時至今日，在中國美術界仍然存在著西洋畫法與中國畫法的區分。中國畫與西洋畫的根本區別在哪里呢？除去強調神似、意境、氣韻等理論上的不同之外，從繪畫技法上來說，恐怕最主要的就是以線描為主。即畫師們使用豐富多樣的毛筆線條來表現各種事物形象。因此，古人不僅在絹帛紙張上留下了大量歷代繪畫作品，還發展到在石刻中也出現了用線條表現的藝術品，漢唐之間的石刻線畫可以說是它們的突出代表。

從現存的中國早期繪畫作品中可以看出，中國古代繪畫都是以毛筆繪制的線條作為主要表現方式，勾勒所要描繪對象的外部輪廓完成造型，并且逐漸發展成以強調筆墨韻味為主的獨特繪畫藝術。也就是說，中國古代繪畫技法的重點就在于線條的運用。我們可以看到，在戰國秦漢時期的繪畫作品中，毛筆線條的運用已經十分熟練了。起筆、收筆時筆鋒的揮灑，線條的粗細與深淺虛實等都有所運用，極大地豐富了繪畫的表現力。

現存較早的繪畫作品有在湖南長沙出土的戰國帛畫御龍圖、婦女鳳鳥圖等（參見《中國美術全集》，文物出版社、人民美術出版社等，1988年）。在那些圖畫上面，人物形體與動態的描寫全部是通過運用毛筆線條的走勢來表現的。御龍圖上，繪者使用飄逸的墨線繪出人物衣帶的舞動，造成乘風疾馳的藝術感覺。婦女鳳鳥圖上，又是以準確凝重的線條表現出婦女端莊的祈禱姿態。

漢代開始，在墓室中繪制壁畫的風氣流行開來。如近五十年間發現的河南洛陽西漢卜千秋墓壁畫、河北望都漢墓壁畫（北京歷史博物館等：《河北望都漢墓壁畫》，中國古典藝術出版社，1955年）、內蒙古和林格爾漢墓壁畫（內蒙古自治區博物館文物工作隊《和林格爾漢墓壁畫》，文物出版社，1978年）、河南偃師杏園漢墓壁畫（中國社會科學院考古研究所：《杏園東漢墓壁畫》，遼寧美術出版社，1995年）等，在它們的繪制中都充分反映出時人毛筆線條的熟練表現技法。將這種技法予以充分發揮的作品還有十六國墓葬壁畫等（甘肅省文物工作隊等：《嘉峪關壁畫墓發掘報告》，文物出版社，1985年）。這些在甘肅酒泉、嘉峪關一帶發現的壁畫，造型準確簡練，線條精煉，往往寥寥幾筆就勾畫出一個人物或動物形象。這種畫法特別在抓住所描繪對象的關鍵特征上下功夫，追求神似，不注重具體細節的完全復制，可以說是中國繪畫藝術中特有的造型方法。南北朝時期謝赫的《畫論》中就著重強調了這種美術觀點。而后六朝、隋唐直至明清的一千多年間，中國繪畫都是以使用線條勾勒的繪畫技法為主，特別是人物形象，幾乎完全采用線描。即使是隋唐時期有所引入的“凸凹畫法”，即加入明暗關系的涂色層次，也沒有脫離線條勾勒的外部輪廓。我們從現在可以見到的歷代傳世作品與出土文物，如傳為東晉名家顧愷之所繪的《女史箴圖》《洛神賦圖》，北魏司馬金龍墓中出土的漆畫屏風《列女圖》，北齊徐顯秀墓中壁畫《墓主圖》，傳為唐代閻立本所作《歷代帝王圖》，唐章懷太子墓中壁畫，五代顧閎中繪《韓熙載夜宴圖》，北宋武宗元的《朝元仙仗圖》以及大量敦煌壁畫等繪畫上，都可以清楚地看到中國古代繪畫大家們高度純熟的線描技巧。

