緣起

二十多年前，我們各自埋頭于自己的研究——晏妮做中日電影交涉史，邵迎建調(diào)查上海上世紀(jì)四十年代的話劇。一天，我們不期而遇，發(fā)現(xiàn)彼此耕耘在同一片土地上：淪陷時(shí)期的上海。我們開始頻繁地交流資訊，解決了一些難題，也留下了許多無解的謎，其中之一是：“應(yīng)賁”是誰？

因此，當(dāng)我們讀到陳子善先生的《“忠實(shí)的讀者”李健吾》時(shí)，才會(huì)又驚又喜。

驚的是李健吾竟如此“狡猾”，“應(yīng)賁”這個(gè)筆名潛入地下，四分之三世紀(jì)無人知曉；喜的是李健吾到底是李健吾，惺惺惜惺惺，他欣賞張愛玲。

這一感嘆是有來歷的。研究張愛玲時(shí)，邵迎建發(fā)現(xiàn)，張愛玲只是一棵樹，她背后有著一片茂密的森林，那就是戲劇與銀幕的世界。2005年，她開始了對淪陷時(shí)期上海話劇的調(diào)查，此后偶然認(rèn)識(shí)了當(dāng)時(shí)活躍在話劇后臺(tái)的名導(dǎo)演洪謨。洪老那年已九十有二，卻依然行動(dòng)敏捷、幽默健談。

某次訪談結(jié)束，洪老主動(dòng)提起張愛玲，于是有了如下對話：

洪：我們很喜歡看她（張愛玲）的小說。我曾經(jīng)問過李健吾先生，李先生在大學(xué)里教文學(xué)批評。我說現(xiàn)在張愛玲很紅，你怎么看呢？他基本上沒有表態(tài)。

邵：他不置可否。

洪：絕對不肯說肯定的。

邵：還是比較否定吧？

洪老無疑期待著肯定的答復(fù)，而李先生卻“絕對不肯說”。如今看來，“不肯”兩字體現(xiàn)出的，是李先生的審慎。

應(yīng)賁評《慈母淚》

“忠實(shí)的讀者”是李健吾先生的原話，全文為“我是張愛玲小姐的一個(gè)忠實(shí)的讀者”，署名“應(yīng)賁”。那些年，我們埋首于淪陷時(shí)期上海的報(bào)刊，時(shí)見應(yīng)賁的文章，卻不見相關(guān)背景資料——不像柳雨生、胡蘭成、蘇青、張愛玲等，不僅文章多，活動(dòng)亦多（如座談會(huì)、游園會(huì)等），且記錄詳盡，讓人如聞其聲、如見其人。

子善老師引用應(yīng)賁的文字說：

我在《傾城之戀》上演特刊上說過一番祝詞。我是張愛玲小姐一個(gè)忠實(shí)的讀者。我迷醉于她創(chuàng)造的故事，和她膩麗的筆法。

接著評說：

應(yīng)賁除了公開宣稱“我是張愛玲小姐一個(gè)忠實(shí)的讀者”，還進(jìn)一步展開，對她的小說給予高度肯定，并發(fā)表了自己的獨(dú)到見解。文中幾乎所有的贊詞都是高級(jí)的，如“忠實(shí)”“迷醉”“創(chuàng)造”“精巧”等等，可見應(yīng)賁對張愛玲的文學(xué)才華推崇備至的程度。

此段“祝詞”刊于1944年12月上海大中劇藝公司話劇《傾城之戀》演出特刊的《傾城篇》，署名“應(yīng)賁”。而李健吾先生的兩個(gè)女兒已然證實(shí)，“應(yīng)賁”是他的筆名之一， 

謎團(tuán)終于解開。晏妮立即翻出多年不得其解的幾篇應(yīng)賁對日本電影的評論。這里要介紹的，是《評〈慈母淚〉》。

日本電影在上海

《評〈慈母淚〉》刊載于1944年5月出版的《新影壇》。《新影壇》為中華電影公司的宣傳雜志，1942年11月創(chuàng)刊，1945年4月停刊。

關(guān)于中華電影公司成立的背景和過程，晏妮的《中日電影關(guān)系史1920-1945》（北京大學(xué)出版社，2020年）中有詳細(xì)介紹，這里作一簡單說明。

太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，日本向美英宣戰(zhàn)，占領(lǐng)了上海租界。日本電影代表川喜多長政將上海電影界的十二家制片公司合并到了他掌管的中華電影公司旗下。

