隨著《沙丘》上映，導(dǎo)演丹尼斯·維倫紐瓦再度成為影迷關(guān)注的名字：有人已將他追捧為好萊塢新一代“大師”，甚至“封神”。然而這位“大師”實(shí)際上頗為獨(dú)特——一個(gè)矛盾的說(shuō)法是，維倫紐瓦的獨(dú)特在于，相較其他“神”級(jí)導(dǎo)演，他相對(duì)“平庸”。

丹尼斯·維倫紐瓦

他沒(méi)有什么一鳴驚人的“神作”，他的業(yè)界地位是依靠他從加拿大獨(dú)立電影界，到好萊塢獨(dú)立制片界，再到好萊塢大廠的一路爬升，穩(wěn)扎穩(wěn)打推出“佳作”掙來(lái)的，事業(yè)雖說(shuō)是穩(wěn)步推進(jìn)，直至《銀翼殺手2049》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《2049》）和《沙丘》的巔峰，卻也不見(jiàn)“天才式”厚積薄發(fā)的絢爛；要談?wù)摼S倫紐瓦的個(gè)人影像風(fēng)格，也要面對(duì)他從小成本新浪潮藝術(shù)片起步，到好萊塢中等投資警匪片再到大制作科幻電影的階段性變化狀態(tài)，想要抓住他終其生涯不變的私人特質(zhì)是困難的——這本身就意味著其作者性的模糊。

更有趣的是，作為一個(gè)能夠掌控2-3億美元投資的頂級(jí)科幻制作的大牌導(dǎo)演，維倫紐瓦相較于斯蒂芬·斯皮爾伯格、克里斯托弗·諾蘭甚至扎克·施耐德，竟然至今都還是一個(gè)只有影迷津津樂(lè)道，大眾渾然不知的小眾導(dǎo)演，無(wú)論是《2049》還是《沙丘》的推廣，都是依靠IP本身的影響力而非他個(gè)人；提起《焦土之城》《邊境殺手》《降臨》這些奧斯卡提名電影，甚至很難有人會(huì)記起它們是同一位導(dǎo)演的作品。更有甚者，維倫紐瓦在商業(yè)成績(jī)上也是糟糕的，根據(jù)boxofficemojo數(shù)據(jù)，他至今還沒(méi)有一部全球票房超過(guò)3億美元的作品，大多數(shù)票房數(shù)字都是勉強(qiáng)持平成本線。

《沙丘》劇照。

我們需要談?wù)摰氖且粋€(gè)從《沙丘》上映后持續(xù)發(fā)酵的“維倫紐瓦現(xiàn)象”：他始終隱身于大眾視野，但卻時(shí)刻提醒著一些疑問(wèn)：維倫紐瓦獨(dú)特的影像風(fēng)格是什么？他究竟如何成為如今好萊塢的頂級(jí)導(dǎo)演之一的？為何沒(méi)有什么亮眼的商業(yè)成績(jī)的他，能夠步步爬升掌握更高的預(yù)算和更重大的項(xiàng)目？為什么《銀翼殺手》《沙丘》這樣的偉大IP都放心交給他，觀眾們也都覺(jué)得合情合理？在諸多“佳作”映照下，他有通往“杰作”的潛質(zhì)嗎？他到底缺乏什么呢？他會(huì)是這個(gè)時(shí)代的“大師級(jí)”導(dǎo)演嗎？抑或是，他已經(jīng)什么都不缺，新時(shí)代電影作者的“作者性”是在發(fā)展的，維倫紐瓦就是這個(gè)時(shí)代我們能夠擁有的作者導(dǎo)演最好的樣子？

