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古代高士圖及其衍變——故宮“林下風雅”展之深度解讀（上）

楊丹霞

2021-09-20 09:16

來源：澎湃新聞

“林下風雅——故宮博物院藏歷代人物畫特展（第二期）”正在故宮博物院對外展出，此次展覽主要呈現的是中國古代的高士圖，分“避世高逸”“晏居幽興”兩個單元。在中國古代人物畫中，“高士圖”是歷代人物畫家最為青睞、最能體現其人生理想與情操的繪畫題材。縱觀晉、唐以來畫史所載，“高士圖”在傳世數量、歷史地位和藝術影響諸方面都不可小覷。

從傳統文人精神的內核去探尋，不難發現，無論是“目送歸鴻，手揮五弦”的人物畫，還是“聊以寫胸中逸氣”的山水畫，其崇尚心靈自由，追求個性解放的內涵千百年來并無實質性的改變，這也正是中國傳統文人精神中最可寶貴，也最具魅力之處。

《澎湃新聞·古代藝術》(www.thepaper）特刊發此次展覽的策展人、故宮博物院研究館員楊丹霞對高士圖研究的文章，分上下兩篇刊發。

在中國古代繪畫中，人物畫因其具有敦佐教化、鑒誡警喻的功能，而成為最早起源并發展成熟的畫科之一。其中，描繪典籍記載或現世生活中隱逸高人風范及其故事的作品，被稱為“高士圖”或“逸人圖”。由于“隱逸”及“高士圖”之含義皆隨時代發展、文人思想、社會風尚等因素的演進而變化，細究之，則有狹義、廣義之別：狹義的“高士圖”是指那些描繪隱居不仕或仕而后隱的高士，而且大都通過具體的人物、故事和情節呈現其風范、氣度的作品，即本文將著重討論的范疇；而所謂廣義的“高士圖”則是除了狹義的“高士圖”之外，泛指那些表現歷代文人士大夫生活的宴集文會、琴棋書畫、焚香參禪等各種雅趣軼事的作品。

縱觀晉、唐以來畫史所載，無論是哪種涵義的“高士圖”，其在傳世數量、歷史地位和藝術影響諸方面都不可小覷。因此，通過對此類題材相關傳世作品及其歷代創作名家的系統梳理，進而對其選材立意、表現技法、時代特點、風格承襲與流變等作深入研究，不僅利于我們全面、細致地把握古代人物畫發展的總體脈絡和題材特色，亦可對深入理解它們在弘揚中華傳統文化和美德方面的重要作用有所裨益。

“林下風雅——故宮博物院藏歷代人物畫特展”展出的《六逸圖》局部

“林下風雅——故宮博物院藏歷代人物畫特展”展出現場，《六逸圖》局部

一、“高士”的內涵與外延

談到“高士”，首先就要了解中國源遠流長的“士”文化。

在古代典籍中“士”的基本含義可大致分為三個層次：

一是性別身份：“士”是男子之稱。如《詩·鄭風》中有“女曰雞鳴，士曰昧旦”之語，此處“士”與“女”對稱，為男子之義。

二是政治身份：“士”是先秦貴族中最低的等級，即諸侯、卿、大夫、士。“士”也是天子、卿大夫的家臣。《禮記·王制》將王者制定的祿爵分為五等，即“公、侯、伯、子、男，凡五等；諸侯之上大夫卿、下大夫、上士、中士、下士，凡五等”。由此可見“士”在上古社會中已是一個重要的社會階層。

三是文化身份：“士”作為有學識的人才，為歷代帝王所重視。人們贊頌周文王的治理天下的功德，是因為他明白“土之美者善養禾，君之明者善養士”之理，故而達到“濟濟多士，文王以寧”的境界。

隨著時代發展和等級制度的崩解，在春秋戰國之際官學衰落、私學興起的潮流中，“士”的身份、構成和評價也發生了變化。原本強調貴族身份的“士”，逐漸轉變為看重其治世才能，專門從事文化活動、注重道義修養的讀書人所取代。使“士”的文化身份進一步得到確認和強化。所謂“無恒產而有恒心者，惟士為能”，趙歧注云：“惟有學士之心者，雖窮不失道，不求茍得耳”，“位卑未敢忘憂國”，這些“士”秉承“窮則獨善其身，達則兼善天下”的人生理想，通過使其才能和學說為君王所用，以獲得實現人生抱負和政治理想的機遇。然而歷代君王有清明、昏暗之別，這就涉及到“士”對現實政治的不同態度。