1943年1月15日，位于租界中心專門放映西片的一流影院“大華”改為日本電影專映影院。為緩解上海民眾的抗日情緒，日方有意避開國策色彩濃厚的宣傳片，面向中國觀眾，選擇了一些描寫家庭、民俗的故事片。據(jù)晏妮不完全統(tǒng)計(jì)，兩年多時(shí)間，放映了六十部影片，其中不乏《暖流》《荒城月》《舞城秘史》《慈母淚》《母子草》等言情娛樂片佳作。

邵迎建采訪話劇人時(shí)，很多人都提及看過日本電影，不過，大都會(huì)加上一句“想知道武士道是怎么回事”，多少帶有辯解的口吻。事隔多年，他們依然心有余悸，出言謹(jǐn)慎。

而從《評〈慈母淚〉》不難看出，對當(dāng)時(shí)上映的日本電影，李健吾先生是非常熟悉的，例如，他在文中提及的哥哥“佐分利信”是演員名，而非“哥哥”名。

《新影壇》（上海：太平出版、中華電影公司企畫部）二卷六期，1944年5月10日

小津安二郎與《戶田家的兄妹》

《慈母淚》日文名為“戸田家の兄妹”（戶田家的兄妹），池田忠雄、小津安二郎（1903-1963）編劇，并由小津?qū)а荨?/p>

全球化的今天，日本電影——尤其是動(dòng)畫——已為中國觀眾熟知，小津的名字對中國觀眾來說也不陌生。作為二十世紀(jì)日本最具代表性的導(dǎo)演，小津從默片時(shí)代到生命終點(diǎn)，共導(dǎo)演了五十四部作品，與黑澤明、溝口健二齊名，享有極高的國際聲譽(yù)。

1937年，小津應(yīng)召入伍，被派往中國，1939年退伍回國，《戶田家的兄妹》是小津從中國戰(zhàn)場返日后執(zhí)導(dǎo)的第一部作品，1941年公映。

《戶田家的兄妹》開頭的全家福

其實(shí)，這部影片并非小津原創(chuàng)，原作為美國默片《越過山丘》（Over the Hill），導(dǎo)演為哈利·米拉特（Harry Millard）。該片1920年完成，1923年在日公映，松竹公司馬上改編并拍攝了日文版《母親在何處》。

酷愛美國電影的小津從中國戰(zhàn)場回國后，不忘在美國默片寶庫中尋找題材。無獨(dú)有偶，上海聯(lián)華影業(yè)公司也于1937年拍攝過一部《慈母曲》（朱石麟導(dǎo)演），同樣改編自《越過山丘》。由此推測，中文版譯者將“戶田家的兄妹”譯為“慈母淚”，或許參考了聯(lián)華的《慈母曲》。

1939年，統(tǒng)領(lǐng)日本戰(zhàn)時(shí)文化國策的《電影法》出籠，在電影界，要求電影為國策服務(wù)的呼聲愈來愈高。此時(shí)，小津的這部家庭倫理劇顯然不合時(shí)宜，或許因?yàn)榭梢员患{入松竹公司不敗的長壽路線——“母親電影”系列，才未受到來自軍部的指責(zé)。

小津在戰(zhàn)后的傳世名作《東京物語》（1953）則是他對《戶田家的兄妹》的翻拍，此為后話。 

李健吾看“戶田家”

李健吾（1906-1982），早年留法，專攻法國文學(xué)，二十九歲時(shí)著《福樓拜評傳》。1933年，出版長篇小說《心病》，得到朱自清稱贊，被稱為中國新文學(xué)中描寫心理的第一部長篇。此外，用“劉西渭”的筆名寫了大量文學(xué)批評佳作，蜚聲文壇。

抗戰(zhàn)期間，李先生居住在上海。可以說，這段時(shí)間是他創(chuàng)作生涯中精力最旺盛、最活躍的時(shí)期，除創(chuàng)作了《黃花》《草莽》《青春》等劇本外，還改編了多部外國經(jīng)典劇，最轟動(dòng)的是《金小玉》，據(jù)法國薩爾都的名劇《托斯卡》改編，但背景及人物都已完全中國化。該戲榮列淪陷時(shí)期上海轟動(dòng)劇榜第五名。此外，他還兼作話劇導(dǎo)演、演員，為抗戰(zhàn)時(shí)期上海文化界的領(lǐng)軍人物。

