繆哲（章靜繪）

浙江大學藝術與考古學院教授繆哲先生最近出版了《從靈光殿到武梁祠：兩漢之交帝國藝術的遺影》（生活·讀書·新知三聯書店，2021年10月版）。通過對漢代種種重要藝術主題的分析，繆哲在書中得出結論：中國早期藝術史上，商周紋樣傳統向漢唐狀物傳統的轉折，完成于兩漢之交；轉折的主要動力，是漢帝國的意識形態構建與傳播，此后以人物敘事為主要內容的狀物性繪畫，成為統治近千年的新藝術傳統。他進一步想要講述的，則是戰國至漢代的數百年間，中國繪畫傳統是如何發生、發展、確立的。

《從靈光殿到武梁祠：兩漢之交帝國藝術的遺影》，繆哲著，生活·讀書·新知三聯書店2021年10月出版，524頁，188.00元

您在《從靈光殿到武梁祠》中談到，中國藝術史上，發生過一次“商周紋樣傳統向漢唐狀物傳統的革命性轉折”，這“不僅是中國藝術史，也是中國認知史的革命性事件”。能請您展開談談嗎？

繆哲：我主要是從戰國到秦漢的社會結構變化，以及這種變化所需要的象征體系的角度來理解這個問題的。西周以下、春秋以前是宗法制的社會，所謂宗法制，其實就是將家族關系擴大為政治結構，把親緣關系轉化成政治關系。這種社會與戰國、尤其秦漢社會存在一個重大不同：對事、對物的理解與認知，是比較直接的。周王分封諸侯，無非兄弟伯舅之類，都以親屬關系相待。諸侯也一樣，服務于諸侯的卿大夫與諸侯之間，往往也存在親屬關系，他們也有自己的封地。統治階層內部的上下級，其實是在親緣關系之內運轉。這種關系是比較直接的，所導致的社會管理方式相應也是直接的。每一個統治者，無論是周王，還是諸侯、卿大夫，統治的范圍都很小，周室所謂“王畿千里”，“千里”也并沒有多大，諸侯之中，齊、魯可能稍大一些，小的諸侯所治不過也就幾十里。整個社會，是將地域分割為獨立的一塊一塊來管理的。這也就意味著，對事物的管理是直接的，而非間接的。這就好比一對小夫妻開一家餛飩店，并不需要多么復雜的管理流程，清晨去菜場一打量，就知道中午能做出多少餛飩來。即便開出十家八家分店，需要分店店主匯報，管理方式相對也還是直接的。但假如你擴張到麥當勞那樣的公司，在全球各地開分店，這時就只能通過一系列的財務報表、研究報告來間接管理。春秋之前的周代社會結構，大致就類似于夫妻餛飩店的階段。那么，這種社會是用什么樣的象征符號，把它的禮儀、社會關系與意識形態，訴諸物質與形象表述呢？這就是呈現、強化禮器本身的紋樣傳統。

春秋之后，諸侯互相吞并，戰國后期，只剩了七家，秦漢又“大一統”，產生了中央集權的國家，過去那種親視親為的認知方法就不夠用了，必須創建一套間接的知識、認知體系。這就需要數學，來統計戶口、計算錢賦；需要法律，來替代過去根據習慣來判案的方式。不同于以前的親屬關系，中央集權制國家的官僚都是陌生人，如何讓他們產生價值認同？這就需要一套“意識形態”?？傊y治的方式以及價值塑造的方式，都與以前不同。我覺得這個時期所發生的大事，就是整個社會結構，逐漸由直接變得間接了。而繪畫恰恰就是這時候產生的。這種共時關系有什么意義嗎？

