很長時間以來，美國都是先鋒藝術的中心，但是情況并非一向如此。美國藝術世界崛起的原因是多重而復雜的，其中，部分是由于二戰后多種影響復合產生的結果。二戰后催生了一些收藏家和冷戰政治家，這些人以美國式的現代主義作為武器，并且充分利用，將其作為美國文化優越性的強有力證明。然而，美國對藝術世界的主導也離不開對歐洲先鋒藝術的吸收和改造。正如塞爾日·居爾布特（Serge Guilbaut）所言，如果說“紐約偷走了現代藝術的觀念”，首先它得了解現代藝術。也許，除了1913年在紐約第69兵團軍械庫舉行的國際現代藝術展，沒有哪個事件可以作為美國先鋒藝術覺醒的劃時代一刻。眾所周知，軍械庫藝術展不僅動搖了美國年輕藝術家，使他們以實驗形式進行新的對話；而且還分化了美國民眾，開啟了那些擁護前衛藝術思想的人們和認為他們在妖言惑眾的反對者之間持久的聲勢浩大的戰爭。

18世紀和19世紀，藝術家通常在正規藝術學院接受訓練，在那里，現實主義處于統治地位。學院派藝術喜歡用柔軟和完美的線條形式隱藏藝術家的存在。19世紀中期許多歐洲藝術家曾反抗學院派藝術，但是在世紀轉折點的美國，展覽的學院風格和模式依然強烈。因此，1911年，四位厭倦學院派的年輕藝術家——Jerome Myers、Elmer MacRae、 Walt Kuhn和 and Henry Fitch Taylor——開始在紐約的麥迪遜畫廊（Madison Gallery）會面討論美國展覽藝術的新策略。

這個小團體催生了后來的美國畫家與雕塑家協會（AAPS），由一些年輕的反學院派藝術家組成。1913年，該協會策劃了軍械庫藝術展。這時候，AAPS 的職能已經有所擴展，包括將歐洲的最新藝術帶給美國觀眾。AAPS主席在這場展覽開始前作了以下致辭：

這個協會的成員已經向您展示了美國藝術家——年輕的美國藝術家，是一群無所畏懼，也無需畏懼歐洲思想和文化的人們。他們相信藝術應由最優秀者主宰。這次展覽將會是美國藝術史上的新紀元。今夜將成為美國歷史上甚至是整個現代藝術史上值得紀念的夜晚。

這個協會的成員認為是時候讓美國人民親眼看看歐洲人所開創的新藝術形式，并對之做出評判。

那么，當有機會“做出評判”時，美國人是怎樣理解這種新藝術的呢？

軍械庫藝術展上展出了來自美國及其他國家的三百多名藝術家的兩百多幅作品。他們都是新興的繪畫大師，以保羅·塞尚（Cézanne）、梵·高（Van Gogh）和保羅·高更（Gauguin）為代表。然而，那些激發了人們想象力甚至于觸怒了他們的作品是新近才成為經典的一個流派——立體主義對空間的分解和強烈的偏離感成為當時街巷的談資。其中一幅畫成為當年軍械庫藝術展的“勝利者”——《下樓梯的裸女2號》（1912），這幅作品由法國藝術家馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）創作 ，在以后的歲月里，杜尚在反對者的敵視和抨擊中逐漸聲名鵲起。

