《存在：新攝影2018》，索菲亞·博爾赫斯 Sofia Borges ，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館MoMA；傅爾得 攝 

我們總是很難抗拒一線美術(shù)館對于制造重要性的影響力。

奠定沃爾夫?qū)ぬ釥柭梗╓olfgang Tillmans）在藝術(shù)界地位的重要一步，便是2000年時，32歲的他第一個以攝影類別獲得英國最著名的視覺藝術(shù)類獎項的“特納獎（Turner）”，而且還是以一名德國人的身份。

之后的2003年，泰特美術(shù)館便以回顧展的形式，給當時年僅35歲的沃爾夫?qū)ぬ釥柭棺隽嗣麨椤度绻患轮匾惺露贾匾返恼褂[。一路下來，到2017年泰特美術(shù)館為其舉辦的大型個展《2017》，德國藝術(shù)家沃爾夫?qū)ぬ釥柭沟乃囆g(shù)生涯，似乎更符合一種“泰特制造”的預(yù)期。

沃爾夫?qū)ぬ釥柭箓€展《2017》，泰特現(xiàn)代美術(shù)館；2017.2 傅爾得 攝

沃爾夫?qū)ぬ釥柭箓€展《2017》，泰特現(xiàn)代美術(shù)館；2017.2 傅爾得 攝

1996年，德國藏家托馬斯·奧布里奇（Thomas Olbricht）專程到紐約，準備擴大他的當代藝術(shù)收藏體系。當其在畫廊扎堆的蘇荷區(qū)轉(zhuǎn)悠時，立即被都會影像畫廊（Metro Pictures）的廣告牌吸引，于是當即買了5張辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的面具系列的作品。

回到德國后，托馬斯對舍曼展開了研究，他發(fā)現(xiàn)鹿特丹和馬德里的兩家美術(shù)館，在那一年相差不到幾個月的時間內(nèi)，都要展出舍曼的作品，那也是舍曼的作品第一次接觸到歐洲的觀眾。而且，他還得知，早在前一年的1995年，MoMA（紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館）就花了100萬美元，從都會影像畫廊收藏了一整套69張的《無題電影劇照》系列。

藏家天生的直覺讓托馬斯當下判斷，必須收藏更多舍曼的作品，而且是其早期的作品，特別是《無題電影劇照》系列，重要的是，還要快。也就是在1996年，他便從拍賣會上購得了3幅《無題電影劇照》，而且在那之后，他從未間斷對這個系列的收藏。

1997年，由歌手麥當娜特地贊助，MoMA給舍曼舉辦了第一個最重要的“職業(yè)生涯中期回顧展”。在藏家托馬斯的記憶中，市場對舍曼的興趣一下子戲劇性地火爆了起來。這讓托馬斯·奧布里奇肯定了他在前一年收藏舍曼作品的直覺。之后的2010年，他在柏林藝術(shù)文化活躍地帶建立了“柏林收藏家美術(shù)館”，且在2015年在美術(shù)館的一樓專門以其收藏的舍曼作品做了為期一年的展覽，這一展覽當時受到了業(yè)界極為廣泛的關(guān)注。

辛迪·舍曼 展覽現(xiàn)場，柏林收藏家美術(shù)館；圖片由柏林收藏家美術(shù)館提供

在20世紀，MoMA很大程度上成了攝影在革新與變化上的主導(dǎo)與后盾。在攝影史短暫的發(fā)展歷程中，MoMA曾將藝術(shù)界的年幼門類——攝影，鄭重地領(lǐng)進了一線美術(shù)館的大門，不但予以其身份的加持，還起到過引領(lǐng)攝影史航向的作用。作為攝影部主任的愛德華·斯泰肯和其接任者約翰·薩考夫斯基，以其開放的胸襟和前瞻性的目光，引導(dǎo)并支持了攝影在20世紀的革新與走向，從“人類一家”展覽的傳統(tǒng)紀實到“新紀實”、“新彩色”等的轉(zhuǎn)變，已成為短暫的攝影史發(fā)展脈絡(luò)中的幾處鮮明轉(zhuǎn)折。