沒(méi)有難度的《沙丘》：除了視聽(tīng)影像的情動(dòng)體驗(yàn)之外，我們還擁有什么？

在維倫紐瓦之前，拍攝《沙丘》并獲得成功是一種近乎神話的奢望。因?yàn)榘央娪巴暾嘏臄z出來(lái)就算了不起的成就了：1974年，智利魔幻現(xiàn)實(shí)主義邪典導(dǎo)演佐杜洛杜斯基費(fèi)時(shí)兩年要拍攝《沙丘》，一度傳說(shuō)薩爾瓦多·達(dá)利和奧森·威爾斯都要參演，然而計(jì)劃胎死腹中；1984年，大師級(jí)導(dǎo)演大衛(wèi)·林奇為《沙丘》推掉了《星球大戰(zhàn)3》的導(dǎo)演機(jī)會(huì)，卻因?yàn)閬G失最終剪輯權(quán)，上映了他職業(yè)生涯最差，他本人都不愿回首的一部電影。面對(duì)這部弗蘭克·赫伯特1965年開(kāi)創(chuàng)的“太空歌劇”鼻祖，仿佛將其按照導(dǎo)演的預(yù)想成功拍攝出來(lái)并上映就是一個(gè)勝利。為什么會(huì)如此艱難？是什么讓《沙丘》的電影改編“完成即成功”，到了令評(píng)論者失語(yǔ)的境地？

縱然丹尼斯·維倫紐瓦交出了一份精彩的答卷，2021版《沙丘》毫無(wú)疑問(wèn)是這個(gè)時(shí)代最優(yōu)秀的太空歌劇科幻電影之一，其帶來(lái)的超凡視聽(tīng)體驗(yàn)更是在近一兩年無(wú)所匹敵——甚至上一部達(dá)到如此美學(xué)成就的作品正是維倫紐瓦自己的《2049》，但是相比于1974年和1984年，我們不應(yīng)高估現(xiàn)在拍攝《沙丘》的創(chuàng)作和技術(shù)難度。實(shí)際上，相比于當(dāng)年彼得·杰克遜一腔孤勇，在新西蘭三部套拍另一本曾經(jīng)被認(rèn)為不可能被搬上熒幕的偉大幻想類(lèi)作品《指環(huán)王》，投資商華納兄弟對(duì)《沙丘》的拍攝計(jì)劃早就充滿(mǎn)了既定性和精確的計(jì)算，《沙丘》顯然只是投資商日常的影片上映計(jì)劃中普通的組成部分，他們按部就班地根據(jù)第一部的反響公布了2023年上映《沙丘2》，完全沒(méi)有片子可能拍不出來(lái)，“背水一戰(zhàn)”的孤注一擲，只有對(duì)票房是否能夠達(dá)到啟動(dòng)續(xù)集的標(biāo)準(zhǔn)的理性判斷。

在電影拍攝的技術(shù)領(lǐng)域，還原《沙丘》文本中的影像奇觀的技術(shù)難度早已被攻克。對(duì)比1984年大衛(wèi)·林奇版《沙丘》肥皂劇般的場(chǎng)景，夸張滑稽的人物造型與尚在初級(jí)的電腦特效，尤其是基本把影片搞成喜劇的“數(shù)碼方塊防護(hù)罩”，2021版《沙丘》固然天上地下，但其實(shí)也并未給予觀眾多少超越技術(shù)限制和人類(lèi)想象邊界的奇觀：無(wú)論是恢弘壯闊的沙漠風(fēng)光，巨大可怖張開(kāi)尖牙大口的沙蟲(chóng)，還是見(jiàn)怪不怪的星際戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面——至少在視覺(jué)還原上，《沙丘》的拍攝難度已經(jīng)被怯魅。