很明顯，純粹運用線條勾勒來表現形體，并通過線條的疏密、粗細變化形成構圖，表達出豐富的藝術韻味，是中國古代繪畫長期秉持的獨特技法。

中國古代的繪畫理論家很早就認識到中國繪畫與中國書法之間的密切關系。中國畫之所以始終采用以勾勒線條為主的繪畫技法，就在于它與中國古代書法同出一門。唐代張彥遠《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》中曾指出：“是時也（按，指倉頡造字之時），書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意，故有書。無以見其形，故有畫。”“是故知書畫異名而同體也。”中國文字源于繪畫，并且始終沒有脫離象形表意的大范疇。它是以線條筆畫來表現文字符號的。早期繪畫便也多以線條來表達形象。加上中國書寫的工具始終是以毛筆、墨汁為主，延續幾千年不變。繪畫的技法因此以線條為主，是十分自然的。

這種繪畫技法被古代的工師們原封不動地移植到石刻工藝中。因此，在中國古代的藝術品中，便產生了一種獨特的藝術門類——石刻線畫。

所謂石刻線畫，就是模仿繪畫技法的藝術石刻，或者說是把一幅繪畫用鏨刻的方法復制到平面石板上面。由此看來，現存最早的石刻線畫應該還是來自漢代畫像石。東漢時期的畫像石采用線刻的有：陜西北部榆林、綏德等地漢代畫像石墓中發現的畫像石，以及山東嘉祥、沂南等地，江蘇銅山等地發現的漢代畫像石等（參見《中國畫像石全集》山東卷、陜西卷等，山東美術出版社、河南美術出版社，2000年）。著名的山東嘉祥武氏石室畫像石即為其中的一個代表。這些畫像石制作時顯然是用毛筆繪制的圖樣作為底本，利用減地的凹刻技法將所描繪事物的外輪廓勾勒出來，然后在平面輪廓上再用陰刻細線表現五官、衣紋等細部。這些作品可以說是石刻線畫的前身。人們在觀賞時，看到的仍是通過輪廓線表現出來的事物形象。有些畫像石在出土時發現上面還殘存著當時繪制的色彩，如陜北榆林大保當發現的漢代畫像石（陜西省考古研究所等：《神木大保當 漢代城址與墓葬考古報告》，科學出版社，2001年），更說明人們當時是把這種畫像當作繪畫一樣進行藝術處理，造成與在絹帛紙張上繪制的圖畫完全相同的效果，反映出這些畫像石與繪畫同出一脈的密切關系。

當然，漢代畫像石的制作技法十分豐富，對此李發林曾作過分析研究，在其《略談漢畫像石的雕刻技法及其分期》一文中將漢代畫像石的刻法分為八種類型，即：陰線刻、平面淺浮雕、弧面淺浮雕、凹入平面雕、凹入雕、高浮雕、透雕、陽線雕等（李發林：《略談漢畫像石的雕刻技法及其分期》，《考古》1965年4期）。而楊伯達則對山東漢畫像石的雕刻方法做了不同的分類，將之歸納為：陰線刻、凹像刻、陽線刻、平凸刻、隱起刻、起突刻和透突刻七大種技法（楊伯達：《試論山東畫像石的刻法》，1987年4期）。實際上，這兩種分類并沒有十分明顯的重大分歧，除楊文所指的凹像刻中包括了李文所指的凹入平面雕和凹入雕兩類技法外，其他相對各類所包含的雕刻技法特征大致相似，只是定名不同而已。