這里我們不妨做一點直覺性的比附：所謂繪畫，其實也是一種間接的東西。因為繪畫無非是“再現”（representation）而已，也就是把一個“不在此的東西呈現于此”。從這個意義說，繪畫與數學、醫術、法律、意識形態等知識體系一樣，不妨理解為一種幫助你了解世界的“間接工具”。如果不怕你指責我“直覺比附”的話，我可以講得更具體一點。比如說，春秋時代，諸侯往往親自作戰，還常受傷，甚至死去；會盟或宴饗時，諸侯會親自主持或參與；祭祀與狩獵也如此——大都親力親為。到了戰國時代，諸侯與戰爭、祭祀等已經有了間隔，不如春秋時代那么直接了。你看《史記》的記載，一場大戰，動輒一殺就幾萬、幾十萬人，那是一個復雜的體系在運行。對諸侯——或叫“王”——而言，戰爭就間接而抽象了。而最早的繪畫，就是表現這些“間接而抽象”的內容的。那該怎么理解繪畫與社會結構變化之間的關系呢？這是我一直在想的。但我直覺感到這種新的社會結構，必然需要一套新的、卡西爾意義上的象征系統。繪畫可能就是其一。

宴樂狩獵豆，戰國早期，河北平山出土，河北省文物研究所藏

宴樂狩獵豆線描圖

具體到您在書中采用的方法， 您用到了很多社會學、人類學的理論與方法，譬如引用涂爾干（émile Durkheim）與毛斯（Marcel Mauss）對宗教、儀式的研究，能請您談談這樣做的緣由嗎？

繆哲：這涉及我對早期藝術的理解。一般來說，當大家談藝術的時候，往往喜歡從美學的角度去談。美學，主要與感覺有關。對晚期的藝術，比如中國宋元之后的藝術，又如西方文藝復興之后的藝術，從美學的角度去理解是有效的，因為創作者確實有著很強的美學動機。對早期的藝術，譬如商周、秦漢時期的藝術，是不是也應該從美學上去理解？我個人覺得不該。關于早期藝術，我的理解是一種知識的工具，類似柏拉圖與亞里士多德所說的修辭——對真理的有效表達；具體地說，就是對社會知識、社會認知的一套有效的視覺表達。人文主義的方法是傾向于個人的：我設身處地構想你的處境，進而理解你的動機。如果我們把早期藝術定義為一種具有公共性的視覺表達，那么，對它的研究就不好采用人文主義方法。因此我采用社會學、人類學的路徑。它提供的是一種集體的視角，即從整個社會的集體認知、集體感受這個角度，去理解早期藝術。當然，這在我們藝術史領域里還不很流行，因為大家通常還是將藝術史定義為一種人文學科。

說得具體點：我們不妨想象一下早期藝術的制造，看整個機制是怎么發生的。首先，這個事件的啟動者（agent），一定不會是藝術家。這可能是君主，可能是某個大臣，更可能是某個機構——我們可以理解為集體意義上的統治者。決策下達之后，就要委托作坊來設計圖樣。如果是商周青銅器，它有一個發達的傳統，只要委托人提出具體要求，工匠就會依照傳統去做。但如果像我書里寫的，你需要制作的，是一套呈現經學意識形態的繪畫，譬如“孔子見老子”“周公輔成王”，那么畫家就會遇到一個問題：這么復雜、精英的內容，我怎么知道？這種問題，文藝復興的畫家也遇到了。比如拉斐爾，他是個畫匠，缺少當時只有人文學者才掌握的古典知識。但人家就委托他畫這個（比如《雅典學院》）。怎么辦呢？只有向他的學者朋友請教。類似的事，漢代一定也發生過。而且由于工匠“食官”，這一定是在制度層面發生的。因此關注個人是沒有意義的。需要理解的，是藝術創作的制度機制：由誰啟動，委托誰去設計，如何傳遞知識，如何審定圖樣，這些都是一個大的系統在運行。用傳統的、個人化的人文主義視角，是不容易理解的。

您在書中有一個具體例子，讓我印象很深。您去山東石刻藝術博物館看展覽，進門之后首先看到的是正面車馬。您說，“由編輯改行之前，我略讀過一點希臘-羅馬藝術的書，故見后的第一反應，便是以為這主題必源自奧古斯都復興于羅馬的希臘主題，即西方藝術史所稱的front quadriga（正面刻畫的四馬戰車）”，您是如何產生這種串聯東西方藝術的精彩聯想的？