那么現(xiàn)在《沙丘》的拍攝難度，只在于原著復(fù)雜詳細(xì)的世界觀構(gòu)建，和時(shí)間跨度長(zhǎng)、人物眾多的情節(jié)而已。況且，這個(gè)問(wèn)題用拍攝篇幅不受限制的電視劇就可以解決，投資商為了商業(yè)成績(jī)要求拍攝電影，屬于強(qiáng)行增添難度。而且，維倫紐瓦將電影情節(jié)停留在了原著第一本的中段位置，基本解決了“篇幅”的限制問(wèn)題，他都沒(méi)有做出什么顛覆性的刪改，按部就班156分鐘還算輕巧地就完成了電影作為序章的敘事任務(wù)——隔壁007的丹尼爾·克雷格謝幕篇《無(wú)暇赴死》都花了160分鐘。

《沙丘》劇照。

如今拍攝《沙丘》可能并沒(méi)有多么艱難，甚至在創(chuàng)作上《2049》也許更難些。一旦這個(gè)意識(shí)形態(tài)的崇高客體被“怯魅”，原著集中體現(xiàn)在國(guó)內(nèi)院線觀眾的評(píng)價(jià)中的缺陷就被暴露：原著作為一部1965年出版的“太空歌劇”，現(xiàn)在看來(lái)太“軟”了，而且雖然是鼻祖，但也因?yàn)楹髞?lái)模仿者眾多，觀眾已然見(jiàn)怪不怪。沙漠為主的星球？《星球大戰(zhàn)》拍了好多次了；以星際航行為基礎(chǔ)的跨星系封建大帝國(guó)？《星戰(zhàn)前傳》都拍了皇帝和議會(huì)；莎士比亞式的宮廷斗爭(zhēng)，最終高尚者命運(yùn)悲劇式地隕落？喬治·R·R·馬丁甚至說(shuō)，《冰與火之歌》第一部奈德·史塔克的隕落就是在致敬《沙丘》的厄崔迪家族；保羅·厄崔迪作為“救世主”的自我認(rèn)知和重新發(fā)現(xiàn)之旅？有沒(méi)有發(fā)現(xiàn)任何一部好萊塢英雄電影的背后，主角都帶有耶穌和俄狄浦斯的隱喻？而無(wú)論電影還是原著都做了解釋和設(shè)定補(bǔ)完，一萬(wàn)多年后人類(lèi)的星際戰(zhàn)爭(zhēng)依然是街頭棍棒茬架和馬其頓長(zhǎng)槍陣，還是很難讓熱愛(ài)“多鉚蒸剛”、“多即是大，大就是好”的當(dāng)代中國(guó)科幻影迷滿(mǎn)意，再加上本身維倫紐瓦的動(dòng)作戲就是短板，更讓原著文本氛圍中無(wú)限深沉的宿命之戰(zhàn)顯得輕描淡寫(xiě)；電影最終選擇停留在原著一個(gè)不太起眼的位置，雖然“保羅第一次殺人并融入弗雷曼人”對(duì)角色個(gè)人成長(zhǎng)是一個(gè)絕佳的標(biāo)記點(diǎn)，但卻還不夠華彩到能作為一部史詩(shī)科幻的終章——維倫紐瓦善于起范兒但不善于結(jié)尾的缺陷再次暴露了。

拍攝技術(shù)上不再有難度，想象力和視覺(jué)奇觀表現(xiàn)也只是“足量”，不曾突破想象達(dá)到超凡，原著更因?yàn)槟甏木眠h(yuǎn)，顯得過(guò)時(shí)陳舊甚至帶有后殖民主義偏見(jiàn)，那么除了賦予我們絕致的視聽(tīng)體驗(yàn)和一堆視覺(jué)符號(hào)學(xué)隱喻，充分調(diào)動(dòng)了觀眾的感官情緒和對(duì)史詩(shī)幻想的渴望之外，《沙丘》到底給了我們什么？這恐怕是電影評(píng)論者噤若寒蟬，不太會(huì)深入討論的——他們只會(huì)說(shuō)，維倫紐瓦居然把《沙丘》拍出來(lái)了而且質(zhì)量尚可，這件事情就很偉大了：這就是現(xiàn)代神話學(xué)的運(yùn)作行為，所有人只關(guān)心“拍沒(méi)拍出來(lái)”這個(gè)能指的真實(shí)。