陰線刻，應該是指在平面的石材上刻畫凹下的線條，表現出圖像，最接近于繪畫。它的拓片就是一幅黑白翻轉的繪畫。陽線雕類似后世的印刷用雕版，空白處全部刻下去，只留下凸起的線條來表現圖像，類似繪畫。而平面淺浮雕與弧面淺浮雕都是在石面上略顯凸起的表面圖像，只是平面淺浮雕表現為平面的圖像輪廓，沒有立體層次，而弧面淺浮雕則略有立體層次。凹入平面雕與凹入雕都是在平面石材上向下刻掉畫面中空白的地方，留出圖像，也就是一般所說的陽刻，在留出的圖像上要用線條刻出具體的細部，如五官、衣紋、毛發等。凹入平面雕圖像為平面輪廓，凹入雕則為具有立體感的浮雕圖像。現在一般均稱之為減地淺浮雕。高浮雕則是近乎表現出完全正、側面的立體雕刻。透雕是將石材雕透，留下立體圖像的刻法。其實最早滕固在《南陽漢畫像石刻之歷史及風格的考察》一文中做過更為概括的說明，認為漢畫像石的藝術表現手法大致為兩種，其一是擬浮雕的，其二是擬繪畫的（滕固：《南陽漢畫像石刻之歷史及風格的考察》，《張菊生先生七十生日紀念論文集》）。上述各種技法作品中，陰線雕、陽線雕、凹入平面雕和凹入雕都應該屬于石刻線畫。平面淺浮雕往往需要結合陰線雕來表現細部，所以也會被納入石刻線畫的范疇。而其他的弧面淺浮雕、高浮雕、透雕等則應該屬于雕塑作品，與石刻線畫無涉。

在漢代興起的畫像石雕刻方法雖然由于東漢末年的戰亂以及魏晉南北朝時期的社會變亂而趨于式微，但并沒有泯滅斷絕，一直是中國石匠們傳承的獨特技藝。到了南北朝期間，由于來自西方的佛教崇拜迅速流行開來，在眾多帝王的引領下，開鑿石窟，雕刻石佛像的風氣遍及大江南北，給藝術石雕開辟了更為廣闊的應用天地。從而在大量佛教造像上又展現出漢代以來的傳統畫像石線刻技藝。不僅如此，它還隨著這一時期繪畫技藝的發展與變化，有了新的藝術韻味，更加強調線條刻畫的作用，產生了大量精美的石刻線畫藝術品。主要反映在佛教單座造像、造像碑、喪葬用的石棺、石屏風、石門等石刻制品上。

石刻線畫的技法在南北朝時期得到完善與發展，完全源于當時繪畫藝術的進步。我們可以概括地看一下南北朝時期繪畫藝術的發展脈絡以及南朝藝術對北方社會的影響。魏晉南北朝時期，中國的繪畫藝術在漢代傳統繪畫基礎上，吸收了一定的外來藝術表現手法，在造型、布局與表現技法上都有了很大的提高。例如對人物形象與體態的具體描寫，對樹木花草等背景的處理，對宏大場面的設計安排等，都比漢代繪畫大有進步。其中很多進步應該是得益于佛教文化輸入所帶來的西域佛教雕塑與繪畫等藝術技法。我們試將漢代壁畫墓中的彩色壁畫與敦煌壁畫中的北朝佛教經變畫對比一下，就可以明確地看出這種影響所在。

而中國傳統的繪畫與石刻線畫技法，也自然地被運用到中原的佛教石刻中。通過對比現存的漢代墓葬壁畫、魏晉南北朝墓葬壁畫、敦煌石窟北朝壁畫等繪畫作品，可以清楚地看到，在南北朝時期，尤其是在南方，繪畫的造型更逼真，人體比例更合乎實際，細節描繪更具體，神態更生動。很多作品真正做到了神形兼備。這在古代畫論對當時畫家的介紹中也可以看出來。

