中西方人物畫中表現(xiàn)主次及尊卑的相似性

王加

2021-10-10 08:26

來源：澎湃新聞

無論中西方繪畫，都與透視有著關系。中西方繪畫的透視卻并非自始至終毫無共性。就比如，在雙方繪畫藝術發(fā)展的早期階段，對人物畫的描繪即有著一拍即合的默契——那就是在焦點透視和多點透視之外帶有畫家主觀意向，通過人物比例大小來體現(xiàn)畫中人主次及尊卑關系的表現(xiàn)手法。而造就這份心照不宣的默契則源自殊途同歸的尊貴王權“造神”和宗教至上“拜神”社會背景。不過，相比較西方美術史中以人物大小區(qū)分主次關系的戛然而止，我國傳統(tǒng)繪畫中的主次尊卑則始終“藕斷絲連”。

盡管《歷代帝王圖》那種不加修飾的封建王權尊崇隨著時代的發(fā)展在繪畫作品中有所收斂，但日益興盛的文人畫依舊延續(xù)了主次尊卑的表達方式，取而代之的僅是形式上的隱晦。

《歷代帝王圖》（局部）閻立本波士頓美術館藏

早在漢代，畫像磚上就已經(jīng)開始利用人物比例的大小來區(qū)分主次尊卑。在之后我國近十四個世紀的封建統(tǒng)治中，為了凸顯王權政治地位的至高無上并區(qū)分各社會階層，“上尊下卑”的觀念在封建社會更是根深蒂固。鑒于此，如何在承載著歌功頌德和政治教化功能，受儒家尊卑思想浸染的人物畫中體現(xiàn)君主和貴族的主次尊卑關系成了畫家們心照不宣的“潛規(guī)則”。早在六朝時顧愷之《論畫》中便對此有所提及：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬；臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷，不能差其品也。《小列女》面如恨，刻削為容儀，不盡生氣；又插置丈夫支體，不似自然。然服章與眾物既甚奇，作女子尤麗衣髻。俯仰中，一點一畫皆相與成其艷姿，且尊卑貴賤之形，覺然易了，難可遠過之也。”待到初唐，閻立本的兩幅傳世名作《歷代帝王圖》和《步輦圖》無疑是在人物畫中凸顯主次尊卑關系的范本。前者從右至左描繪了自漢代到隋代包括漢光武帝、魏文帝曹丕、吳主孫權、蜀主劉備、晉武帝司馬炎、隋文帝楊堅、隋煬帝楊廣等共計十三位帝王。每位帝王均有侍從和婢女伴駕在側，身材比例卻仿佛如“大人帶小孩”一般夸張，人物間的主次尊卑一目了然。而《步輦圖》不僅將畫中端坐在步輦上的唐太宗李世民以頭部約為其抬輦的六位侍女一倍大小的比例繪制，更將前來拜見他的吐蕃使臣祿東贊畫得瘦小干癟，充分體現(xiàn)出封建帝王唯我獨尊的強權觀念。

《步輦圖》唐閻立本絹本設色故宮博物院收藏

除了封建帝王，國畫中的主次尊卑還體現(xiàn)在貴族大臣及宗教中。五代南唐畫家顧閎中的傳世之作《韓熙載夜宴圖》便是經(jīng)典案例。長卷以琵琶演奏、觀舞、宴間休息、清吹和歡送賓客五個部分逼真地描繪了南唐中書侍郎韓熙載在府內(nèi)設宴載歌載舞的場景。為了在多個場景中突出主人公的身份，受后主李煜所托夜訪韓府并如實將歌舞升平的夜宴景象以圖畫方式記錄下來的顧閎中巧妙地將韓熙載的身材比例在五個部分中分別放大，無論站立或端坐，使觀者一眼便能辨別主次。

韓熙載夜宴圖卷（局部）

到了北宋時期，《宣和畫譜》第七卷在評價李公麟的作品時贊曰：“尤工人物，能分別狀貌，使人望而知其為廊廟、館閣、山林、草野、閭閻、臧荻、占輿、皂隸。至于動作態(tài)度、顰伸俯仰、大小善惡、與夫東西南北之人才分點畫，尊卑貴賤，咸有區(qū)別，非若世俗畫工混為一律。貴賤研（妍）丑止以肥紅瘦黑分之。大抵公麟以立意為先，布置緣飾為次，其成染精致，俗工或可學焉，至率略簡易處，則終不近也。”作為宗教畫題材中凸顯人物主次尊卑的代表作，其《維摩演教圖卷》中將裝病在家坐于錦榻上正宣講大乘教義的維摩詰以魁梧身型示人，與其比例對應的是對面奉佛祖釋迦牟尼之命前來探病的文殊菩薩，畫中余下的天女護法等人身材略小，作為“綠葉”襯托在兩位主角周圍。和李公麟同屬宋代的郭若虛在其著作《圖畫見聞志》的“敘制作楷模”中也對如何通過繪畫摹寫準確呈現(xiàn)各社會階級的人物面貌有著具體的標準：“大率圖畫，風力氣韻，固在當人。其如種種之要，不可不察也。畫人物者，必分貴賤氣貌，朝代衣冠。釋門則有善功方便之顏，道像必具修真度世之范，帝王當崇上圣天日之表，外夷應得慕華欽順之情，儒賢即見忠信禮義之風，武士固多勇悍英烈之貌，隱逸俄識肥遁高世之節(jié)，貴戚蓋尚紛華侈靡之容，帝釋須明威福嚴重之儀，鬼神乃作丑（者鬼）（尺者切）馳（于鬼切）之狀，士女宜富秀色婑（烏果切）（奴坐切）之態(tài)，田家自有醇甿樸野之真，恭驁愉慘，又在其間矣。”由此可見，人物畫中的主次尊卑觀念直至宋畫仍在主流畫論和藝術創(chuàng)作中占據(jù)重要地位。