回顧維倫紐瓦的科幻三部曲：BDO與當(dāng)代美術(shù)館語(yǔ)匯

丹尼斯·維倫紐瓦的職業(yè)生涯并非是一個(gè)“天才”“大師”從天而降的傳奇，相反他樹(shù)立了一個(gè)腳踏實(shí)地、兢兢業(yè)業(yè)的電影作者，如何穩(wěn)步提升自我的“成功學(xué)”范本：在加拿大拍攝了多部帶有新浪潮、戈達(dá)爾風(fēng)格的以浪漫愛(ài)情喜劇為外殼的藝術(shù)片，最終以《焦土之城》獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片提名從而進(jìn)入好萊塢；在好萊塢迅速轉(zhuǎn)化為一個(gè)稱(chēng)職的獨(dú)立電影導(dǎo)演，專(zhuān)注警匪題材，最終以《邊境殺手》獲得廣泛聲名；接拍中等投資的科幻電影《降臨》獲得成功，旋即掌握科幻電影領(lǐng)域最頭部的投資和IP，拍攝了《2049》和《沙丘》，接下來(lái)他將以世人對(duì)他“維神”的期待，繼續(xù)《沙丘》的續(xù)集拍攝，向一個(gè)“偉大”的科幻電影系列穩(wěn)步邁進(jìn)。

盡管從《邊境殺手》開(kāi)始，維倫紐瓦多變的影像風(fēng)格就開(kāi)始統(tǒng)一，但如今維倫紐瓦展現(xiàn)給觀眾的個(gè)人特質(zhì)，還得是《降臨》《2049》和《沙丘》，他個(gè)人的科幻三部曲所奠定的。作為導(dǎo)演，維倫紐瓦曾經(jīng)熱衷跳接、快剪、長(zhǎng)鏡頭、運(yùn)動(dòng)手持等新浪潮特色，曾經(jīng)迷戀多線和分章節(jié)敘事，喜愛(ài)多角度敘述造成敘事迷障，曾經(jīng)熱愛(ài)用流行歌曲做配樂(lè)，讓歌詞與故事情節(jié)形成互文關(guān)系，這些都是曾經(jīng)的維倫紐瓦，也已經(jīng)不再是現(xiàn)在的維倫紐瓦。從《邊境殺手》開(kāi)始，維倫紐瓦的影像風(fēng)格開(kāi)始擁有強(qiáng)烈的可辨識(shí)度，大致可以概括為：

對(duì)BDO（Big Dumb Object，巨大沉默物體）和宏大靜態(tài)全景的影像崇拜；極盡雍容、緩慢穩(wěn)重的鏡頭語(yǔ)言和與之相配的舒緩、注重細(xì)節(jié)和潛臺(tái)詞的敘事節(jié)奏；干凈、凜冽、空曠、純色、極簡(jiǎn)主義，一切場(chǎng)景都是當(dāng)代美術(shù)館的場(chǎng)景刻畫(huà)；“多就是多”，運(yùn)用覆蓋性質(zhì)的音場(chǎng)壟斷觀眾聽(tīng)覺(jué)，操控觀眾情緒的“滿(mǎn)溢”式配樂(lè)；最終，以宏觀的視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)敘述人性?xún)?nèi)部細(xì)膩微小的內(nèi)容，將私人化的微觀體驗(yàn)提升到宗教和人類(lèi)精神的宏觀平面之上。