繆哲：我學藝術史其實是一件偶然的事。我原來一直做報紙編輯?，F在大家壓力都很大，那時不一樣，反正做不好，也做不壞，就有大量時間讀書。當時也沒有互聯網，無法從網上下載書籍，只能撞到什么算什么。當時我恰好撞上了幾本談西方古代社會和藝術的書。其中就包括俄國藝術史家羅斯托夫采夫，他在十月革命之后流亡美國，寫過《羅馬帝國社會經濟史》《南俄羅斯的伊朗人與希臘人》《南俄草原的動物風格》等等。其中有一部，還是從楊憲益先生那里搞到的。楊先生年紀大了之后，隨手散東西，我去看他，他說：你喜歡什么，就拿走。記得他家里掛著一幅明人的畫，還有一部翁松禪的冊頁，他說統統可以拿走。楊先生貴公子出身，手很松。我是晚輩，畫當然不好拿，拿兩本書還是可以的。當時海王村的中國書店里，也可以買一些外文舊書，比如英國著名希臘藝術史家約翰·博德曼（John Boardman）的好多書，就是在那里淘的；此外，還有一些德國學者關于希臘羅馬的專著。所以，我最早了解藝術史，并不是從中國開始的，而是西方古代。當然，我至今也不敢說我了解西方古代。后來我做漢代研究，唯一的準備是文獻上的。我學中文出身，對秦漢文獻不陌生，主要的書都看過。至于研究的原因，書中也寫了，我讀博士的時候，既沒有現在這么多展覽，圖冊也少。想研究藝術史，看石頭最簡單，想看到的都能看。這樣就四處去看石頭。

至于你提到的將東西藝術串聯起來，我覺得，研究藝術史有一個最核心的東西：那就是對品質的直覺?，F在藝術社會史的研究很流行，這個核心有點保不住。因為社會史的研究，是傾向于抹平品質的。事實上，藝術無論怎么定義，它總是與品質、與好壞精粗有關。這個“好壞精粗”，在作品產生的時代，是有重大的社會學意義的。我對品質比較敏感，或者叫挑剔。當時一看山東石刻藝術博物館所陳列的正面車馬，我的第一反應是：這個東西很精美，應該不是造祠工匠的獨創，是從別處抄來的。這就聯想到了自己讀過的希臘羅馬藝術的書。你要知道，無論從認知還是從呈現而言，正面車馬都是一個有難度的母題，發明不易，不是歪打正著就能撞上的。而這么精美的主題，竟然出現在這么平民化的墓祠里，這兩者是匹配不上的。那這是怎么回事呢？這就要從當地的社會結構中找答案。所以我剛才說“品質很重要”，quality matters，并不是從美學鑒賞著眼，而是從它潛含的社會信息著眼的。

這個問題，我們可以從整個漢代墓葬的角度來看。其實，漢代留下墓葬畫像的就這么幾個地區：山東、蘇北、皖北、河南，以及四川、陜北。具體到山東這個區域，你會發現，不同的墓葬藝術的品質是很不一樣的，有的好，有的壞，有的介于好壞之間。還有的純粹是亂刻；內容也許表現了當時特有的生活，但從形式看，卻沒有任何歷史意義。你讓今天的小孩去刻，刻出來的也無非就是那樣。為什么有品質上的差異？這就是我一直跟學生強調的：無論我們采用人文主義還是社會學的方法，藝術史研究的核心之一，就是對品質的關注。不關心品質，對品質沒有直覺，往往會遺漏大的問題。

嘉祥五老洼畫像石，東漢早期，山東石刻藝術博物館藏

奧古斯都錢幣凱旋門圖案，耶魯大學藝術館藏

您有一篇名作《以圖證史的陷阱》，其中提到：“程式是滯后的，意義是飄忽的。故使用圖像的證據，應納回于其所在的美術史之傳統，只有納回于圖像的傳統中，我們才能分辨圖像的哪些因素，只是程式的舊調，又有哪些因素，才是自創的新腔。舊調雖不一定不反映‘史’，或沒有意義，但這個問題過于復雜，不是孤立看圖就能搞懂的。否則的話，則圖像不僅不能‘證’、反會淆亂‘史’?！蹦芙Y合自己的藝術史研究，展開談談您對“以圖證史”的理解嗎？