為什么《裸女》這幅畫會從這次展覽以及其他立體派藝術作品中脫穎而出？首先，這種圖式化碎片比同類畫作更富有暴力性和粗糙感；而線條緊密結合，穿插重疊，又類似傳統筆觸。同時，這個時期的其他立體主義作品強調同一瞬間的多維性——也就是說一個藝術家可以從多個角度表達一個主題。《裸女》這幅畫即將這種策略與未來主義的時間性特點相結合，象征著時間的多重性。因此，它至少設計了兩次完全不同的心理扭轉。換句話說，這幅畫從多種角度呈現了一個下樓梯的女人以及這個女人走下樓梯臺階時的不同階段。繪畫中這樣處理時間的方式與埃德沃德·邁布里奇（Eadweard J. Muybridge）早期進行的運動攝影研究以及電影拍攝手法相一致。但是杜尚采取圖式線條和視覺障礙相結合的策略，將作品置于可辨認與不可辨認、可解讀與不可解讀之間：有時你可能看懂了，但是有時你又陷入困惑之中。某種程度上，《裸女》會激怒觀賞者，因為雖然他們自認為已經理解其中深意，但實際上仍然是九牛一毛；真正令觀賞者苦惱的不是知道一個已知的結果，而是在開始欣賞畫作那一刻就陷入錯誤的理解中。這幅畫的底部至少有6個三角形狀的陰影容易被視作裸女彎曲的腿，中間部分的五個橢圓形狀則讓人想起髖骨。然而，當你費力地辨認出右上角隱現的臉龐的時候，畫面左上區域中紛繁的線條和棱角卻難以輕易形成可辨的圖案。通過有意偏離傳統繪畫創作，而借用攝影和電影藝術的手法，通過呈現出交織的線條、重疊的幻影，這幅作品充滿緊張的畫面感和節奏感，杜尚似乎在講述現代生活中發生的這樣一些變化：也許，工業時代，科技的快速發展逐漸改變了我們的感覺與認知，甚至，改變了光速也未可知。

對《裸女》這幅畫最著名的批評引用了一個現代性比喻，Julian Street稱其是“木瓦廠里的一場爆炸”，而這絕非對Duchamp作品進行批判的唯一“創意”。 不一而足，《裸女》還被描述為“一堆變裝的高爾夫球桿和球袋”、“各式各樣皮質馬鞍的半成品”、“地震后的高架鐵軌”、“動態的日本盔甲服”、 “夢魘中的棕色卡片”、“有序擺放的破碎提琴”等等。在這些苛刻的比喻中，“木瓦廠的爆炸”將兩個獨特的現代性事物——爆炸和工廠聯系在一起，深入人心，時至今日仍常被用來形容杜尚的作品。

盡管這幅作品獲得了獨一無二的矚目，但社會的關注度并不僅僅限于《裸女》本身。《紐約時報》對這場軍械庫藝術展的評論就以這樣一些問題開篇：

立體主義和未來主義的作品意味著什么？這些革新派真的先人一步地窺探到了未來，并運用一種對普羅大眾來說無比深奧的藝術方式來表達？他們的作品到底是藝術發展史上閃耀的巨石？還是垃圾？

讀者寫信給當地以及城市報紙，稱這種藝術“荒謬無比”并且抗議它是“無形的狂妄”。格特魯德·斯泰因（Gertrude Stein），作為那些被批判得最多的藝術作品的擁躉，曾受到多次抨擊。一個作者抱怨道斯泰因的評論聽起來像一個醉漢“晚宴后突然興起的高談闊論。”

美國總統西奧多·羅斯福試圖在這次事件中保持公平公正，他在outlook雜志上寫道：“我們不能忽視歐洲新興藝術力量，并向我們的民眾展示這股新興藝術潮流，就此而言，展覽者是十分正確的。”簡單的認可之后，他繼續道：“但是這并不意味著我完全接受這些人的做法：引進并展覽歐洲極端主義藝術家的作品。”換句話說，美國人應該及時洞曉歐洲先鋒藝術的風向，但是絕不能認可這些叛逆藝術。

在《裸女》被展覽的那個月，幾乎每一天報紙上都有關于軍械庫藝術展的新聞，觀眾也持續爆滿。許多作家不自覺地將這次展覽與P. T.巴納姆（美國19世紀的著名馬戲團老版）的馬戲團表演相提并論。軍械庫藝術展變成了一場馬戲團表演。

1913年3月29日，藝術展閉幕兩周后，《文學摘要》（The Literary Digest）以“藝術批評的暴亂”為題刊發了一系列寄給全國各家媒體的信件，一些信件的內容令人震驚。一個自稱是科學家的男人，對支持立體主義的藝術家和批評家所使用的科學語言感到十分冒火。他這樣寫道：