(公元1290—1300年) 契馬布埃寶座上的圣母子和先知壁畫〔意〕佛羅倫薩烏菲茲美術館藏

(公元1300—1305年) 喬托寶座上的圣母壁畫〔意〕佛羅倫薩烏菲美術館藏

和我國傳統(tǒng)國畫在宗教、封建帝王和主仆關系中以人物大小的方式來體現(xiàn)主次尊卑的方式相同，西方繪畫在中世紀末期至文藝復興初期(對應我國元朝)的萌芽階段也以同樣的手法來表現(xiàn)。區(qū)別在于受天主教的禁錮，人物的主次尊卑多體現(xiàn)于宗教題材畫作中。比如，為了凸顯“（坐在寶座上的）圣像”（Maestà）這一祭壇畫題材中圣母的至高無上，畫家通常將圣母和其他神靈以明顯的身材比例差異加以區(qū)分。早在十三世紀末期，契馬布埃（Cimabue）便在其《寶座上的圣母子和先知》中以畫面過半的超大比例描繪了端坐于畫面正中寶座上的圣母瑪利亞，圍繞在她身旁的天使和腳下的先知身體比例僅略大于圣母懷中的耶穌基督。契馬布埃的弟子，被譽為“歐洲近代繪畫之父”的喬托·迪·邦多內(nèi)（GiottodiBondone）在幾年之后參照其恩師畫作完成的《寶座上的圣母》則毫無疑問是西方美術史中里程碑式的作品。圣母懷抱圣嬰耶穌基督居中端坐于和恩師名作同款的外觀如哥特式教堂尖拱、且點綴著各色寶石的寶座上。凡在佛羅倫薩烏菲茲美術館親眼見過原作的朋友們都能直觀地感受到圣母身材比例的巨大。沒錯，喬托在這幅傳世名作中將圣母坐相畫出了腳下近兩個天使相加的大小，輔以當時價格最為昂貴的阿富汗青金石磨制而成的顏料畫的藍色長袍，通過超大比例和醒目顏色來凸顯圣母瑪利亞的尊貴。雖然遵循了老師的構圖基礎，但喬托卻在細節(jié)上體現(xiàn)出前瞻性—寶座的描繪摒棄了中世紀的二維平面?zhèn)鹘y(tǒng)，而采用了具有視覺縱深的3D透視，而交錯著環(huán)繞在寶座周圍仰視圣母的圣徒們更凸顯出畫面的立體空間感。盡管在圣母的身材比例上依舊表現(xiàn)出這種具有教化功能的圣像特殊性，但以科學的線形（焦點）透視為基礎的西方繪畫從喬托此作開始已經(jīng)萌芽。

(公元1428—1430年) 安杰利科修士榮耀基督在天庭祭壇畫〔英〕倫敦國家美術館藏

約一個世紀后，隨著文藝復興初期開始推崇人文主義，宗教圣像中的人物比例雖仍有主次之分，卻已趨于正常。安杰利科修士（FraAngelico）的名作《榮耀基督在天庭》便以宏大的陣勢描繪了復活后的耶穌基督在天堂接受天使們贊頌的場面。畫中白袍裹身的耶穌左手舉著代表復活的紅十字旗，右手做出祈福的手勢(掌心的血洞表現(xiàn)出其受難后的傷痕)，畫家在金箔上以他為軸心刻出一道道直線來表現(xiàn)其散發(fā)出的奪目圣光。在意指藍天的底部襯托下，漂浮在天國的百余位手持樂器或虔誠祈福的天使們正全情投入地合唱來慶祝其復活。盡管身穿白袍的耶穌基督身材比例仍要大于一眾天使，但已和喬托時夸張的身材比例不能同日而語。此外，他還通過位置的先后重疊使得畫中一排排歌唱頌歌的天使有了近大遠小的效果，說明焦點透視的概念已進一步在西畫中被充分實踐。待到3—4年之后的1427年，馬薩喬《圣三位一體》的誕生則徹底顛覆了這種主觀人為體現(xiàn)主次尊卑的方式。

