到了獨屬于東方的詩意。
葉錦添在上海常德公寓
走在美學的巔峰,葉錦添卻從未停下腳步。
今年夏天,他為東京奧運會中國體育代表團設計的“龍服”,展現了中國人的氣韻,掀起了大家“求同款”的熱潮。
而10月底,在上海大劇院,我們又看了他執導的話劇《傾城之戀》。
近2000人的劇場座無虛席。4個小時,對觀眾的體力和耐心都是種考驗,但幾乎沒有人中途離場,都沉浸在葉錦添營造的老上海幻景中。
電影般的舞臺質感、華麗斑斕的服裝,對葉錦添來說,已經駕輕就熟,也是我原本對這部劇期望值最高的部分。
而整場看完,最讓我感到驚喜的,卻是他對于張愛玲的理解。
張愛玲的作品是公認的難拍,多少名導都在她這里翻了車。但葉錦添讀懂了她,連資深張迷都說,這部戲把張愛玲的“虛筆”表現得最好。
他如何解讀張愛玲?又如何去貼近《傾城之戀》的氣息?以下是他對我們的自述。
01
兩件旗袍
最近正在巡演的《傾城之戀》,是我第一次擔任舞臺劇總導演。
我在少年時期看過周潤發演的電影版《傾城之戀》,印象很深刻。
上世紀40年代,上海白家的小姐白流蘇,離婚后受盡兄嫂的奚落。為了逃離這種生活,她用青春孤注一擲,遠赴香港,和紈绔子弟范柳原展開了一場互相算計的愛情博弈,直到戰爭成全了他們。
故事看上去簡單,卻有很多隱伏的意涵,慢慢形成了一種獨特的氛圍。當我反復閱讀,每每發現不一樣的細節。
這種復雜性和不確定性吸引了我,也是我做《傾城之戀》舞臺劇的原因之一。
張愛玲筆下的那個年代,既古典又時尚。一邊是十里洋場,一邊已經準備戰爭了,華麗中透著蒼涼。
我希望能帶觀眾到現場,去體驗小說的氛圍,所以不只做了還原的工作,還想去補足張愛玲當時的心情和環境。
比如服裝的部分,一開始,我想做那種完全符合年代感的旗袍,結果找不到對的布料。有人拍影視劇會用替代的,但我看不下去。
后來我發現,如果用了對的布料,在舞臺上反而顯得比較悶。我就換了一種中西合璧的方式,手工制作了這次的旗袍。
白流蘇的每件衣服都很漂亮,又素又華麗。尤其是小說中提到的“月白蟬翼紗旗袍”,我們做成了長絲質的,通體透明,拿起來就像一件藝術品。
這件衣服放在40年代,其實是有些過時的,40年代的旗袍會更花哨現代一些。
但白家人比較老套和守舊,他們的鐘都比別人慢一小時,“唱歌唱走了板,跟不上生命的胡琴”。所以他們的服裝就不能趕40年代的潮流,而是要保留30年代的感覺。
這件衣服我改來改去的,大概做了有一個多月。做旗袍,認真起來真的很恐怖,我對旗袍還是有點又愛又恨的。
服裝對人物的塑造很重要。白流蘇剛到香港的時候,沒想到那么快就見到范柳原,所以穿得很普通,一直在避開他的目光,想換完衣服再來。
當天晚上,范柳原為她接風,白流蘇就發力了,打扮得非常漂亮。在舞廳吸引了好多關注。所以,服裝的變化是可以說明很多東西的。
后來他們在上海飯店約會,范柳原指著玻璃杯里殘留的茶葉,給白流蘇講“馬來的森林”,這是兩個人關系的最高點,也是白流蘇離開香港前最繽紛的一段時光。
所以這場戲中,白流蘇穿了一件彩色條紋的旗袍,布料的顏色就能體現她當時的心情。
“馬來的森林”是個很有趣的意象。我覺得白流蘇一直在范柳原的心里,但范柳原的心是沒有底的。他的世界是一片看不清的叢林,他很想在叢林中找到一個確實的、穩定的東西。但最慘的是,他又離不開叢林。
這件彩色旗袍,其實是對范柳原的叢林最深處的表現。
那場戲,白流蘇知道自己快要離開了,就想孤注一擲,陪范柳原玩到開心為止。所以我設計讓萬茜穿著這件旗袍,變成了好多個白流蘇,陪范柳原去做各種事。