《降臨》劇照。

維倫紐瓦熱衷于將一切電影中的“機(jī)械造物”都轉(zhuǎn)化為BDO，“巨物崇拜”癥已是他的個(gè)人名片?！督蹬R》中12艘降臨地球的外星飛船不僅初見(jiàn)就給予觀眾強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激，更跟隨著主角們與其中一艘中的外星人的交流變得具象：觀眾跟隨鏡頭體驗(yàn)到要進(jìn)入飛船所要付出的距離和時(shí)間，以人的感官親身丈量了這“崇高”的巨大物體?！?049》中，鏡頭幾乎無(wú)時(shí)無(wú)刻地在提醒瑞恩·高斯林細(xì)小微末的身影，要么出現(xiàn)于高度空曠的純色場(chǎng)景中，要么是在恢弘巨大的巨物面前，這個(gè)后賽博朋克廢土世界的“游蕩者”仿佛這無(wú)情世界中無(wú)人在意的螻蟻，隨時(shí)都會(huì)被扭曲撕裂；《沙丘》里無(wú)論是哪個(gè)家族的星球，宮殿都超出實(shí)際使用范圍的龐大，雷托·厄崔迪最后死在了宛若“中心筒”廣場(chǎng)般的挑高穹頂式美術(shù)館空間中，宮廷的走道都宛若美術(shù)館長(zhǎng)廊般沒(méi)有道理的寬闊，保羅·厄崔迪站在卡拉丹星球絕高的山頂，也無(wú)法丈量以極其緩慢的速度從天而降的“巨蛋”飛船，而他與母親的身影在沙蟲(chóng)和沙漠面前相形見(jiàn)絀甚至都不再讓人驚奇了。這一切的“巨物”和“美術(shù)館白空間”同時(shí)也是極簡(jiǎn)主義的，毫無(wú)復(fù)雜的花紋設(shè)計(jì)，杜絕了一切細(xì)微的雕飾和附加，只以純粹的“巨大”和“空曠”，配合始終不息的，壟斷聽(tīng)覺(jué)，隔斷理性思維的噪音式配樂(lè)，來(lái)映照靜態(tài)全景中只占一丁點(diǎn)面積的人物形象內(nèi)心無(wú)比巨大的枯寂而荒涼——

“小小的人產(chǎn)生了巨大的陰影”。

其實(shí)一言以蔽之，維倫紐瓦的科幻電影語(yǔ)匯，就是當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)匯，是可以無(wú)縫對(duì)接當(dāng)代美術(shù)館裝置作品的現(xiàn)代語(yǔ)匯——他的科幻電影與其說(shuō)是電影，更是裝置影像；他相較于一個(gè)電影導(dǎo)演，更是以一個(gè)當(dāng)代裝置藝術(shù)家：他的科幻電影美學(xué)，始終集中于作為微小個(gè)體的人，與作為宏大完滿(mǎn)的外部宇宙之間的本質(zhì)沖突，而這正也是從包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)校起步的20世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)背后的一條思想進(jìn)路：對(duì)“崇高”人造性的實(shí)現(xiàn)。“崇高”固然將吞沒(méi)人類(lèi)作為微末塵埃的感知能力，但如若這種“崇高”同時(shí)也來(lái)自人造，那么本質(zhì)上這意味著一種尼采式“超人”的超越可能。總有人詬病維倫紐瓦的敘事“格局不大”，總集中在一兩個(gè)角色的內(nèi)心世界里，人物的“小格局”與環(huán)境的“大格局”不相符——可這種“不相符”，正是維倫紐瓦個(gè)人特質(zhì)的核心：他始終在講述個(gè)體的故事，把個(gè)體“拋入”到超凡巨大的世界里，以小感知大，然后小就等于大。在《降臨》里，這意味著人類(lèi)在挑戰(zhàn)超出自身理解維度的崇高；在《2049》里，意味著人類(lèi)面對(duì)自我設(shè)下的宏偉屏障無(wú)力掙脫；而在《沙丘》里較為樂(lè)觀和簡(jiǎn)單一些，是對(duì)人類(lèi)未來(lái)審美“后人類(lèi)化”的一種可視化想象，但卻也與《沙丘》情節(jié)中人類(lèi)對(duì)殘酷的自然和不可抗拒的命運(yùn)的斗爭(zhēng)相共鳴。