按照《歷代名畫記》等古代畫論的記載，東晉與南朝時期，南方名畫家眾多，他們的繪畫藝術引領著時尚，也是當時民間畫工與石刻工匠依托的范本。例如《歷代名畫記》中記錄了大量當時的著名畫家，像衛協、顧愷之、張墨、史道碩、戴逵、陸探微、謝赫、曹仲達、毛惠遠、張僧繇等等。他們的繪畫技法可能吸收了來自域外的佛教藝術乃至古希臘藝術中的一些造型表現方法，使其畫作更為寫實逼真。目前發現的南朝墓中壁畫主要是模印磚壁畫，像南京西善橋宮山墓等南朝大墓中“竹林七賢與榮啟期”模印磚畫。它們雖然是模印，卻應該是以毛筆繪畫為底本，表現出了筆墨線條的濃厚韻味。這些繪畫人物身穿寬松的長衫，神情飄逸，或頭束發髻，或披發袒胸，畫線粗細均勻，表現出周密流暢的衣紋，恰與文獻中記述的顧愷之和陸探微所代表的緊勁聯綿的密體畫風一致。這種畫法，更多地出現在當時的佛教石刻上。后人曾經用“秀骨清像”來形容這類畫法所表現出的南北朝道釋畫作風格。

在南北朝時期，北方曾長期陷入戰亂與分裂之中，經濟文化受到極大的破壞。中原文化傳統轉由遷至江南的東晉政權傳承下來，比起北方的少數民族統治者，南朝的文化明顯要先進許多。因此，在北方基本統一，南北文化交流恢復后，南方保有的傳統漢文化藝術馬上回流并影響著北方社會。同時，通過海路從東南亞傳入的佛教文化藝術也往往先被南朝文化吸收，然后再影響到北朝。這一趨勢在這一時期的出土文物中有著充分的體現。例如大同北魏司馬金龍墓出土的漆木屏風上面所畫的列女圖人物無論是形象、服飾還是風格均與傳為顧愷之《女史箴圖》和《列女仁智圖》的摹本十分相近。說明東晉南朝繪畫藝術對北朝的影響（山西省大同市博物館等：《山西大同石家寨北魏司馬金龍墓》，《文物》1972年3期）。

因此，在北朝時期的大量佛教造像與墓葬石刻中已出現了制作技藝比較精湛、造型精美的石刻線畫作品，可能其原始粉本就來源于南方的諸多繪畫高手。例如原在河南武涉林村的北魏廣業寺造像碑，在磨礪平整的石面上，用細密整齊的陰刻線條刻畫出佛像、弟子像、天王像以及各種紋飾等，場面宏大，形象逼真，堪稱北朝佛教線畫的精品[顏娟英：《北朝佛教石刻拓片百品》，（臺灣）“中央研究院”歷史語言研究所，2008年]。類似石刻線畫還有河南博物院藏北魏正光五年劉根造像、現藏美國紐約大都會博物館的北魏永熙三年法義兄弟等二百人造像記、原在河北元氏縣的東魏元象二年凝禪寺三級浮屠碑等[ 顏娟英：《北朝佛教石刻拓片百品》，（臺灣）“中央研究院”歷史語言研究所，2008年]，其繪畫技法多采用勻稱劃一的陰刻細線條，圓渾完整地繪制整體圖像，并精密地描繪出各個細節，在畫面上基本看不出起筆、收筆以及抑揚頓挫等運筆變化。這可能就是后世畫家稱之為“密體”的南北朝畫風。它與上述戰國秦漢繪畫乃至魏晉時期嘉峪關墓葬壁畫顯示出明顯不同的繪畫風格。