叢林是范柳原的投射,也是白流蘇的迎合。
我覺得這次很幸運,演員們都還蠻適合穿旗袍的。旗袍是一個很性感的衣服,也是最考驗女人穿的,而且女人的身材還不是西方的標準。
像萬茜的旗袍是完全是按照她的感覺做的,她可以我才做。
02
萬茜就是白流蘇
當初找演員的時候,的確費了一番功夫。
我有很多朋友都是非常好的演員,但因為這部戲既有電影的部分,又有舞臺的部分,很難找到一個兩邊都兼顧的。比如有的電影演員戲非常好,但不敢上臺。
舞臺營造的是真實感,而電影可以展現更多細微的變化。所以我要找的那個女人,要風情、要樣子長得好看、要有古典美,同時還必須有舞臺經驗,真的沒有太多選擇。
但萬茜是有各方面的條件的。我看到她之后,就有一種熟悉感,覺得她很像我想象中的白流蘇。
我一直認為白流蘇的美,是美在范柳原的眼中:一個“真正的中國女人”,“世界上最美的、永遠不會過了時”的。所以她在外形上就要帶出那個氛圍。
跟萬茜合作很有趣,她對舞臺的熟悉度很高,對自己的演出也非常講究,很快就會有自己的想法。
我認識的很多演員,都有一個共同點,就是他們喜歡“本色表演”。比如說,我演這個人,我就要把自己的生命體驗投射到角色身上,才能把它演好。他們不太習慣“我不是這個人,我要嘗試變成這個人”。
但萬茜很聰明,其實她本身的性格是很豪爽、直接、很有自信的,而白流蘇恰恰是一個亦步亦趨的人,跟她完全相反。
所以我在這個戲里面一直提醒她:“這是白流蘇哦,你還是要柔一點,不要太硬,出來的時候不要太有自信,否則這個形象就不成立了。”
她掌握能力還蠻強的,調整得非常快。最后呈現出的效果,和她本人相比,變化是很大的。
拍這部戲,我其實把演員們“折磨”得很慘。他們都習慣了在舞臺上要用“朗誦腔”講話,但我覺得這種感覺不是張愛玲的氣息。
就像我們的編劇張敞說的,“氣息”是張愛玲之本,不抓不行,抓太緊它又死了,鬼魂一樣。
所以對于演員的表演,我追求的是一種寫實和自然的風格,去烘托張愛玲小說的氛圍感。
傳統舞臺劇主要是用臺詞推進劇情的,但這不是我想要的。我要求演員只能講出六成,另外四成要靠肢體動作表現。而且對白不能有“舞臺腔”,要“輕言細語”。
現在隨著科技媒介的發展,很多藝術都損失了真實性,而舞臺最珍貴的地方就是它的真實性。我希望觀眾在舞臺上看到的一切都是自然的。比如兩個人聊天,不要對著臺下講對白,而是要真的在聊天。
演員的動作也要自然,而且得考慮到和道具的關系、和空間的關系。全部的身體語言都要重新來過。
萬茜的表現很讓我驚喜。比如白流蘇決定去香港的那場戲,她一個人在房間,從梳妝臺,到翻找舊皮箱,到伏在床上哭泣,沒有一句臺詞,但是就表達出了那種情緒。
再比如白流蘇終于如愿遠離了上海的腐朽家庭,住進了范柳原為她在香港準備的房子,她在這所空房子里漫無目的地尋找,可最終找到的,還是無盡的虛無。
這一幕需要演員經歷很多種情緒的更迭,如愿以償的欣慰、對未來的彷徨、對自我選擇的懷疑……萬茜也是一句臺詞沒有,卻演出了層次感。
03
鉆入張愛玲的世界
《傾城之戀》看著張愛玲感情路的雛形,慢慢形成了一個白流蘇的世界。
這個世界是不確定的、有很多維度,包括內在空間和外在空間。
內在空間可能是完全主觀的,但事實上,整部戲嚴格來講,都是白流蘇主觀看到的世界,包括其中寫實的部分。
這也是我讀張愛玲的書所感受到的魅力,她有很多“意在言外”的東西,把自己的經歷情緒都變成一種符號,變成一種氛圍。那都是張愛玲眼中的世界,不是真實的世界。
