臺灣電影可謂華語電影乃至整個亞洲電影的重要地區和類型的電影研究部分，家庭情節劇一直以來都是臺灣電影的重要題材類型。

在經過從瓊瑤劇到上世紀80年代以來形成的臺灣新電影運動流派，再到當代臺灣電影中對家庭的表述都有著現代性的變化，從一定程度上革新了傳統影戲創作理念，而且無論從內容還是形式上都對當代華語電影的創作有深遠的影響力。

“我們何其有幸生在了一個不幸的時代。”

楊德昌導演七十四歲誕辰紀。

從楊德昌的《一一》《恐怖分子》談起，再到李安、鐘孟宏、蔡明亮等導演的臺灣電影中，我們探尋傳統原生家庭的情感和倫理道德，以及電影中的家庭結構和父母形象。

文：涂楚風

編輯：恐龍憨憨

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多元敘事視點與相互性劇作架構

臺灣電影在近十年的創作中，對于家庭表述的現代性改變除了直接給觀眾呈現一個不完整的家庭之外，很關鍵的點是從敘事主體視點上有明顯的變化體現，變得更加多元化、多視點化的群像式表達，而不是單一視角。導演的處理方式都會比較激烈而非溫和，盡力去找回并維系一個傳統原生家庭該有的情感和倫理道德，最后相互和解。

榮獲2019年最佳影片的《陽光普照》，是一部典型的描述當代臺灣家庭乃至亞洲大多數家庭模式的劇情片。它在敘事視點上不斷地改變，先從陳家兩個兒子的角色出發，再回到兩個家長身上，講述他們怎么面對整個家庭因為孩子所帶來的災難困境，再深入其父母親的夫妻情感和對孩子情感的本質問題。

影片帶有極強的宿命觀，而不是絕對的樂觀或是溫情的態度。一個家庭會有經歷了順風順水的時機，但逆境遲早一天會來臨，需要整個家庭去面對。導演巧妙地把后半部分劇情和前面的線索交織在一起，陳家最后還是要再次面臨更加支離破碎的狀況，但是每個家庭成員都完成了對彼此的情感彌補付出最大的限度的心愿，所以導演做了一個開放式結尾，呈現一個舒適安然的場景氛圍，回避對家庭因將要面臨法律制裁的分裂狀態。

而楊德昌導演的《一一》就是典型的散文式敘事，跟傳統的家庭情節劇相比是一種現代性的電影，更加注重情緒狀態而非僅僅是故事的影戲表述。集中把家庭中的每個人所經歷的獨特事情和自身心理狀態都詳細表述出來，并在其中尋找共同點交錯在一起，呈現并強調在現代化社會中每個人逐漸從家庭式群居到個體獨立的蛻變的現狀，每個人都在過自己的生活，但所有人都因為自己家庭所帶來的潛移默化影響還是難以抹滅。

但這種影響主要是老一輩對年輕一輩的比較濃重，年輕一輩雖然有改變但還只是一個發現并被動接受這種影響的狀態，所以整部影片還是以父親為主要視角帶動其他角色。

在新世紀以前的臺灣電影中還有一種極端性的表述即孩子因為反抗父母而失去了自己原生家庭的根，失去自我。比如楊德昌在1986年導演的電影《恐怖分子》，不良少女在被母親軟禁時還是不停地做惡作劇，間接殺死與她毫無關系的男主，受她吸引的富家男孩也是渴望追求自由擺脫舒適的家庭環境，他們都是城市中與原生家庭完全逆行的青少年。

在2010-2020年的臺灣電影中，主要是以孩子這一輩為中心去主動發現并解決家庭歷史問題，并且通過上一輩的問題來改善自身的生活方式和狀態，從相互傷害到最后相互和解。而十年前的臺灣電影更多是對問題的呈現擺出，沒有找到合適的解決辦法。

母親形象的尋找與父親形象的重建

像“互相傷害”式的家庭情節模式除了剛剛列舉的幾部片子還有《血觀音》、《那個我最親愛的陌生人》、《艋舺》等等影片。李安的家庭電影中雖然也有以孩子的視角來看傳統家庭關系和現代家庭結構的矛盾，尤其是父權形象的崩塌和中年“孩子”的沖突與和解，還有更為國際化視野的表述從家庭來折射東西方社會文明的碰撞。但是無論從主體上還是表現方式都偏保守與溫和，矛盾的尖銳性都被導演用中庸的、柔和的方式處理掉。