東晉以來形成的“密體”畫風，改變了漢代繪畫的傳統風格，曾在南北朝時期流行近三百年。而在北朝后期，這種畫風開始有所轉變。現代研究者們多認為，在梁代，南朝畫風已發展到以張僧繇為代表的新階段。這以后的新畫法被稱為“疏體”。在考古發現中的實例也來自南朝墓葬中的模印磚壁畫。較晚的這類模印磚壁畫畫風變得簡約疏朗，如楊泓先生指出：（南朝大墓出土的七賢磚畫中）“西善橋墓磚畫的線條勁密，衣紋繁細；金家村墓的雖大體相近似，但線條已趨減化；吳家村墓的則變化較明顯，線條簡練，衣紋疏朗”（楊泓：《美術考古半世紀——中國美術考古發現史》，文物出版社，1997年）。有學者認為：對比北方各地北朝晚期壁畫墓中的繪畫風格，也可以看到這種變化，如山東北齊崔芬墓中的屏風畫類似南朝“竹林七賢與榮啟期”磚畫與顧愷之和陸探微所代表的緊勁聯綿的密體畫風。而山西太原北齊婁睿墓壁畫中的人物頭部多為長橢圓形，長鼻小嘴，蠶眉小眼。線條粗細均勻，注重輪廓線的勾勒，衣褶較少，線條清淡簡潔而細秀，與徐顯秀墓壁畫均屬于疏體畫。

實際上，僅從壁畫上對比，這種變化可能還不是非常明顯。與“密體”相對比，所謂“疏體”可能是一種回歸中國傳統繪畫中注重神似的繪畫傾向，就像我們在上面提到的嘉峪關墓葬壁畫一樣，筆畫簡略而傳神，注意運用毛筆特有的線條變化，強調筆勢，而不過分加入復雜的場景與細節描繪等。這種變化可能就像褒衣博帶的漢族服裝取代了北方胡服一樣，與漢族傳統文化的再次興起有所關聯。

上海博物館現在展出有一件北魏永安二年張曇祐法儀（義）兄弟等造像。它上面的石刻線畫與上述北魏廣業寺造像碑等石刻線畫相比，就更加貼近筆墨繪畫的效果。在造像座和造像背陰刻畫的線刻人物像，整齊排列的供養人均身著寬大的交領長袍服，衣袖寬肥，腰間束帶，是典型的“褒衣博帶”式傳統漢裝。這些供養人圖像表現出十分嫻熟的線描畫技巧，往往用寥寥幾筆就勾畫出十分生動精確的人物形象，與精細的佛像雕刻相映，令人倍感神妙。例如造像座上發愿文兩旁的兩個供養人，均跽坐在坐毯上，一個雙手相握，微微俯首，面前擺放著香爐，好像在誦經。另一個上身挺直，雙手合握一枝蓮花，卻似在禮拜。這些人物臉部采用三分之二側面的構圖，是中國古代繪畫中在東漢以后出現的比較具有特色的人像構圖角度。他們的面容刻畫得莊嚴肅穆，五官比例適當，用簡略線條表現出的眉目頗為傳神。身形修長，造型準確，線條運筆流暢，具有相當高的藝術水平。在刻畫中注意表現了毛筆繪畫運行中的起筆、收筆、轉折、頓挫等筆勢。也就是不再使用全部粗細一致的線條，而是刻畫出隨著毛筆筆勢有所變化、粗細不同的線條，強調了中國傳統繪畫的用筆特色。畫面的簡潔、用筆準確而簡約等特點，可能就是南北朝畫風中“疏體”的直接體現。這種變化應該是標志著石工雕刻技藝的進步，也反映出繪畫流行風格的轉變。

北朝時期的石刻技藝已經十分純熟，但是在漢代就形成的一種概念可能還沒有改變，即將平面減地的線刻石畫與在紙張、絹帛上面繪制的圖畫視為一體對待，認為它們都是用線條表現的圖像。根據陜西大保當等地漢代畫像石的出土情況來看，畫像石一類的石刻線畫上面是要涂顏色的，其效果與用筆墨繪制的墓中壁畫一樣。所以，這種習慣技法在北朝時期也會繼續沿用。從而造成了大量的石刻線畫作品。