在《評〈慈母淚〉》中，李先生說：

《慈母淚》所呈出的不止是一件完美的藝術(shù)結(jié)晶品，它不止使觀眾娛樂一番；它也同時(shí)提出一個(gè)嚴(yán)重的家庭問題，使觀眾在完了戲后帶回思索。這一個(gè)倫理的問題，劇作者只盡了提供的責(zé)任，不曾解答。

未曾解答的問題給我們帶來了回味。普通戲終末用大團(tuán)圓結(jié)束的，樂是樂，可總覺得索然無味。《慈母淚》不好算是悲劇，老母幼妹在受人欺凌的時(shí)候，固然令人泫然，后來卻讓哥哥佐分利信代出了氣。末了的結(jié)束應(yīng)是圓滿的了，可是看后總覺得心中沉壓壓的。作者的圓滿安排只是暫時(shí)的，多少的大家庭里存在著明爭暗斗，絕不是用孝不孝三個(gè)字解決得了。大家庭的形成，有其封建的傳統(tǒng)關(guān)系，這種傳統(tǒng)觀念不是兩三個(gè)人作成，也不是兩三個(gè)人毀得掉。于是劇作者讓正義的哥哥佐分利信把他的兄妹們嚴(yán)厲的譴責(zé)一下，他以為兄妹們受責(zé)后就會(huì)認(rèn)錯(cuò)，此一念頭大錯(cuò)，其結(jié)果便是：老母幼妹除了讓給正義的哥哥帶走外，沒有其他的路。

矛盾，半新不舊，形成劇作者的構(gòu)想。他憎恨大家庭的形式，父親未死時(shí)，大家面子上過得和和恰恰。父親一去世，就要鬧出賣地產(chǎn)鬧分家。他描繪那些世態(tài)炎涼的驕慢的有閑階級(jí)的丑惡，可是用以對比的卻不是富于反抗性的人物，只是一個(gè)懦弱的老母和一個(gè)懦弱的幼妹。哥哥昌二郎（佐分利信）不好算是進(jìn)步的人物，我們要求的是被迫害人們自己的反抗，為什么要等昌二郎回來再代她們出氣呢？為什么不灌輸一些強(qiáng)硬的靈魂給幼妹節(jié)子（高峰三枝子）呢？而且，如果連這昌二郎也是壞家伙，咱們的劇作者把母女兩人如何處置呢？

故事極其簡單，片子一開頭，我就覺得它是中國的，純?nèi)恢袊缘摹Ｋ荒芨徒鸬摹凹摇毕啾龋笳吣莻€(gè)“家”范圍更大，而且讓我們具體看到了那種封建的家族制度的崩潰。《慈母淚》中，劇作者的半新不舊的構(gòu)想描成一個(gè)半新不舊的家。資本主義社會(huì)中的封建的家，除了日本，在其他資本主義發(fā)達(dá)的國家內(nèi)是難得找到的。節(jié)子因?yàn)椴辉冈谛纸慵依锸軞猓氤鋈な伦觯拙拥慕憬阏f“你得顧到家庭和父親的名聲”。她的女友時(shí)子對她說“你的身分和我不同，我家里是受人差使的，你家里差使人”。這樣作者輕輕的點(diǎn)明了嚴(yán)重存在著的階級(jí)觀念。多少純潔的靈魂被斷送在“名譽(yù)”二個(gè)字下；一個(gè)已在崩潰著的舊家庭里的分子，連要好好的活也不可能。在劇本的思想上，作者唯一值得稱道的一點(diǎn)，是階級(jí)觀念的打破，昌二郎與時(shí)子的結(jié)合。

李先生開門見山，點(diǎn)出自己的問題意識(shí)：尋找劇作者“不曾解答”的答案。他從社會(huì)制度的大處下筆，將戶田家定性為“資本主義社會(huì)中的封建的家”，在宏觀上把握住了“戶田家”的背景。

影片中的戶田家豪宅地處東京都的高級(jí)地段——山手圈內(nèi)，家長戶田進(jìn)太郎為商界名流，住豪宅，有傭人，有專人掌管財(cái)務(wù)，還有地產(chǎn)及其他種種——清查遺物時(shí)，他收藏的古董名畫共計(jì)八百六十二件，其中不乏珍品，有酒井報(bào)一的《富士山》、尾形光琳的《雪松》等等。