繆哲：原創的藝術類型，永遠是稀缺物。今天這樣，過去更這樣。古代把張僧繇發明的類型稱作“張家樣”、吳道子的類型叫“吳家樣”。所謂“樣”，就是新創的類型，是一種稀缺物。托克維爾說：在人間的畫廊里，原作何其少，復本何其多。確實，所謂藝術品，百分之九十九——乃至更多——是“樣”的拷貝與模仿。換句話講，“樣”一旦發明，就會不斷被利用，在各種脈絡里被改造，被賦予不同意義。這樣就形成了慣例性的“程式”。所以，利用圖像來證明歷史的要點，就是搞清圖像的內容到底是程式，還是發明。發明往往（當然也不一定）是再現社會現實的，程式則不一定。比如中國出土的粟特石刻中，有騎象獵獅的場面。這就很難說是粟特人入華生活的再現，應該是拷貝了薩珊伊朗或中亞的藝術程式。在中國，你去哪兒獵獅子呢？

至于漢畫像哪個是程式，哪個是新創——或新創的折射，這是我這本書考慮的一個核心問題。因為漢代正處在繪畫傳統建立的過程之中，可依賴的程式是不多的。從西漢初到東漢末四百多年間，如果我們把漢畫像一路排下來，就會發現，其中的變化是很快的，因為新的傳統還在建立之中，沒有多少舊的資源可利用，必須不斷根據需要，來創造新的樣子。這里就有一個問題：真正能創樣的，一定是朝廷的作坊，但他們創的樣子都不在了。這些程式被民間抄襲，有的抄得準確，有的不太準確，發生種種錯變、訛誤，或者如英語說的，corrupt（敗壞）。這樣一來，我所面對的材料就是一堆對原樣的拷貝，要想重建當時藝術發展的趨勢，就不得不從一堆拷貝當中，去選擇與原樣接近的那些。這就又回到我前面所說的品質。如果我們假設品質可體現社會的分層，那就有了一個從無數碎片中進行選擇的依據。

鄒城畫像石，東漢晚期

武氏左石室屋頂狩獵圖（局部）

感覺您書中對各種個案的研究，其實都在處理這個問題。但是，當中會不會存在一種風險：您對整個創樣發展的判斷，最終是您個人藝術品位的體現，而不是對歷史真貌的反映？您所構擬出的漢代藝術的發展脈絡，只是一種美妙的推論，未必是歷史的真實走向？

繆哲：你提的這個問題很好。我在書中對漢代藝術發展脈絡的觀察和描述，確實是粗線條的：商周藝術是紋樣化的；隨著社會結構的變化，這種紋樣傳統逐漸與對真實生活的再現合在一起；然后，漢代藝術逐漸將紋樣排除，確立了再現傳統；再之后，又發明了一套自然主義的技法，最終完成了狀物繪畫傳統的確立。這種宏觀的描述，缺少量化的證據來支持，而且證明難度很大。因為我面對的都是不成系統、碎片化的史料。如我前面所說，原樣都湮滅在歷史之中了，今天能看到的，只是散在不同考古語境里的碎片而已。

但這并不是說就徹底沒辦法，否則我們研究歷史干嘛呢？所以關鍵是找到一個辦法，一個approach。這是我的第二本書《漢代的奇跡》要重點解決的。這里不妨先“劇透”一下。我的辦法，是對墓葬做量化統計。我們知道，漢代人有在墓里埋明器的習慣，數量最大的，是陶器。其中的陶壺陶罐等，往往有彩畫的裝飾。這種東西，數量很大，多到以萬計，因此有統計學的意義。另一類陪葬物，是銅鏡，它也有裝飾。銅鏡的數量不如陶器，但也不少，以千計總可以，所以也有統計學意義。我們把墓葬的地點，縮小到長安、洛陽，就是可能與朝廷作坊互動最多的地區，然后我們對兩地出土的陶器和銅鏡的裝飾圖案做一個量化統計。這樣你會發現，從西漢到東漢，裝飾的形式一直在變化：開始以純紋樣居多，其后再現的因素逐漸增加，最后就以純再現為主了。這種量化的統計，當然不體現朝廷藝術本身，但如果我說它可以折射朝廷藝術的發展趨勢，你會不會同意呢？所以說，我第一本書對漢代繪畫發展所做的粗線條勾勒，由于缺乏資料，無法直接證明。但給一個間接的證明，我想還做得到。