某種意義上，我們可以解釋盡管維倫紐瓦的三部科幻電影都不是票房出色的大眾喜愛(ài)型，勉強(qiáng)保本的成績(jī)看起來(lái)并不亮眼，但卻能收獲壓倒式的好評(píng)，并且推動(dòng)其拿到投資更高，美學(xué)訴求更加鮮明的項(xiàng)目，每一部作品都能實(shí)現(xiàn)自我跨越的原因：維倫紐瓦的科幻電影語(yǔ)匯是來(lái)自于當(dāng)代藝術(shù)的，是純粹當(dāng)代的，本質(zhì)上走在對(duì)未來(lái)人類(lèi)進(jìn)行“異化”或是“進(jìn)化”的臨界點(diǎn)，他就站在藝術(shù)家們最熱衷的邊界之上——它意味著一種將最微觀的個(gè)體存在，提升到最宏觀的“超人”形式的期待與可能性，而這也是被觀眾解讀為、甚至在《沙丘》中被具象化的“宗教”色彩：對(duì)純粹的“神性”對(duì)“人性”進(jìn)行哺育、達(dá)成提升的呈現(xiàn)。

正因其處于邊界，不是所有人都能理解；但同樣，只要理解，沒(méi)有人不會(huì)迷戀這種未來(lái)?？梢哉f(shuō)，是藝術(shù)家和藝術(shù)批評(píng)的共同體支撐著維倫紐瓦，讓鉆進(jìn)錢(qián)眼中的資本家暫時(shí)接受對(duì)維倫紐瓦投資不能翻倍只能保本的現(xiàn)實(shí)——這近乎是藝術(shù)能夠做到的，最極致的反資本主義斗爭(zhēng)。

《銀翼殺手2049》：維倫紐瓦與21世紀(jì)的“作者性”

要回答這個(gè)問(wèn)題，我們沒(méi)法把話題局限于《沙丘》——《沙丘》本質(zhì)上是維倫紐瓦成熟的科幻影像風(fēng)格的增殖生產(chǎn)，至少在對(duì)原著情節(jié)的表現(xiàn)尚未觸及到核心沖突之前，《沙丘》沒(méi)有太多訴諸于主題探索的努力。不過(guò)，國(guó)內(nèi)觀眾對(duì)《沙丘》沒(méi)有拓展科幻的邊界的批判，雖然建立在對(duì)科幻作品必須要求“硬”的思想鋼印中，但卻也客觀說(shuō)明了一個(gè)事實(shí)：維倫紐瓦的三部科幻作品，尤其是《銀翼殺手2049》，作為他三部科幻電影中最具作者特質(zhì)的一部，體現(xiàn)出當(dāng)代人類(lèi)在思想上的無(wú)法前行的“絕境”：這個(gè)絕境本身意味著我們的“科學(xué)幻想”已然無(wú)法再向前一步。將《2049》追捧為偉大的科幻電影其實(shí)有失偏頗：因?yàn)椤?049》令人窒息的創(chuàng)作成就，并不以科學(xué)幻想為主體。相較于前作在1982年被后知后覺(jué)奉為經(jīng)典是因?yàn)槠溟_(kāi)創(chuàng)了前所未有超越時(shí)代的科幻命題，《2049》無(wú)關(guān)未來(lái)，而只在于總結(jié)；它不是一本天啟書(shū)，它是一部對(duì)當(dāng)代世界的互文百科全書(shū)。