在生前，戴安·阿勃絲并不是一個順利且成功的藝術(shù)家。1967年被MoMA的攝影部主任約翰·薩考夫斯基選為《新紀實（New Documents）》攝影展的三位參展攝影師之一，是她生前唯一一次正式的展覽。而在當時，因為所拍攝的社會邊緣題材，她被推向了爭議的漩渦中心。隨著人們對攝影進一步認識的普及，那些爭議都成了日后肯定她的后坐力。1971年，阿勃絲在48歲的年紀自殺后，便成了一個傳奇。

過世后，她放在家中地下室暗房角落處的作品，一直沒被動過，在大約十年后才被發(fā)現(xiàn)，而直到2007年，在阿勃絲的女兒Doon Arbus和Amy Arbus將她生前的照片、負片、筆記本、通信等等資料捐贈給了“大都會博物館”后，關(guān)于她早期作品的系統(tǒng)性研究，才真正開始。

經(jīng)過長達八年的分類、整理及研究后，大都會第一次系統(tǒng)地公開展出了阿勃絲在拍攝之初的作品，約一百幅作品中，有超過三分之二的作品，都是首次展示。2016年，大都會在其布魯爾分館展出了名為《攝影之初》的展覽，展示了從1956年到1962年間，阿勃絲在攝影生涯之初七年的作品。在那七年，阿勃絲主要用35mm的尼康相機，開始真正拍攝自己感興趣的對象。但是，那些照片與世界所熟知的其在1962年之后的作品相比，還有著很大的差異。通過展覽《攝影之初》，我們才第一次知道，阿勃絲在成為眾所周知的阿勃絲之前，經(jīng)歷了怎樣的創(chuàng)作歷程。

戴安·阿勃絲《攝影之初》個展；紐約大都會博物館（The Met Breuer）

再回到MoMA，早在1951年，MoMA便給以“夜巴黎”聞名于世的活躍于巴黎的攝影家布拉塞做過展覽，展出了其《涂鴉》系列。1956年，由MoMA當時的攝影部主任攝影家愛德華·斯泰肯親自挑選了約120幅照片，再一次展出了其《涂鴉》系列，相比1951年，那一次的展出規(guī)模擴大了一倍。

布拉塞的涂鴉攝影，成了當時美國人觀看巴黎的一個窗口。對于當時紐約的觀眾來講，布拉塞二十多年來所記錄的巴黎街頭痕跡，像一種天然的證據(jù)，展示了過去近四分之一個世紀巴黎人的生活細節(jié)、習(xí)慣和日常所想。不僅如此，策展人愛德華·斯泰肯還在展覽前言中寫道，他看到了大眾傳媒的意見和思潮等對巴黎社會的深刻影響。

而時隔60年后的2016年，巴黎人自己又如何看待布拉塞所拍攝的街頭涂鴉？當布拉塞的涂鴉攝影在巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心展出時，我們不禁要問，究竟在這個時代，蓬皮杜藝術(shù)中心為什么要以如此大的熱情，來關(guān)注上個世紀巴黎民眾在街頭的一手情緒？相較于在紐約現(xiàn)代美術(shù)館的展覽，它要以什么來喚起當今觀者的興趣？

布拉塞個展《涂鴉》展廳照片，蓬皮杜藝術(shù)中心  2016-2017  傅爾得 攝

蓬皮杜藝術(shù)中心的意圖當然是明顯的，而且，沒有其它博物館有更合適的理由，來策劃這個展覽。因為，蓬皮杜藝術(shù)中心力圖將布拉塞視為曾在1920至1930年代盛行于巴黎的超現(xiàn)實主義運動的一份子，來讓觀眾由此一窺法國文化在二戰(zhàn)前處于世界文明中心的盛況。