讀完全書，我覺得最有意思的是您對王莽的評價。您對王莽可謂高度肯定，提到他開創的很多傳統被東漢完整地繼承了下來，而且說到，王莽為中國繪畫的傳統確立了流傳千年的形式方向。您是怎么得出這樣一個評價的呢？

繆哲：我開始構思這本書，大概是在2013、2014年，大都會博物館的屈志仁先生來浙大，他抽雪茄，我陪他到湖邊抽煙聊天。他問我最近做什么研究，我就給他講了自己的構思。他說：我也一直覺得，王莽是中國藝術史上一個特別重要的人物。屈先生的見識，我一向是尊敬的。他這個話，當時給了我很大鼓勵。

至于王莽為什么造成了這么大的影響，這與漢代的意識形態構建是有關的。我們知道，漢代基本上可以分為兩個階段。第一個階段是漢初，從高祖到武帝，休養生息、無為而治，在意識形態上沒有什么作為，大家安安靜靜地過日子。到了武帝時期，開始有所作為，但武帝做的其實并不徹底。真正的漢代體制與意識形態的儒家化，是從成帝、元帝開始，到王莽進入高潮的。

為什么高潮在王莽時代？理由可以簡單歸納為兩個：第一，他是個篡位者；第二，他是個儒生。前者讓他面臨合法性的難題，后者讓他傾向于用“話語”，或亞里士多德意義上的“修辭”，去解決這個難題。這樣他就掀起了漢代最大的——也是古代中國最大的之一——禮制和意識形態構建。我們知道，意識形態想有效的話，就不能光嘴巴空說。它要體現于制度、儀式和物質視覺的制作。于是王莽又掀起了大規模的物質與視覺制作，比如各種大型的禮儀設施、錢幣、器物等。那王莽意識形態的內容是什么呢？簡單地說，它有兩根支柱，一根叫“則天”，效法天；一根是“稽古”，效法古。但“天”也好，“古”也罷，都是不在眼前的。你要把它們呈現于眼前，就需要一套再現性的知識——其中就包括了繪畫。這就為中國藝術由紋樣向再現的轉折，提供了最關鍵的動力。這些敘事性的繪畫，一定被用來裝飾他造的那些大型建筑。在這個意義上說，王莽與奧古斯都是一樣的，他們都面對合法性問題，都需要那些看得見摸得著的物質視覺制作，來闡釋其意識形態。這些制作，我用本雅明的術語，在書里稱它們為“美學的光暈（aura)”。物質本身是有攝取力的。如果你去埃及，看到古埃及神廟前那些六七米高的石像，你的神圣感就會不由自主地被喚起，不受理智控制了。王莽造大型設施，用精美的繪畫裝飾其設施，目的也差不多。所以說，作為一種藝術的類型，繪畫應該是王莽前后確立的。王莽之后，是光武皇帝。他和王莽成長在同一個文化背景下，有相同的智力傳統、知識傳統和感受方式。他跟王莽的差別，只在于對具體事物的判斷而已；整個思想、感受結構，其實差不多。所以光武帝執政之后，對王莽所確立的這一套傳統，除了凸顯王莽自身的那一部分被去掉外，整體結構是保留和繼承下來了的。

但從繪畫的形式而言，東漢中后期又出現了一些新的變化，其中最主要的，就是幾樣核心的再現技術的發明，其中包括短縮，透視，對光影的模擬，比如朱鮪祠、打虎亭漢墓里所看到的。這是需要解釋的。因為單純就意識形態的清晰呈現而言，平面性的繪畫——比如武梁祠派畫像所體現的——就足夠了。古埃及的二維性藝術，不就幾千年保持了平面化特征嗎？追求自然主義效果，反而會降低意識形態傳達的清晰。那為什么會這樣？我想這已經和意識形態沒有關系了。這可能跟某些特殊知識的構建、傳達有關——這個話題，是我第二本書里準備探討的。

孝堂山祠《樓閣拜謁圖》

朱鮪祠畫像線描