北京大學戴錦華教授談起電影來總令人興奮：知識的興奮、觀點的興奮、語言的興奮。

在今年的上海電影節期間，澎湃新聞記者對戴錦華進行了兩個多小時的專訪。從電影節制度——中國的，法國的，歐洲電影節和第五、第六代導演的關系，談到藝術電影本身：上海這座城市和藝術電影有什么淵源？看不懂藝術片應該慚愧嗎？《一步之遙》能算是藝術電影的失敗之作嗎？《百鳥朝鳳》是好電影嗎？

訪談分兩部分發表。這是第一部分。

電影節的活力在冷戰結束后萎縮

澎湃新聞：您在今年的上海電影節上看了什么電影？

戴錦華：沒時間看電影，只看了《皮繩上的魂》。

澎湃新聞：一般您去電影節會選擇看什么呢？像今年上海電影節的維斯康蒂和庫斯圖里卡您喜歡嗎？

戴錦華：我大概會首選一些第三世界導演的電影。因為現在整個傳播渠道，主流的越主流，邊緣的越邊緣，所以電影節是個機會，能看到一些另類的電影。可能因為我年紀比較大了，電影節的歷史回顧單元我都十分熟悉，我更想看些新東西。

維斯康蒂是我年輕的時候非常喜歡的一個導演。但有負面經驗：大概兩三年前，我在一個電影節上重看《魂斷威尼斯》，完全找不到當年第一次看時的觀感，不知道當年那種如醉如癡的觀影體驗是怎么形成的?？赡苁切木匙兞税伞５两袢匀幌矏鬯卢F實主義時期的作品。庫斯圖里卡我一向不喜歡。

澎湃新聞：您去年當了四個電影節的評委——臺灣金馬獎、香港國際電影節、西寧FIRST青年影展、華語傳媒大獎，您怎么看待電影節評委的工作？

戴錦華：做評委會把你變成某種意義上的局內人，但這是一個很有限的游戲，因為你只能在入圍影片的范圍內選擇。如今電影節的意義在萎縮，這與整個冷戰結束后，藝術電影自身活力的萎縮有關。最早的歐美國際電影節扮演了三種角色：首先是對抗好萊塢，其次是把非西方國家的電影引入到西方國家的主舞臺，最后是對電影藝術的邊境的不斷開拓。今天這三種意義都在萎縮。可我仍然覺得，在一個電影節上，我們支持什么表彰什么，可能對越來越少的、但依然存在的那些愛電影、希望使電影成為一種介入和改造性力量的人們來說，還是有意義的。所以我會是個比較較真的評委。

具體到我的評判標準，無外乎兩種：首先，電影作為一種極端特殊的仍在與這個世界對話和互動的藝術樣式，我希望它能傳達出一種對世界的別樣觀察。今天可見的世界是一個巨大的多屏的屏幕，但這個大屏幕上消失不見的東西越來越多，我希望電影能繼續顯影人們盲視的區域。但另一方面，多少有些矛盾的是，我一直相信存在一種叫做電影藝術，或者說電影美學的東西。我覺得電影節應該表彰有藝術訴求、有美學原創的作品。我一直嘗試協調好這兩重標準。

澎湃新聞：在您參加過的這些電影節中，您有偏愛的嗎？

戴錦華：我覺得近年來電影節之間的區別越來越小。倒是FIRST青年影展非常特殊，從組織者到參與者，他們都保持了一種朝向電影的激情狀態。他們如此高亢，我其實有點跟不上。FIRST影展矚目的是電影工業體制邊緣的青年導演和處女作，它保有某種不同于主流電影業的意趣。

澎湃新聞：今年戛納電影節的評選結果和場刊意見之間有很大差異，評委會的水準被質疑，您怎么看？

戴錦華：對我來說，電影節的神話早就破了。尤其評委制的電影節，偶然性很多。誰是今年的評委，評委中誰的性格比較強勢，都會影響獎項的形成。我自己比較重視入圍電影，而沒那么重視得獎電影。因為盡管各個電影節的入圍機制不同，但入圍影片還是會有某種代表性，評審本身則不具有想象中的權威性。