(公元1427年) 馬薩喬圣三位一體壁畫〔意〕佛羅倫薩圣瑪利亞·諾韋拉教堂藏

事實上，雖然年僅27歲便英年早逝，但年輕的馬薩喬也并非是一上手就參透線性(焦點)透視法的。即便是在《圣三位一體》完成前一年，其《圣母子》仍舊遵循著喬托式寶座圣母的人物比例和構圖模式。不過，一年后誕生的《圣三位一體》徹底奠定了西畫以科學的焦點透視法為基礎的創(chuàng)作模式。受重新發(fā)現(xiàn)了在古羅馬和古希臘時期便已被使用的線性透視法建筑原理的佛羅倫薩建筑師菲利波·布魯內(nèi)萊斯基（FilippoBrunelleschi）的影響，馬薩喬應圣瑪莉亞·諾韋拉教堂的邀約完成了首次將此技法用至繪畫領域的濕壁畫《圣三位一體》。畫面正中描繪了圣經(jīng)中神的三個位格：圣靈、圣父（上帝）和圣子（被釘在十字架上的耶穌基督），畫家將作品的滅點(VanishingPoint)放在耶穌腳上，恰好處于常人的視平線，耶穌身后延展的拱廊則通過近大遠小的廊柱和光影明暗差異營造出一個如深邃長廊般的虛擬三維縱深空間。無論是畫中跪在兩側的供養(yǎng)人，還是站在耶穌左右的圣母和施洗約翰，人物比例已完全一致，以大小來體現(xiàn)主次尊卑的創(chuàng)作手法已被摒棄，取而代之的是將主角安置在畫面正中的透視焦點位置。到了稍晚的文藝復興盛期，達·芬奇繪于米蘭感恩圣母教堂的《最后的晚餐》，整幅作品線性透視的焦點已位于畫面正中耶穌基督的右眼。達·芬奇在其《繪畫論》中便強調(diào)：“年輕人應該先學透視，再學萬物的比例；然后去投名師，好熟悉各種美麗形式；再就要向自然學習，以便對學到的規(guī)則心領神會；此后他花費一些時間去研究不同大師們的作品；最后他要學會練習和獨自實踐藝術創(chuàng)作。”也正是從他開始，西方美術便樹立了將學習透視作為習畫必備條件的“不二法則”。此外，拉斐爾在梵蒂岡為教皇朱利歐二世繪制的傳世名作《雅典學院》、其恩師佩魯吉諾同樣繪于西斯廷禮拜堂的《基督將鑰匙交給彼得》均使用了焦點透視法。這幾幅被后世頂禮膜拜的濕壁畫不僅代表著文藝復興盛期繪畫藝術的巔峰，還奠定了直至二十世紀當代藝術誕生前焦點透視在西方美術史中無可取代的地位。在中世紀及文藝復興初期那些因圣像崇拜而將圣母簡單地以超大比例繪制來凸顯主次尊卑關系的做法無疑隨著自然科學被引入繪畫中而退出了歷史舞臺。

(公元1495—1496年) 列奧納多·達·芬奇最后的晚餐壁畫〔意〕米蘭感恩圣母教堂藏

拉斐爾《雅典學院》 1509-1511 濕壁畫 500 × 770 厘米羅馬梵蒂岡博物館

然而，和主流趨勢相悖的個案永遠是存在的。達·芬奇的同門師兄波提切利在其傳世名作《春》中便未采用當時已在佛羅倫薩盛行的焦點透視法，而選擇了宮廷更為青睞的佛蘭德斯掛毯式平面構圖，以至于畫面正中的愛神維納斯盡管站在美惠三女神和花神芙羅拉之后，其身材比例依舊和前面幾人相同而并未“近大遠小”。除了搭著紅色披肩來凸顯其核心地位，人物比例的相同亦是畫家刻意而為。無獨有偶，米開朗基羅在其晚年巨制《最后的審判》中由于巨大的墻體面積，同樣以人物的體量大小來呈現(xiàn)主次。區(qū)別在于，比起簡單的“耶穌大諸神小”，他更多依靠的是構圖布局的考究和對前縮透視法的精妙運用來實現(xiàn)對觀者讀畫時側重點的引導。線形透視法“一統(tǒng)西畫江湖”的大趨勢實則已不可逆。

(公元1534—1541年) 米開朗基羅最后的審判壁畫〔梵〕梵蒂岡西斯廷禮拜堂藏

綜上所述，中西方人物畫均在各自繪畫體系的發(fā)展初期經(jīng)歷了與透視法無關的通過人物比例的大小來體現(xiàn)主次和尊卑關系的歷史階段，而造就這份心照不宣的默契則源自殊途同歸的尊貴王權“造神”和宗教至上“拜神”社會背景。不過，相比較西方美術史中以人物大小區(qū)分主次關系的戛然而止，我國傳統(tǒng)繪畫中的主次尊卑則始終“藕斷絲連”。盡管《歷代帝王相》那種不加修飾的封建王權尊崇隨著時代的發(fā)展在繪畫作品中有所收斂，但日益興盛的文人畫依舊延續(xù)了主次尊卑的表達方式，取而代之的僅是形式上的隱晦：如明代丁云鵬《漉酒圖軸》、陳洪綬《摘梅高士圖》、清代任伯年《寒林高士圖》等均以文人雅士配以未成年的書童，以客觀年齡差來暗指二者的主次關系，而非《步輦圖》般“傷害性不大，侮辱性極強”的同框。