在墓葬石刻方面，20世紀以來出土了相當數量的石刻線畫作品。如洛陽出土的北魏寧懋石室線刻畫，就與這些佛教造像線畫的刻畫風格一脈相通。說明這種繪畫風格在北朝政治文化中心地區是非常流行的。類似的石刻線畫文物還有美國納爾遜—阿特金斯美術館所藏河南洛陽出土北魏孝子棺畫像、美國明尼波利斯美術館所藏北魏元謐石棺、日本奈良天理館所藏北魏石棺床以及近代以來在河南等地出土的多件北朝石棺、石棺床等（ 以上并參見黃明蘭：《洛陽北魏世俗石刻線畫集》，人民美術出版社，1987年）。我們可以看一下著名的美國納爾遜—阿特金斯美術館所藏河南洛陽出土北魏孝子石棺畫像，這上面精細地雕刻出大量人物、草木、房舍及山水紋飾，表現出帝舜、郭巨、原谷、蔡順、董永等眾多古代孝子故事，隱含著頌揚墓主德行，為之祈福避禍的意義。技法上主要采用減地與線刻，達到繪畫一樣的效果。其構圖充盈勻稱，造型優美，細部線描精微準確，是極富價值的精美藝術作品。又如1977年洛陽北郊上窯浐河東磚瓦廠出土的一具石棺，刻畫了墓主騎龍騎虎，在仙人、樂伎、怪獸的呼擁下升仙的場景。我們可以看到它完全是通過纖細勻稱的線條描繪表現出人物的優雅氣質，龍虎的靈動矯健，以及整個升仙場面的隆重歡慶氣氛。整個圖像動感十足，似乎畫面上的人物、神獸正在凌空飛舞，將線條刻畫的藝術表現力充分發揮出來。類似圖像裝飾的石棺現在已經有多件出土，可見它是當時流行的造型藝術模式。

引起人們注意的，還有北朝時期的墓中石屏風圖像，它們也大多采用減地淺浮雕加線刻的工藝手法，表現出多種內容的生動圖像。如墓主生活場面、孝子故事、竹林七賢以及具有異域風格的粟特人生活、宗教活動圖像。這些石刻大多只進行了很淺的減地工藝，其他的造型完全是采用平面線刻來表現，仍然應該納入石刻線畫的范圍。特別是現在見到的這些北朝石屏風畫上表現出來的刻畫技藝與山東南部出土的一些漢代畫像石極為相似。例如在河南安陽固岸出土的東魏武定六年（548）謝氏馮僧暉墓中石屏風與日本久保惣紀念美術館收藏的北朝石屏風等材料，它們上面圖像表現出的減地加線刻手法與在山東臨沂吳白莊漢墓畫像石孝子圖上使用的技法如出一轍。類似技法還可以在山東沂南漢墓畫像石等處見到。正說明這種中國古代石刻線畫的傳統雕刻技法曾經在民間長期延續與流傳。

現在所見的北朝石屏風中，以漢族傳統文化內容為主的孝子圖和墓主人日常生活出行圖像占較大比例。這一類的材料包括沁陽縣西向出土石屏風，洛陽古代藝術館藏洛陽出土石屏風，日本久保惣紀念美術館收藏的石屏風，日本奈良天理大學附屬的天理參考館收藏的兩件石屏風石板，美國芝加哥美術館收藏的一套石床與石屏風與美國弗朗西斯科美術館藏的兩件石屏風石板，西安出土的北周天和六年（571）康業墓石屏風等，與其反映的漢族文化背景相應，它們都是采用了中國傳統的石刻線畫形式。