我對今年的戛納沒有發言權，因為入圍片幾乎都還沒有看到。但對肯·洛奇再次得獎，我感到十分欣喜?？稀ぢ迤娴挠捌⒉煌耆呛衔业娜の叮蟾攀墙裉焓澜缟衔易钭鹬氐碾娪叭酥唬晃幻逼鋵嵉摹袄蠎鹗俊?。他對自己社會立場的堅守，對這世界上不公不義的敏感，一次又一次地向我們證明，現實主義的批判和再現仍然是可能的。我很高興他能再次勝出。但我沒有參照系。

去年金棕櫚頒給《流浪的潘迪》已是非議紛紛。當時我也感到不平，因為我期待《聶隱娘》勝出，結果勝出的卻是法國導演的影片。但在巴黎暴恐之后，我似乎突然明白了這一選擇的合理性：歐洲內部的亞非移民問題，顯然比唐代故事與武俠美學的拓展來得急切。顯然，那一屆評委把對自身社會危機的關注放到了更高的位置上。所以，你不用預期評審結果的權威、公正，因為每一次選擇的背后，始終存在著超出電影的社會動力。

澎湃新聞：您能再談談中國的第五代、第六代導演和歐洲電影節的關系嗎？

戴錦華：確實，第五代導演——準確地說是從第四代開始——把中國電影帶到了歐美的視野當中。當時歐洲電影節對第五代的青睞有兩個原因。首先，第五代全面登場的時候采取了歐洲藝術電影非常熟悉的模式：新浪潮。所謂新浪潮一定包含兩個因素，新人新作和新電影美學的呈現。第五代集體登場的時候，同時滿足了這兩個因素，歐洲藝術電影節的興奮感可想而知（尤其是法國作為new wave的命名者、新浪潮的策源地）。

國際電影節對第五代的欣喜，還體現了當時歐洲電影節的一個主要功能：引進非西方電影。因此，為國際電影節拍片成了對許多非西方知名導演的詬病。我本人也曾經從后殖民的角度批判過歐洲電影節的角色，討論過它以其審美趣味來規范非西方電影。但此后我接受了勞拉·穆爾維在一篇短文中的觀點，作為看待這一問題的另一個視角：事實上，對置身于歐美中心位置的人們說來，國際電影節是一個重要的中介，它將非西方世界的生活與議題帶入了歐美的銀幕。我想，對國際電影節的評委來說，以歐洲的審美趣味衡量規范第三世界電影大約是他們的潛意識，在其意識中，他們嘗試將新的、不同的世界展現在歐美的視域之中。最初的第五代電影大概是在這樣的意義上和西方電影節發生了深刻的互動，盡管這多少游移于中國社會。

但是，到90年代第六代出現的時候，另一個層面的因素——文化政治突顯出來了。冷戰終結了，中國成了最后一個屹立不倒的社會主義大國，此時，圍繞中國的冷戰邏輯繼續延續，歐美左右派前所未有地達成共識，同仇敵愾。我曾稱之為后冷戰的冷戰情境。于是，國際電影節在其中充當起某種聲援者的角色，以頗具熱度的道德自戀發現和命名中國的所謂獨立藝術家。這一次，他們不那么關注第六代是否構成中國電影新浪潮的第二浪，不關注其影片的藝術價值、審美趣味，他們將獨立導演直接視作異議者。當時有一則評論令我印象很深，它只字不提影片文本卻充分肯定第六代，因為作者在其中看到了昔日東歐地下電影的特征。當然也有一些歐洲電影節評委指出影片藝術上的不成熟。我問過一位電影節主席何以使用雙重標準，他自己也難于作答。最終，第六代的導演們還是形成了自己的美學風格，但最初國際電影節矚目的不是這些，而是一種政治姿態。

今天，國際電影節和中國電影之間的關系基本正常。一方面因為中國在全球化進程中的介入程度已經非常之高，另一方面，中國電影的規模、制片層次，使我們不再需要任何的同情憐憫，更無法被忽視。當年柏林電影節主席握著張藝謀的手說，感謝你帶來這么好的電影，感謝你讓我們知道中國有電影——這個時代已經過去了，今天不光好萊塢電影人蜂擁而至，很多歐洲導演也夢想要借助中國的資本，或者讓自己的影片在中國市場跟中國觀眾見面。中國正在成長為世界電影大國，第五代、第六代的故事已成為歷史。當然也可以說，我們的導演喪失了曾經的那份幸運。