蓬皮杜藝術(shù)中心運用了其杰出的收藏，將布拉塞放入了一個更寬廣的語境中進行展示，這語境便是巴黎的超現(xiàn)實主義運動。蓬皮杜藝術(shù)中心擁有全世界獨一無二的歐洲超現(xiàn)實主義攝影的重要收藏，比如曼·雷和布拉塞等代表性創(chuàng)作者的作品。我們可以明顯感受到，這個展覽肩負了宣傳法國文化和展示其館藏的使命。

雖然MoMA從未間斷過對攝影的支持和關(guān)注，但其曾經(jīng)的強大影響力和話語權(quán)，卻在世界各地興起的攝影平臺的茁壯成長中，不斷被稀釋了。但即便如此，MoMA自1985年開始便在其著名的攝影部策展人約翰·薩考夫斯基主導(dǎo)下的周期性“新攝影展（New Photography）”，仍舊是我們監(jiān)測攝影發(fā)展動向的重要指標。

《存在：新攝影2018》；紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館；傅爾得 攝 

我們知道，現(xiàn)在有越來越多細分化的攝影美術(shù)館、攝影節(jié)、機構(gòu)、雜志、網(wǎng)站等平臺，都在爭相爭奪攝影這一領(lǐng)域的話語權(quán)，積極搶占攝影界最有潛力的新銳力量。如荷蘭攝影博物館FOAM、柏林C|O攝影展覽館、Aperture藝術(shù)基金會、阿爾勒攝影節(jié)、Paris Photo、德意志交易所攝影基金會獎，等等。對于力圖采用攝影這一媒介進行創(chuàng)作的年輕人來說，這是一個機會更為寬廣和公平的時代。

上文中所提及的展覽，都收錄在《在場——親歷11個重要美術(shù)館攝影展》這本書中。這本書的內(nèi)容，包括了近幾年來我在各美術(shù)館的現(xiàn)場所觀看的重要攝影展。透過展覽，我們看到的不僅是不同美術(shù)館的策展團隊就不同專題的研究與展示，還能看到一個美術(shù)館的館藏實力、研究影響力與價值取向，更重要的，還能一窺其背后不同國家之間的文化角力。

《在場—親歷11個重要美術(shù)館攝影展》

倫敦科學(xué)博物館二樓 傳媒空間（Media Space）Alec Soth展覽入口 傅爾得 攝

Alec Soth展覽照片，攝影：Kate Ellio, 圖片由英國科學(xué)博物館提供   

經(jīng)由《在場—親歷11個重要美術(shù)館攝影展》這本書的出版，我得以暫時化身為一個“導(dǎo)覽員”，從我的觀展角度，來向大家解說當下攝影的現(xiàn)狀及趨勢的冰山一角。

延伸閱讀：《對話—21位重塑當代攝影的藝術(shù)家》，該書收錄了傅爾得陸續(xù)采訪的21位攝影攝影師，他們位于世界各地，他們的作品已經(jīng)或正在引起業(yè)界的廣泛關(guān)注，他們有的已功成名就，但是，作為行業(yè)內(nèi)被追隨和效仿的對象，他們?nèi)岳^續(xù)進行著實驗和挑戰(zhàn)，仍不斷地把攝影這一媒介的語言和表達向前推進。

傅爾得，專欄作家、策展人，華中科技大學(xué)新聞與信息傳播學(xué)院碩士。多年來一直深耕國內(nèi)外影像領(lǐng)域的專欄與專題書寫，著有：《一個人的文藝復(fù)興》（2016年）、《肌理之下》（2018年）、《在場：親歷11個重要美術(shù)館攝影展》（2021年）《對話：21位重塑當代攝影的藝術(shù)家》（2021年）。

本文轉(zhuǎn)自自媒體“假雜志”，原標題為“我們總是難以抗拒那些制造影響力的美術(shù)館”，略有刪節(jié)。