我們所知的關于“再創造”的感覺事實上是不可能再創造的——即使在記憶中——因為當他們消失時便是永遠消失。取代他們的絕不是感覺而是記憶，記憶并不是一種感覺。一頓美好晚宴的經歷帶來的感覺一旦消失，那么它無論如何也不可能通過記憶進行復制（也不可能畫出它的肖像來復制），廚師們則很幸運。并且，對晚宴經歷的感覺或“興奮”的記憶并非感覺本身，也不是任何其他興奮狀況的記憶帶來的。

這段話的最大反諷之處在于，雖然僅是語無倫次的強調、重復以及熟悉名詞的重新編碼，但它卻與格特魯德·斯泰因的詩歌有異曲同工之處。這句“取代他們的絕不是感覺而是記憶，記憶并不是一種感覺”簡直就像直接從斯泰因任何令人費解的詩句中抽離出來的一樣。

另一位市民對用這樣的科學語言來描述現代藝術則持較為寬容的態度。事實上她認為藝術應當被重新命名為“感覺主義……這里的感覺并非大眾通常理解的感覺，而是這個詞語形式的科學用法。”她寫道：

這些藝術家努力用圖像表達出興奮時候的身體反應，細胞乃至神經中樞的反應，這些反應攜帶了從感覺到大腦的相關信息。他們試圖描繪出寒冷造成的身體的顫抖；恐懼帶來的神經震顫和心跳加速時的感覺。

盡管她同意藝術中可以有技巧，卻依然認為這樣的藝術“放在心理學教授的學術課堂要比放在畫廊里更合適”；她終極的顧慮化為一個問題：“但，這是美嗎？”她認為不是。80年后，哥倫比亞廣播公司（CBS)回應了這個問題。1993年，當CBS在一個60分鐘的短片里展開那場聲名狼藉的對當代藝術建立的控告時回應道，“是的，但是這是藝術嗎？”這個短片的標題不僅令多數人產生了對藝術的懷疑（大多數人會回答：不，它不美），而且也再次陷入了藝術本體論的爭論之中，上一次掀起這個問題的討論的還是杜尚的作品《泉》（1917）。

當美國藝術基金會正為了它的生存努力同國會斗爭的時候，這個60分鐘的短片觸動了藝術界和藝術以外領域的神經。美國厭倦了當代藝術，一部分當代藝術家也厭倦了美國。在軍械庫藝術展的啟發下，人們將戰線推回到1913年。

但是故事遠比這個復雜。

20世紀60年代、70年代、80年代藝術界發生了一些有趣的事情。超現實主義流派關注精神分析，注重潛意識中受壓抑的欲望表述，這逐漸發展成為對受壓抑的身份系統表述的廣泛關注：同性戀、黑人、墨西哥裔美國人、雙性戀、變性人、散居流民、后殖民主義等等。對這種所謂介入“身份政治”的藝術的反應與當年軍械庫藝術展所引起的反應不同。實際上，這種文化戰爭下的許多批評家用一本正經的茫然來掩飾對作品真正意義的深刻理解。比如，那些批判同性戀藝術的人們沒有從根本上思考他們在看的是什么，而這正是我們今天的處境。

對于藝術的爭論過去的百年間變化巨大。某種程度上，偏狹變少了，當代藝術在大多數分歧問題上遭受的侮辱也變少了。但不要忘了，曾經，藝術僅僅因為破壞了透視法則、違背了時空統一就令人們勃然大怒，現在再回望那個時代是否會覺得離奇而有趣呢。這些斗爭并不總是討喜的，因為他們常常因階級間的怨恨而升級，但另一方面，它們卻似乎仍然與當代的某些境遇息息相關。

本文原載“ART21”網站，原題為《1913年軍械庫藝術展：美國首次藝術戰爭》，陳詩悅、王琳杰編譯