《2049》依附于1982年建立的世界觀中，維倫紐瓦無(wú)力對(duì)其拓展甚至顛覆。時(shí)過(guò)境遷數(shù)十年后，和《沙丘》遭遇到的問(wèn)題一樣，無(wú)數(shù)的“科幻高概念”已經(jīng)耳熟能詳，被很多其他的科幻文本所徹底探索過(guò)，不再有所謂的處女地。因此，維倫紐瓦令一些科幻愛(ài)好者不可能不失望的是，《2049》的三個(gè)半小時(shí)內(nèi)都籠罩著無(wú)所改變的僵化氛圍，這個(gè)世界的一切都早已被定型、規(guī)訓(xùn)、分化，只剩下技術(shù)的添磚加瓦與精益求精——這就是《2049》這部電影本身的地位隱喻：它不是一部偉大的、劃時(shí)代的科幻電影，因?yàn)樗瓿傻闹皇菍?duì)現(xiàn)有科幻世界的一種再現(xiàn)，對(duì)現(xiàn)象的某種重組與再生，對(duì)已有命題的再詮釋?zhuān)谛碌目臻g與概念世界里乏善可陳。

《銀翼殺手2049》劇照。

這僅僅是維倫紐瓦的問(wèn)題嗎？并不是。是我們?nèi)祟?lèi)如今走到了想象力的臨界點(diǎn)，走到了科學(xué)幻想的“絕境”。曾經(jīng)的科學(xué)幻想一個(gè)個(gè)變?yōu)榧夹g(shù)上可實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，而新的幻想?yún)s始終沒(méi)有來(lái)到。作為創(chuàng)作者對(duì)此的痛感應(yīng)該更加深邃，因?yàn)橄噍^于《降臨》還充滿(mǎn)著蔥郁的人類(lèi)超脫既定思想維度的勃勃生機(jī)，《2049》與《沙丘》更加“末世廢土”。這兩種對(duì)未來(lái)的幻想迥然有別，前者有明確的理想、價(jià)值，有鮮明的立場(chǎng)與情緒的直接宣泄，哪怕是極致的“反烏托邦”，也有明確的“美好”作為寄托；而后者則立足虛無(wú)，質(zhì)疑存在，沒(méi)有準(zhǔn)確的價(jià)值取向，只有雙重思想、自我矛盾的情緒糾結(jié)。

維倫紐瓦的2049廢土世界，甚至又不存在直觀的生存危機(jī)問(wèn)題，這就抽離了情節(jié)鏈能夠依附的最后一塊主心骨。高斯林飾演的K，名字取材于找不到城堡的卡夫卡，而他也完全是一個(gè)流浪者的詩(shī)意性功能主角：這樣的主角是多余人，是觀察家，是浪蕩子，從根本上說(shuō)，他沒(méi)有本體存在的根本目的。他在2049的廢土世界里意外地遇見(jiàn)了新奇，這之后才獲得行動(dòng)的意義。這是一個(gè)來(lái)自《奧德賽》的古老的文學(xué)范式在科幻電影中的復(fù)生，這個(gè)復(fù)制人警察K，簡(jiǎn)直就是一個(gè)蒼茫大地里孤獨(dú)前進(jìn)，沒(méi)有家可回的，多愁善感的詩(shī)人：《鄉(xiāng)愁》里的音樂(lè)史學(xué)家，《尤里西斯的凝視》里的東歐導(dǎo)演，總而言之，一個(gè)存在卻又缺席，試圖通過(guò)經(jīng)歷和思索尋找自我價(jià)值的知識(shí)分子，一個(gè)沒(méi)有家的鄉(xiāng)愁者。

這正是維倫紐瓦慣用的所謂的“格局縮小”，因?yàn)檫@個(gè)廣袤的2049廢土，任何人都是自以為特別卻又普通的。完成存在主義式的心理建構(gòu)，成為K角色本身的價(jià)值，華萊士公司、復(fù)制人起義軍這些宏大的政治存在，都不過(guò)只是一個(gè)飄渺的背景：對(duì)于一個(gè)漫游各地的旅行者來(lái)說(shuō)，他的感受與自我的追尋之旅，無(wú)關(guān)于歷史的進(jìn)程與車(chē)輪，宛若維羅妮卡回家路上，看著卡車(chē)運(yùn)送的推倒的塑像經(jīng)過(guò)，只是經(jīng)過(guò)的一個(gè)鏡頭流逝。影片的最后，K最后只是進(jìn)行了一次水中搏殺，殺死了他的一名普通的敵人，協(xié)助了一次父女團(tuán)圓，整部電影因此看似沒(méi)頭沒(méi)尾，那些宏大敘事都是不完整的：他本來(lái)就是一個(gè)意外有著敏感心靈的普通存在，對(duì)于其他的，他不知道，無(wú)能為力而孤獨(dú)莫名。