對小女兒節(jié)子的遭遇，李先生用了“階級(jí)觀念”這把尺子衡量：節(jié)子想效法閨蜜時(shí)子，出去工作，謀求獨(dú)立，被姐姐嚴(yán)厲制止。姐姐那番需顧及家聲的說辭，中國觀眾也很熟悉，張愛玲筆下的“結(jié)婚員”——白流蘇（《傾城之戀》）、鄭川嫦（《花凋》）——不也是這樣嗎？

李先生準(zhǔn)確地抓住了劇作者小津構(gòu)想的基調(diào)，“矛盾，半新不舊，形成劇作者的構(gòu)想”。不過，下面這段話卻與電影文本有出入：

他憎恨大家庭的形式，父親未死時(shí)，大家面子上過得和和恰恰。父親一去世，就要鬧出賣地產(chǎn)鬧分家。

或許是臺(tái)詞錯(cuò)譯。片中，大兒子、大女兒及二女兒都已自立門戶，特地回父母家，是為了給母親祝壽，不存在“分家”之說，自然更無必要“鬧”。父親所負(fù)的債務(wù)，是老大操辦后事時(shí)方才知道的。 

“賣地產(chǎn)鬧分家”既不是事實(shí)，“憎恨”也就無從說起。

此“恨”非彼“恨”

接下來，李先生說：

劇作者的技巧屬于高乘。一個(gè)簡單得三言兩語講得盡的故事卻具有如此誘人的魅力，主要是因?yàn)樗缓饲槲叮瑯O通常平凡的生活中提煉出來的一股深深韻味。我以為“人性”該是日本片中次于“武士道”的特性。日本人不但富男子漢的硬性氣概，而且也是感情的民族。我往往在日本片中看到劇中人物由于感激，由于情感沖動(dòng)而浠濾流淚。（男女一律）的場面。此種情形不但在游戲態(tài)度的美國戲中找不到，連中國也沒有。這一種特性形成的日本片的魅力，感人至深。《母子草》，《荒城月》以至《慈母淚》都使我們感動(dòng)。如果我們也看了泫然的話，這眼淚毋寧說是愉悅的。人類的至高至深的愛情的發(fā)現(xiàn)，原極其難得，可是我們在日本影片中找到。交織在《慈母淚》中就是恨與愛兩種感情，兩種氣氛，這類氣氛的造成，由于日本人特有的“人性”，由編劇，導(dǎo)演，演員三方面合作得非常成功。因?yàn)楣适陆趯?shí)生活，近人情，近中國性，所以雖然簡單，也覺有味；到末了，昌二郎回來，發(fā)現(xiàn)母妹受兄妹虐待，氣憤而打妹妹綾子的耳光，雖然綾子甘心忍受的態(tài)度使中國人起反感，另一方面卻是覺得很痛快的。

李先生將影片的魅力歸功于“人情味”，還加上了“日本人特有的”定語修飾，“劇中人物由于感激，由于情感沖動(dòng)而浠濾流淚。（男女一律）”。

影片中“情感沖動(dòng)”的最高峰是昌二郎打了妹妹綾子一記耳光（如今網(wǎng)上的視頻中已被刪除），因?yàn)樯鷼猓部梢哉f是因?yàn)椤昂蕖保欢恕昂蕖辈⒎恰霸骱蕖敝蓿恕昂掼F不成鋼”之恨！

那么，“母妹受兄妹虐待”的情節(jié)又是如何呢？不妨從母女搬遷的細(xì)節(jié)一探究竟。

第一次，是戶田太太帶著小女兒節(jié)子，從老宅搬到大兒子進(jìn)一郎家門口。進(jìn)一郎的妻子和子先是向丈夫提出異議，婆婆和小姑為什么不住到寬敞的千鶴子家去，接著抱怨，節(jié)子會(huì)帶很多行頭，母親一定會(huì)帶著父親的八哥和萬年青。

鏡頭切換，搬來的母親與節(jié)子蹲著整理被褥，一幅庶民女性的日常生活模樣，盡管進(jìn)一郎家里有女傭。

和子吩咐節(jié)子，因有朋友要來，希望她跟母親外出回避，并交代節(jié)子到銀座時(shí)買一些點(diǎn)心以便待客。還特意吩咐，女傭把八哥移到樓上去，以免吵著客人。

高墻外，不得不外出的母親與節(jié)子同行，節(jié)子建議母親去看電影或去動(dòng)物園，母親表示都沒興趣，最后決定去大女兒家。節(jié)子抱怨說，嫂子讓自己代買東西卻沒給錢，伸手問母親要錢。