理直氣壯地說藝術片看不懂，是對單一審美趣味的洋洋自得

澎湃新聞：今年上海電影節開票之初異常熱鬧，甚至出現通宵排隊，售票系統一度癱瘓的情況，怎么看待這種熱情？這體現的是精神追求還是消費主義？

戴錦華：有個很有意思的現象：在中國電影最蕭條的時候（20世紀90年代、世紀之交），上海仍是外國電影和外國藝術電影最重要的基地。但是上海從來不是國片的基地，盡管上海是中國電影的搖籃。1949年前中國電影史約等于上海電影史，今天國際電影節在上海的盛況，某種意義上有其文化傳統。

現代中國的藝術史有某種不連續性，電影尤其是。1949年以前的中國電影，在一個大的國際國內政治格局中，充滿了空白斷裂。中國電影是怎么誕生的？一戰了，歐洲片源斷絕，影院斷檔，我們才能自己拍一些電影。中國電影的第一次輝煌是因為國際通行有聲片了，我們的影院只能放默片，所以自己拍默片。然后是孤島，歐美電影被禁絕，于是國片為王。此外始終有人懷舊民國，追憶40年代中期中國電影的輝煌，但這背后的故事是：戰后好萊塢傾銷中國，把八年抗戰中生產的電影一并投入，一年進口量達兩千多部，當時我們才有多小一個市場啊，這種情況下，怎么可能生產國片？但這個時候經濟近乎崩盤、通貨膨脹，好萊塢要求的利潤太高，影院老板根本承擔不起。冬天燒不起暖氣，片商還是要求燒暖氣，影院老板走投無路，唯有抵制好萊塢，這才有一大批的民營電影業出現，國產片才開始大量生產。我不是自然地把今天電影節的盛況聯系到上海電影傳統，這里沒有直接的因果關系，但是，上海的城市文化當中，確實有對歐美藝術電影的熱情。

這兩年的北京電影節，也同樣使中國藝術電影的導演們激動不已。連續出現了全程售罄、一票難求的情況，比如今年的塔爾科夫斯基專題，網上開票后瞬間售罄。我想這是因為錄像帶、VCD、DVD養育了一代電影觀眾：既有好萊塢電影的，也有非主流電影的。這里當然也包含了都市時尚、小資經典，包含了小資趣味形成的命名機制、身份標識和生活方式。我想大概很難區分。但總的來說，我還是樂于看到這種小眾需求浮出水面。中國電影產業資本力量的君臨，總讓人不寒而栗，這些小眾的浮現，至少給電影產業的多元化，提供了一點啟示。

澎湃新聞：您今年在塔可夫斯基《雕刻時光》的發布會上批評一些人抱怨藝術片“看不懂”，您說看不懂就“回去學習”，“回家慚愧去”。電影作為“大眾藝術”，在“大眾”和“藝術”之間有不可調和的矛盾嗎？

戴錦華：我通常在兩個層面上使用“藝術電影”這個詞。

首先我認為藝術電影是個歷史現象，它出現在冷戰初年反文化浪潮洶涌的時刻。它在藝術上有高度的先鋒性，具體表現為兩個方面：一是自反，對電影媒介、電影的社會功能、電影的角色的反思；二是對不可表達之物的表達，即我不光拒絕你告訴我電影應該怎樣，而且我就是要做那些你認為電影不可能做的事情，比如對哲學性主題的處理，對內心世界的窺視，對電影這種工業產品的工業屬性的抵制，對主流價值的逆反。人們通常會說，藝術電影節奏很慢，幾乎不用音樂，對白極吝嗇，這并非準確的表達，但多少勾勒了藝術電影的姿態：反現代的現代主義。因為整個現代社會追求效率，追求速度，所以藝術片的節奏就是慢——長鏡頭，凝視，無情節，所有這一切都和電影所負載的工業文明的基本價值、和好萊塢逐漸形成的資產階級電影美學有清晰的對抗關系；最初的藝術電影即是非好萊塢化。