此外還有一些以表現火祆教宗教崇拜內容與粟特等西域民族生活場景為主的圖像。其墓主大多可以確認為粟特族人等西方來華人士。這一類的材料包括1922年在安陽出土的一具北齊石床，日本Miho博物館收藏的一批石屏風構件與一對門闕，在西安大明宮鄉炕底寨發現的北周時期粟特人安伽墓中出土的一套石床與石屏風等。此外，在山東青州傅家的一座北齊武平四年墓葬中曾經出土一批石葬具，其中大批石構件被用于水庫大壩建筑，當地博物館僅收集到一批雕刻有圖像的石板，其形制與構圖來看，應該是石屏風的殘存。這些圖像也屬于具有粟特等西域民族文化特色的生活場景(山東省益都縣博物館夏名采：《益都北齊石室墓線刻畫像》，《文物》1985年第10期；夏名采：《青州傅家北齊畫像石補遺》，《文物》2001年第5期）。這些石刻中多采用圓雕與淺浮雕的技法。石刻線畫的內容相對較少，就不在這里過多論及。

從北朝中晚期開始，中原的高等級墓葬中逐漸出現有多種石質建筑構件與石質葬具，例如石門、石床、石屏風、石棺槨等。在這些石制品上，大多刻畫有豐富多樣的紋飾圖像等，并形成了一定的禮儀制度。隋代雖然短暫，但也保留與延續了這種喪葬禮儀。而進入唐代以后，有些石質葬具就被淘汰了，如石床、石屏風。而有些石質構件與葬具仍然得以保留，在唐代考古發掘中多有發現。這主要是石門、石棺槨的存在。石刻線畫的技藝，在這些石件上得到延承，并反映著唐代繪畫風格的時代特征。現在發現的唐代石棺槨，多為皇室成員與個別高級官員所使用。如唐懿德太子墓、永泰公主墓、章懷太子墓、薛儆墓等墓中出土石棺槨，都是在制作成殿堂外形的石棺槨上面線刻出各種紋飾和人物圖像，包括侍女、宦官、仆從等栩栩如生的線刻人物畫(陜西省博物館等：《唐懿德太子墓發掘簡報》，《文物》1972年7期；陜西省文物管理委員會：《唐永泰公主墓發掘簡報》，《文物》1964年1期；陜西省博物館等：《唐章懷太子墓發掘簡報》，《文物》1972年7期；山西省考古研究所：《唐代薛儆墓發掘報告》，科學出版社，2000年)。這些刻畫與同時期的墓中壁畫繪制風格完全一致，同樣表現出精妙的線條運用技法。在石墓門上雕刻的天王力士、神獸等具有宗教意味的紋飾，也是線刻的佳作，它們與唐代的佛教石刻藝術品同出一源。類似石刻線畫作品，我們還可以在龍門石窟中的供養人、高僧畫像等等唐代石窟藝術品中見到。

唐代佛教石刻線畫中的佛像作品也很多，延續著北朝的制作風格并有所創新，如西安大雁塔門楣上的佛像線刻，道因法師碑座上的供養人、武士等人物畫像，房山石經碑上的各種碑額佛像畫，都是以精細勻稱的流利線條刻畫出逼真的人物形象，可能就是源于唐代名畫家閻立本、楊契丹、曹不興、吳道子等人的范本。說明唐代張彥遠在《歷代名畫記》《記兩京外州寺觀畫壁》一節中所記載的唐代佛畫盛況與各種繪畫風格確實存在。今日看來，這些石刻線畫都堪稱為十分精美的藝術珍寶。如具有代表性的唐長安七寶臺造像，臺灣學者顏娟英曾有過專門的論述研究。

漢唐之間的石刻線畫數量可觀，是極其珍貴的一批考古研究與美術史研究資料。它們不僅清晰地表現出古代中國石刻技藝的傳承沿襲情況，留存了具有典型中國文化特色的古代藝術珍品，而且展現出古代繪畫藝術的發展演變過程，使我們看到古代畫家的多種繪畫風格及外來藝術的影響。它們的價值，當不在傳世唐宋繪畫絹本之下，但是卻長期沒有得到應有的珍視與研究。這是需要今人大力彌補的。

（作者為中國社科院考古研究所研究員。本文載2016年6月17日《文匯學人》，原標題為《漢唐之間的石刻線畫》，現標題為編者所擬。）