節(jié)子跟閨蜜時(shí)子去銀座喝茶聊天，從談話中可知，和子家中雜活極多，節(jié)子與母親十分忙碌，且婆媳之間常有摩擦。節(jié)子體諒地向時(shí)子解釋，因?yàn)閮纱说挠^念不同，可以理解，自己想外出工作，帶著母親一起生活。于是，時(shí)子說了李先生影評中提及的那番話，“我家里是受人差使的，你家里差使人”。

母親來到大女兒千鶴子家，女傭說太太到茶道老師那兒去上課了，很晚才能回來，孫子良吉從屋里跑出來，他與同學(xué)打了架，逃學(xué)在家，懇求外婆別告訴母親。接著，百無聊賴的良吉，跟著外婆去給爺爺掃墓了。

和子的客人很晚才離開，此前已回家的母親只好蜷在狹窄的廚房里做針線，節(jié)子回來后忙幫著女傭準(zhǔn)備紅茶。茶剛備好，客人卻已告辭。

和子送走客人后，讓母親先洗澡（其實(shí)，和子接待客人時(shí)，女傭已請過母親了），母親回說，請你先用吧，和子便不客氣地“遵命”了。日本人有天天入浴的習(xí)慣，一浴缸水一家人共用，按家中地位決定入浴的先后次序。從這一細(xì)節(jié)可以看出，母親深知自己寄人籬下的地位。

疲乏的母女剛躺下，樓上響起了鋼琴聲。節(jié)子無奈起身上樓，請嫂子別彈了，卻反被和子責(zé)備說，母親既然早回家了，為什么不和客人打招呼，又不是不認(rèn)識(shí)，儼然忘了自己先前的指令，又說自己已經(jīng)非常克制了，既然同居一處，大家都應(yīng)互相謙讓。

節(jié)子只能面朝掛在房間門框上方的父親的照片拭淚。

萬年青盆栽再次出鏡，背景完全變了。母親默默地用小毛筆一片一片地拭擦著萬年青的葉子，面容呆滯。這里是大女兒千鶴的家。

不日，千鶴子接到良吉老師的信，良吉逃學(xué)及外婆幫著隱瞞的事敗露了。千鶴子聲色俱厲地譴責(zé)母親慣壞了自己的兒子，母親唯有一個(gè)勁兒地賠不是。

鏡頭再次切換，這次是二女兒綾子家。綾子正準(zhǔn)備外出，對母親和妹妹這對不速之客大感意外，開口就埋怨為什么不先來電話通知。母親弱聲告知：準(zhǔn)備搬到海邊的舊別墅去。綾子賢詫異地說，這里有地方啊，立刻將話頭一轉(zhuǎn)，說別墅那邊近海，空氣好，敷衍了幾句，便扔下兩人，匆匆出門赴約去了。意外的是，約會(huì)的對象是她的丈夫，兩人在一家高級(jí)料理亭進(jìn)餐，首先慶祝母親沒有搬到自己家里來——按順序，原該如此的。

荒涼的海岸，破舊的籬笆，頹敗的老屋。母女倆和老女傭在這里安下身來。

數(shù)個(gè)大小不等的萬年青盆栽及關(guān)在籠里的八哥再次登場。

以上情節(jié)中，母女倆更換環(huán)境所受到的待遇，無論是大兒媳的言辭，還是大女兒和二女兒的態(tài)度，會(huì)讓母親產(chǎn)生什么樣的感受呢？設(shè)身處地，大約只能借張愛玲的話來表達(dá)：“堆在盆邊的臟衣服的氣味……那種雜亂不潔的，壅塞的憂傷，江南的人有一句話可以形容：‘心里很霧數(shù)。’”

心里“霧數(shù)”的母親，無語亦無怨，唯有用毛筆輕柔地為萬年青的葉子一片一片拭去灰塵。

細(xì)讀電影文本，母親可以說是有“愁”無“恨”，處處遭遇的乃是“世態(tài)炎涼”，而非李先生所說“驕慢的有閑階級(jí)的丑惡”——這大概是李先生不假思索、隨手拈來的一個(gè)熟語吧。

當(dāng)然，李先生并未一味從意識(shí)形態(tài)上對電影加以抨擊。他與小津本質(zhì)上都是詩人，對小津電影中的詩意之美自是極為欣賞，影評末尾的筆調(diào)一轉(zhuǎn)：