此外，藝術電影還扮演了整個電影工業的實驗室和發動機的角色。在這個意義上，恐怕藝術電影中的殉難者比商業電影要多得多，因為它在大膽實驗，在嘗試表達不可表達之物，在跨越圍欄，它死得很難看的可能性當然比在游戲規則內的游戲者要大得多。

藝術電影和好萊塢電影最大的不同是它分享了一種批判世界和改造世界的文化，它相信這個世界必須被改變，這個世界可以被改變。這與當時整個歐美社會的一個基本狀態有關：經歷了第二次世界大戰的人們，無法忽視法西斯主義和資本主義之間高度的親和性。他們親歷了法西斯主義從資本主義體制內部生長出來的歷史，如果資本主義的矛盾、危機沒有別的解決可能的話，只能走向法西斯主義。這種共識使冷戰格局下西方陣營的內部，出現了一股強大的自我批判力量，這種力量是拯救性的，是人們的希望所在。

于是就有大量藝術電影觀眾的產生。那個時候的電影都是在大影院演的，沒有多廳，沒有小影院，但上座率都非常好。這無疑是一個歷史現象，我很清楚這種歷史時刻已經不存在了。今天你不可能指望藝術電影仍然可以像當年那樣成為非好萊塢式的大眾藝術，贏得人們由衷的喜愛，并且完全在市場票房的意義上生存。

但今天我仍然堅持藝術電影，我堅持的是兩點：首先，我認為藝術電影仍然在追求和創造電影美學。我一向都說，我不喜歡好萊塢，首先還不是因為價值，而是電影語言的單調和老舊：第一個鏡頭出現我已知道下一個鏡頭是什么，每一段故事，每一個走向我可以預期，你最多只能在技術、噱頭和變奏上給我一點點新意，但優秀的藝術電影會給你美學上的震撼和快感。其次，只有在藝術電影的這個大范疇中，我們才能聽到批判性的聲音，才能看到那些跌出了經濟版圖的社會圖畫，看見那些完全被消聲、完全被隱形的人們。如今藝術電影作為眾多電影當中的一種文化類型——當然不是在好萊塢類型電影的意義上——對我來說仍然是最豐富的。

說看不懂藝術電影就回家慚愧去，這當然是我的激憤之語了。今天所謂看得懂、看不懂本身好像很單純，其實不然。當你理直氣壯地說看不懂的時候，你表達的是對一種單一審美趣味的洋洋自得，是對所有差異性——且不說批判性——的拒絕，你需要的是那種熟悉感，它能帶給你安全，讓你最小付出最大獲得。于是，資本的邏輯就變成了一種文化消費邏輯：不付出或者說最小付出而獲得快感。由此獲得的只能是一種感官性的快感。但電影多種多樣，我還是想要一些真正給眼睛看、給腦子想的電影，而不光是給腸胃、給肌肉看的電影。

澎湃新聞：您怎么看待《一步之遙》的實踐，它算得上藝術電影嗎？

戴錦華：《一步之遙》以A級商業制作的資本規模，去制作一部有自我表達、有批判意識的藝術電影，無疑是錯位，是這個電影失利的內在原因。讓藝術電影成為主流樣式的歷史空間已經不存在了，今天，藝術電影只能作為另類的、體現差異性的、代表小眾的樣式存在，而資本規模大到那個程度，必然會要求主流市場和主流觀眾：這是一次錯誤的相遇。

《一步之遙》曾迫使我去思考，我們有沒有可能借助大資本來完成一種反資本的表述，建立一種非資產階級的電影美學？起碼這部電影告訴我，這是不可能的。某種意義上說，一種批判性的、反思性的藝術，一種突破、顛覆、踐踏資產階級美學而打開的美學空間，只能是某種貧困藝術。從歷史上看，廣義的先鋒電影運動，每一次都是在社會存在極端危機的狀況下，由一群年輕人以最低成本的紀錄風格開啟的。它一定是那些無法進入大片場、無法動用器材的年輕人用手提攝影機，用業余演員來打開的一個電影時代。在這個意義上，《一步之遙》的一切都是相反的。一個外國電影研究者曾非常憤怒地說，他在《一步之遙》的每一幅畫面中看到的只有揮金如土。我并不完全認同這樣的表述，但他確乎表明，場景的宏大，畫面的精良，這一切都意味著資本自身。在這個由資本所成就的奇觀之上，有沒有可能負載一種批判的、顛覆的、嘲弄的美學樣式？這是個問題。