比如白流蘇剛到香港時,張愛玲是這樣寫的:“碼頭上圍列著的巨型廣告牌,紅的、橘紅的、粉紅的,倒映在綠油油的海水里,一條條,一抹抹刺激性的犯沖的色素,竄上落下,在水底下廝殺得異常熱鬧。流蘇想著,在這夸張的城市里,就是栽個跟斗,只怕也比別處痛些”
她對香港的形容,完全是自己的主觀體驗,不見得每個人栽跟斗都會像她那么痛的。
所以讀張愛玲,你要先鉆入她所設定的、她看到的世界。那是她感官無限的世界,你幾乎是能跟著她在里面飛的。
這也是為什么我選擇了電影和舞臺結合的方式來做這部戲,其實是想增加它的維度,更好地表達曖昧的空間。
舞臺畢竟沒辦法展現那些太細微的東西。打個比方,白流蘇和范柳原互相試探要牽手,舞臺上做這個,感染力好像沒有那么大。
所以我提前拍攝了影像,用劇場場域與電影鏡頭分別給予的宏大和細微、抽象和具體、寫實和虛幻,共同創造這個奇詭的世界。
電影的部分也不只是人物情緒的放大和特寫,更能和舞臺上的時空一起,形成一種現在和過去的互文,補足張愛玲文本的多個維度。
而那些沒有說出來的話,我用意象來表達。
白流蘇總伴著一輪月,范柳原總伴著蟲鳴樹影。它們常常共存,彼此卻又難以觸碰。
白流蘇追尋著終極的虛無,和范柳原的深處似曾相識。兩個人面對面,那么近,卻都是看著自己的世界,沒有在看對方。
所以我覺得《傾城之戀》很美,很少有故事能寫出兩個感情那么濃烈的人之間既遠且近、又咫尺天涯的距離。
就是這樣平凡的兩個人,沒有多么硬核的沖突,也沒有外力阻礙他們,只要say yes就可以在一起了,但他們偏偏就沒辦法在一起。直到戰爭的破壞,才得到了相處的十年八年。
直到現在,這個故事依然可以引發好多共鳴。今天我們所面對的時代,好像也有著同樣的迷惘。你以為自己可以找到一個長遠的東西,但你真的能做主嗎?
04
不止是張愛玲
這是我第一次執導話劇,也是第一次嘗試把電影和舞臺結合在一起。
其實我一直是很喜歡做新東西的,前段時間我剛在倫敦拍了部電影,明年我還籌備了一個雕塑展,反正有很多不一樣的計劃。
今年夏天為東京奧運會設計領獎服,也是我的新嘗試。
在這之前,我從沒設計過運動服。以前做電影和舞臺的造型,就是看演員長什么樣、做什么動作,來設計服裝的動線。但運動服不行,因為運動員的身體特征都不同,有的只有14歲,也有那種很高大的、舉重的。
我希望我做的衣服,能讓每個人穿上都是很挺拔、很高興的。
奧運會領獎服,既要有民族性,又不能加入太多概念,超出運動精神的簡單性。
所以我就想到了中國的“中”字,它很簡潔,就是一個“口”在一條線上面。但“口”在上半部分,這個字是向上提的,有種飛行的狀態。
有了這個靈感,我設計的“龍服”整體造型上寬下窄,收攏腰線,將人向上提,而且很有力量感。
我希望它能體現一種“飛升”的狀態,展現中國人獨特的氣韻。
我從來沒有把奧運服裝當成一種符號服裝。自始至終,我都是在研究中國人。
很多人以為,葉錦添就要做完美的東西,但其實我就是想做一些新的嘗試。
張愛玲也好,運動服也罷,既然我有這個條件,就一定不會乖嘛,會一直去做新的實驗。
文、編輯/stawberry
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原標題:《張愛玲的味道,葉錦添讓萬茜找到了》
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