戲的純潔的靈魂——人類至高愛情的發(fā)揚(yáng)——所琢成的影片的美是內(nèi)在的蘊(yùn)藏的；不會(huì)感受“愛情”的人不會(huì)發(fā)覺和欣賞它的美。關(guān)于美，有兩點(diǎn)要說，第一，這一種超越的內(nèi)蘊(yùn)的美幾乎蓋沒了影片的形式（藝術(shù)的技巧的）美；第二，某些地方，內(nèi)蘊(yùn)的美完全浸透了，滲和了外在的形式的美。此地得稱贊導(dǎo)演。我們想象導(dǎo)演是一位舒慢（即“曼”——引者注）的抒情的詩人，他不是驟然的展舒的才干，他一些不大刀闊斧，他慢慢的幽幽的在他口中吹出一股哀傷而明爽的調(diào)子，這調(diào)子直鉆入心中，動(dòng)人肺腑。他把一個(gè)平鋪直敘的故事以輕舒的柔功處理得極為有力。《慈母淚》簡直具有無形的色彩美。柔和的愛情，柔和的氣氛，摻和了柔和的色彩。片中難得有西服出現(xiàn)。女人的和服和房間的壁飾令人想象一種鮮艷的顏色，可是這種顏色決不惹眼，導(dǎo)演有意以色澤來配合戲劇的氣氛。

幾百個(gè)字里連用八個(gè)“美”，詩人喜逢詩人的雀躍歡欣之狀，不難想見。

八哥、萬年青與母親

李先生在前文中提到：

大家庭的形成，有其封建的傳統(tǒng)關(guān)系，這種傳統(tǒng)觀念不是兩三個(gè)人作成，也不是兩三個(gè)人毀得掉。

此語極是。母親對兒女的冷臉視之當(dāng)然，總是保持著郁而不怒的態(tài)度。為什么？

《戶田家的兄妹》在日本公映時(shí)的一則宣傳廣告，可謂抓住了要害：

沉思良久，小津安二郎的思考終于成熟，他深入了日本家族制度的核心！在昨天的基礎(chǔ)上建立起今天的生活。尋求現(xiàn)代人深刻反省思想和道德的問題作！

那么，日本當(dāng)時(shí)的家族制度是怎樣的呢？

日本1941年時(shí)實(shí)施的民法，起始于1898年的明治時(shí)代。該法以戶籍制度為軸心，實(shí)行以戶主（多為父親）為頂點(diǎn)的家長制，家中其他成員按男尊女卑、長幼順序排列。戶主有權(quán)支配每一個(gè)家庭成員，父親死后，長子繼承家業(yè)。男孩的老二、老三成人后均需自立門戶，如無力獨(dú)立，留在家中，則作傭人看待。有財(cái)力的家長在分家時(shí)需給老二、老三財(cái)產(chǎn)援助。每當(dāng)本家舉行冠婚葬祭等儀式時(shí)，全家成員必須到場。至于女兒，成人后會(huì)嫁到別家，出嫁時(shí)需陪嫁，注定要“賠錢”，自然不受歡迎。片中，老傭人對戶田太太回憶說，節(jié)子出生時(shí)，父親失望地埋怨說：“又是女孩啊！真沒法子！”

戶田家的家長進(jìn)太郎是大資本家，是商界舉足輕重的人物，長子、長女、次女都已自立門戶，且每家都很富裕，均有傭人使喚。從節(jié)子因家境衰落被富家少爺解除婚約一事可以推測，子女們的財(cái)富都是托了父親的福——或人脈，或職業(yè)，或門當(dāng)戶對的姻親。無疑，基底都是父親奠定的。

然而，母親呢？按理說，母親應(yīng)當(dāng)與父親一樣，是位于家庭頂峰的另一核心人物，恰如老傭人在戶田老爺埋怨生女孩時(shí)，反駁他的話：“沒有女人哪有男人？”可是，現(xiàn)實(shí)卻是另一番模樣。演員表中，戶田太太甚至沒有自己的名字，只有一個(gè)通用名稱——“母”。

 《戶田家的兄妹》演員表

李先生明言，他寫影評時(shí)，參照物為巴金的《家》。《家》中的高老太爺沒有太太，而時(shí)代更遠(yuǎn)一些的《紅樓夢》中，賈母是何等的尊貴威嚴(yán)，戶田太太的地位與之相差何止十萬八千里！戶田太太于丈夫在世時(shí)，住在豪宅，照料丈夫起居，噓寒問暖，可是，她對丈夫的財(cái)務(wù)狀況卻一無所知！