近十年的臺灣電影中，除了有濃厚的臺灣本土元素以及導演的個性表達之外，傳統家庭結構不常呈現，矛盾問題也是更加多樣化。

《血觀音》中的棠夫人是極為強勢且反傳統倫理道德的母親形象，她可以把女兒的私生女當為自己的女兒，可以做到為了犧牲自己女兒的貞操和生命來獲得金錢和權力地位。她作為老一輩的家族長者有著極高的掌控領導權威，導致三代的母系關系極為畸形。這和傳統巨父形象的倒塌有所不同，和以往臺灣電影中慈愛溫和但沒什么家庭權威的母親形象也有所不一致，這種對家庭現代性的表述更加深入地往母親這種女性角色去探索。

還有一個明顯的特點就是對父親形象的肯定與重建，關注父親在家庭中不可缺失的重要角色，并深入對母親本身的問題探討，更為注重作為家長的父母親本身情感的好壞可能會對家庭的影響。

蔡明亮的《郊游》當中，父親是一個雖然事業和生活都極為失敗落魄的形象角色，但影片注重于他對于家庭的正面性表述，他努力在養活并陪伴兩個未成年孩子的成長與生活，妻子卻選擇離開。但導演的處理非常獨特，把妻子離開男主前、離開男主后、在另一個時空維度里妻子回到家庭這三個階段，分別用三個不一樣的女演員來飾演，這讓妻子、母親這多重身份的女性角色有了更多角度的刻畫，并體現了一個女性角色的變化，也具有女性意識的覺醒和反思。

這和蔡明亮在以往大多數作品中會對父親角色的缺失、對父權的抗爭、孩子的叛逆以及孩子和父母親之間的情緒心思完全不在一個頻道上的這些傳統主題內容有所不同。

商業化的多元類型模式與主題的融合

近十年臺灣家庭電影里除了更為真實地體現當代日常家庭的狀況或者拍更為獵奇的故事情節，還有在演員的表演中對情緒直接外露而非含蓄內斂的處理。

這些創作特點和本質出發點，除了與現代社會發展下家庭變化的影響有一定的關系，很重要的是和臺灣電影對于商業市場更多元的追求有不可分開的聯系。

臺灣電影市場和受眾群體的廣泛性和數量本身很有限，所以一直以來臺灣電影很難壯大其市場并形成類型片，因此臺灣當代電影會進行對外市場的商業和文化擴展，比如與香港和東南亞，甚至是美國。

當然李安導演的國際化創作視野也是很大程度影響了臺灣本土電影對于更大格局創作的發展方向。而且在新世紀以來臺灣的影視行業有在不斷和大陸密切合作來往，并互相深入彼此的文化民俗，尋找共通性和獨特性創作受眾更廣的合拍片，內容和形式也更符合普遍主流的觀眾，也是一種資本的拓展與流通。所以這種市場需求也直接導致當代臺灣電影創作的多種類型模式與多元主題的結合，也是其商業性的體現。

《陽光普照》在導演個人創作色彩的基礎上又增加了商業性迎合，敘事更接近好萊塢主流故事片劇作模式，這是近十年臺灣電影的一個非常大的特點，也可以說是在家庭情節劇的基礎上增加暴力、犯罪等等元素。

在《血觀音》當中更是融合了敘事和剪輯快節奏的偵探懸疑類型片、骨肉殘殺的復仇片、燈光色彩還有道具富有隱喻性的驚悚片模式，甚至有觀眾會比喻這是一部像宮斗片的“三個女人一臺戲”的電影。還有《陽光普照》開頭極為血腥暴力的視覺沖擊瞬間抓住觀眾的眼球，都是商業性的表現。

近十年臺灣家庭電影的現代性變化，離不開現代社會的飛速變化，還有全球化多元化世界格局的時代背景。每位家庭個體成員的心理精神刻畫和情緒展現更加細膩入微，對家庭的矛盾問題更加深入尖銳，從而在劇作敘事架構上遵循以父母和孩子之間相互傷害又和解的勢均力敵模式。一個現代性家庭及成員所產生的問題從來都是互相性的，而不是單向的。

并且其現代性變化還會更加重視對母親形象缺失的問題，關注女性意識的覺醒，重塑父親角色對于家庭的正面性和重要性，挽回以往電影創作中父權形象崩塌的局面，從而直面完整家庭對塑造一個人必要性的肯定。

作者：楚風

一枚曾是音樂生的電影學本科妹子。

原標題：《楊德昌七十四誕辰紀》

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