澎湃新聞：雖然如今電影節一票難求，去年也有《心迷宮》這樣獨立制片和院線電影交叉的成功案例，但今年還發生了《百鳥朝鳳》的下跪事件。您覺得將來有在中國建立藝術電影院線的可能嗎？

戴錦華：如果真有任何藝術院線出現，我會不遺余力去支持。但是我現在大概不會再去大聲呼吁建立藝術院線。因為我真的倦了，我從二十幾歲呼吁藝術院線呼吁到我年過半百。藝術電影院線難以成形有兩個原因：首先，它的經營本身不會帶來高額利潤。今天，資本的邏輯支配著人們的基本行為，藝術院線注定離我們越來越遠了。此外，藝術院線要想作為院線成立的話，還需要一些其他條件。比如，應該有一個相當規模的藝術電影的片庫，這個片庫要通過種種途徑不斷積累世界藝術電影的片源。否則的話，多大的產業規模也很難用足夠的藝術電影來支撐一條藝術電影院線。當片源不足的時候，就會有非藝術電影混入其中，從而徹底摧毀這個院線。

我覺得真要建立藝術電影院線就要有一個整體的戰略，包括政策傾斜、資金投入。但北京國際電影節和上海國際電影節業已證明，在這么大的人口基數上，我們的小眾觀眾足夠了，在絕對數量上它可能已經構成一個大眾電影市場了。只是中國的電影產業仍處在一個亂局之中，還談不到分眾、分層、成熟化。如果它能較快進入這樣一個分眾分層階段，我覺得這部分電影觀眾會受到重視的。

澎湃新聞：對《百鳥朝鳳》這部電影本身您有什么評價？

戴錦華：這部電影始料未及地感動了我。一方面，我沒有想到在吳天明生命里的最后一部電影，他仍然堅持著第四代的主題。由于他們自身的歷史經驗，第四代導演和土地，和民眾之間有著內在的關聯。比如那種小細節：二哥手指斷了，再也不能吹嗩吶了。這種細節可以做各種選擇，但他選了傷殘農民工。這樣的細節和關照，不是那段歷史造就的一代人，是很難以如此自如、舉重若輕的方式流露出來的。

《百鳥朝鳳》使我感動的另一個原因是它喚起了我很強的懷舊感。影片固然有第四代青春受阻、夢想被粉碎的主題，但實際上它的電影語言比第四代和吳天明本人的電影語言更老，它更像50到70年代，或者說第四代全面出現之前、新時期初的中國電影的鏡頭語言和情感模式。當然它也不是完全回到那個時代。我非常喜歡師傅喝醉酒以后吹嗩吶的那一場，手提攝影機用得非常漂亮。總的來說，我覺得這是一部超出我預期的電影。

不過一個知名導演的遺作，一部有追求的影片，到了要靠跪來發行，這確實是挺讓人悲哀的。我覺得，僅僅從吳天明遺作的角度來說，它就該有足夠的觀眾，而事實也證明，它的觀眾大大超出了預期。我是買票到電影院去看的，那個劇場的觀眾和《X戰警》沒什么區別，都非常年輕非常時尚。令我感動的是，從頭到尾，沒人離開，也沒有出戲的騷亂。只有一個地方——洋樂隊和嗩吶隊對決，劇場略有點渙散。因為這里交代的是七八十年代的歷史過渡，顯然對沒有歷史感的一代觀眾來說，它有點粗糙和空洞。我曾經在商業影院中看過《聶隱娘》，那個睡覺的、抱怨的、中途退場的，讓我悲憤莫名，但是《百鳥朝鳳》完全沒出現這個情況。我完全沒想到他們的觀影狀態如此之好。這也向我們表明，假定年輕人都要看快節奏、看打斗，完全是主觀臆測。這個電影證明了他們同樣接受慢節拍，接受把個人放到歷史、社會命運中去精雕細刻。對此我很受鼓舞。