《銀翼殺手2049》劇照。

黃金時(shí)代科幻世界里的人性往往是極為古典傳統(tǒng)的。這一方面固然是為了加強(qiáng)科技發(fā)展對(duì)人性的改變和沖擊的力度，而另一方面，也是科幻文本的創(chuàng)作者們本身對(duì)人性還抱有的，啟蒙時(shí)代傳承下來(lái)的信心與高昂。而問(wèn)題在于，哪怕不用科幻文本，不用AI、VR、星際旅行、時(shí)空扭曲這些高概念去拷問(wèn)人性，人性本身在現(xiàn)代社會(huì)中已經(jīng)演化了：漢斯·季默在《2049》和《沙丘》中尖銳而刺耳的單音，制造的就是當(dāng)代人和當(dāng)代藝術(shù)的精神分裂癥——在維倫紐瓦電影中的小大對(duì)比中，是對(duì)純粹的極致追求所造成的崇高美學(xué)，與解放人性、探索人性異化的主題所必然導(dǎo)致的原始生命力之間難以分離的相生與互相取消。

所以，維倫紐瓦的“格局小”，他的“不表達(dá)”，包括他的“平庸”，不像一個(gè)天才，難道不就是對(duì)當(dāng)代世界存在著的我們最明確的注解嗎？一股存在著無(wú)數(shù)悲哀，卻又根本無(wú)法阻擋的洪流。人類(lèi)為了更加自由而尋找規(guī)訓(xùn)，然后在痛陳規(guī)訓(xùn)的不自由。這是某種“后-人性”，它存在著法西斯式的極端渴望，但同時(shí)又是真誠(chéng)的。在維倫紐瓦的科幻世界里，所有存在的角色無(wú)論是真人、還是復(fù)制人、還是外星人，在面對(duì)遠(yuǎn)超出自我存在維度的巨物和“崇高”時(shí)，都必須重新思考自身存在的本質(zhì)。當(dāng)一個(gè)叫做“人性”的東西被異化或者是進(jìn)化之后，我們對(duì)這種傳統(tǒng)的“人性”的思索、堅(jiān)持，對(duì)空泛的“自由”的追求有什么意義？

因此，《沙丘》好像什么都沒(méi)給我們，但卻也什么都給了。

你盡可以說(shuō)，維倫紐瓦現(xiàn)在的影像風(fēng)格只不過(guò)是電影界對(duì)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)匯的運(yùn)用，他個(gè)人只是一個(gè)風(fēng)格的代號(hào)，而不像一個(gè)“人性”的，“活生生”的作者，一如他現(xiàn)在隱藏在IP背后，小眾而不為人所知，可這樣的批判還有意義嗎？維倫紐瓦已經(jīng)當(dāng)之無(wú)愧是未來(lái)好萊塢的“大師”之一，他可能就是21世紀(jì)作者導(dǎo)演理想的樣子；

也許未來(lái)我們的其他“作者”，我們自己，所有的“觀眾”，也都不會(huì)再“活生生”擁有明確的表達(dá)欲和鮮明的自我判斷：他們會(huì)像維倫紐瓦那樣，安靜、舒緩、潔癖，沉溺于對(duì)崇高的接近和冒犯，在別人看不到的地方，尋找飛升的天堂——賽博世界提供了一種人類(lèi)生活的新方式：成為神靈。