其實(shí)，這也不能怪老爺進(jìn)太郎，與大兒子進(jìn)一郎亦無涉，問題還是源自“封建的傳統(tǒng)關(guān)系”，更具體來說，是源自法律。當(dāng)時(shí)日本民法規(guī)定，結(jié)婚后的女性與“身心耗弱者、聾啞者、浪費(fèi)者”等同，一切都必須置于丈夫的管控之下，沒有任何法律權(quán)利，丈夫去世后，如有子孫，則由子孫繼承遺產(chǎn)。在這樣的制度下，千千萬萬個(gè)“母親”，僅為“家”中的生育機(jī)器、傭人、奴隸而已。

正是耳濡目染于這種與生俱來的——用李先生的話來說——“封建的傳統(tǒng)關(guān)系”，母親才會(huì)始終寡言無怨。

影片中，每逢變遷，與母親同時(shí)出場的還有關(guān)在籠里的八哥及數(shù)盆萬年青，它們與母親一樣，是家長的遺物。關(guān)入籠里的八哥及移植進(jìn)花盆的萬年青，都被迫離開自己所生長的自然環(huán)境，只能聽從人類的安排。

移植進(jìn)花盆的萬年青

在這里，它們是母親的象征：八哥關(guān)在籠里，在狹窄的空間自說自話，無人理會(huì)；萬年青永遠(yuǎn)綠蔥蔥的，不為嚴(yán)寒所懼，被世人視為永遠(yuǎn)繁榮的象征。

“一個(gè)世紀(jì)的故事”

《菊水館周報(bào)》第111號(hào)

《戶田家的兄妹》在日本公映時(shí)有一幅廣告，右下角與廣告上方“超豪華巨片”“文部省推薦”字樣相呼應(yīng)的說明是：

（影片）描寫了豐衣足食的人們只想在小小的城邦中幸福地維護(hù)自己，從真正的家族中游離出的悲劇，擊中了人性的脆弱之處。這里，圍繞著八哥、萬年青及母女二人釀造出了一個(gè)世紀(jì)的故事。

中央集權(quán)制下的日本國頂端，矗立著“家長”天皇，戰(zhàn)爭時(shí)期，高呼著“國富強(qiáng)兵”的口號(hào)，命令家中成員——廣大國民——投身戰(zhàn)火，精忠報(bào)國。

不言而喻，在這樣的語境下，“只想在小小的城邦中維護(hù)自己的幸福”人，背離的“真正的家族”，其實(shí)是“軍國日本”的代名詞。而這部描寫山手圈內(nèi)豪門大戶奢華生活的影片之所以能夠通過審查關(guān)，也是因?yàn)樾麄鲿r(shí)加上了“以家喻國”這個(gè)堂皇的理由。

影片在日本公映后，廣受好評，并獲得評論家壓倒多數(shù)的稱贊，榮列日本《電影旬報(bào)》年度十佳片榜首。至于此片來到上海之后，中國的觀眾是如何解讀的，李健吾先生已經(jīng)給出了答案。

最后，必須說明一點(diǎn)：戰(zhàn)后，日本的母親們也迎來了轉(zhuǎn)機(jī)——1946年，日本修改憲法，廢除了明治以來的家族制度，修訂了新的民法，其核心為，立足于個(gè)人的尊嚴(yán)與兩性本質(zhì)上的平等，刪除了法規(guī)上的“戶主”與“家族”文字。

然而，路漫漫其修遠(yuǎn)兮，母親們的路還很艱難。時(shí)至今日，依照日本民法，女性婚后還必須從夫姓。

如今重看這個(gè)“圍繞著八哥、萬年青及母女二人釀造出的一個(gè)世紀(jì)的故事”，佩服之感油然而生——八十年前，作者就已跳出人的立場，在更高的層次上，思索八哥、萬年青和母女的命運(yùn)了！

參考資料：

《李健吾傳》，韓石山著，山西人民出版社，2006年；

《當(dāng)我們年輕時(shí)——抗戰(zhàn)時(shí)期話劇人訪談錄》，邵迎建編著，北京大學(xué)出版社，2013年；

《上海抗戰(zhàn)時(shí)期的話劇》，邵迎建著，北京大學(xué)出版社，2012年。