孔子是“學而優則仕”的積極倡導者，他數十年勉力奔走于諸侯之間，卻屢屢受挫。而其弟子顏回卻選擇了簞食瓢飲，避居陋巷的生活。他問顏回：“回來！家貧居卑，胡不仕乎？”顏回對曰：“不愿仕。回有郭外之田五十畝，足以給饘粥；郭內之田十畝，足以為絲麻；鼓琴，足以自娛；所學夫子之道者，足以自樂也。回不愿仕。”孔子愀然變容曰：“善哉回之意！”這個故事頗耐人尋味，與老師的熱衷入世迥然不同，顏回的執善固守，體現了隱逸“高士”的堅定。此段對話并不見于《論語》等各種儒家經典中，而源于莊子的杜撰，顏回晏然自甘的出世思想正與道家清靜無為的主張相合，因此，崇尚“老、莊”的皇甫謐由《莊子》而將顏回樹立為“高士”的典范，也就不足為奇了。

漢代以察舉取士，故“士”皆看重士名（即才學、人品、風骨、孝慈等），雖然他們出身、經歷、機緣各異，但努力秉持“志于道”的人生目標，追求人格的獨立與完整，成為基本道德和價值觀的維護者。國家對人才的渴求也要求士人以更完美的形象和全面的才能“為盛世開太平”，劉向提出的“通古今之道謂之士，進賢達能謂之大夫，敬上愛下謂之諸侯，天覆地載謂之天子”乃是政治清明、君臣和諧的完美狀態。東漢時，“士”借助“光武中興”以來倡導的“儒學”力量，使“士大夫”這種始自戰國、秦的新興階層，發展和提升到了一個前所未有的地位：他們既為“吏”，是國家政治的參與者，也是“師”，是社會文化藝術的傳承者。東漢末，士人中盛行清議、品題之風，魏晉“玄學”實由此發軔。

魏晉時期，儒學衰落，道釋勃興，而士人群體在政治態度和人生價值上也出現分化。一方面，“九品中正制”得以確立，品評士人逐漸發展為一種選才、任官制度。特別是以何晏為首的“正始名士”掌權之后，士人中的積極進取者無不對其思想、風范望風而景從，因為一旦入名士之列，利祿唾手可及。而在社會離亂、政治糜腐的形勢下，另一些士人則心懷失望與不滿，不再汲汲于為統治者所馭使，而是潔身自好，退隱世外。正如荀子所說：“古之所謂處士者，德盛者也，能靜者也。”楊倞注曰：“處士，不仕者也。”這就是為古人所稱譽的“處士”“高士”“逸士”。

“林下風雅——故宮博物院藏歷代人物畫特展（第二期）”現場

皇甫謐（215—282年）所著《高士傳》就是在這種背景下出現的。作為生活在曹氏、司馬氏激烈斗爭時代的士人，他畢生從未入仕，而是安貧樂道、隱居求志。他以自身的思想取向和感情為基礎，確立了為“高士”立傳的標準，必是從未入仕，亦不曾屈身權要者，即“身不屈于王公，名不耗于終始”，入傳者自舜至魏凡九十六人，其中包含了嘯傲山林、安貧陋居、帶經自農乃至受傭自隱的各種生存狀態的“高士”。但按照他嚴苛的標準，并不包括司馬遷頌譽過的不食周祿而餓餒致死的伯夷、叔齊，或是班固褒揚過拒絕入仕新莽的龔勝、龔舍等有過“雜而不純”之經歷者。可見早期“高士”即是絕對“隱逸”之士，是隱逸文化的代表形象。

自范曄《后漢書》采用皇甫謐《高士傳》內容分別納入《逸民傳》和《儒林傳》后，不僅歷代正史對“高士”“逸民”的記述不絕如縷，私家著作如隋虞般佐《高士傳》、元佚名《宋遺民錄》、明皇甫涍《逸民傳》、清顧炎武《廣宋遺民錄》等，或記述表彰隱逸，或別寄懷抱，皆《高士傳》之千載余緒。另外，統治者也利用人們普遍對“高士”的敬慕心理，“舉逸民而天下歸心”，更多地對“高士”采取征辟、懷柔的政策，書畫史上這類例子也不鮮見。

實際上，能如皇甫謐及其《高士傳》中的寒素士人那樣做到絕不出仕，“真隱”于山阿巖穴的人畢竟還是少數。早在西晉，就已出現了態度相對寬容的“隱逸”觀念和“高士”定義，特別是世族文人將傳統隱逸思想與玄學思想融合以后，主張不拘泥身處何地，追求精神層面自由的“心隱”逐漸盛行。如阮籍提倡的隱逸與現實之間應“不避物而處，所睹則寧；不以物為累，所逌則成”，而嵇康（224—263）所作《圣賢高士傳》，則收錄了曾經出仕的董仲舒、揚雄等人。傳為晉代王康琚所作《反招隱詩》更有“小隱隱陵藪，大隱隱朝市”之句，顯示出晉人對隱逸形式和態度的變化。由于人們對隱逸的崇敬，這個時期也涌現出不少徒具虛名、奔走豪門的所謂“名士”和“假隱”。更夸張的是，恐怕沉靜履素、帶經而農的皇甫謐做夢都未曾想到，似他這種隱士的后代、其六世孫皇甫希之竟然會在桓玄叛變篡晉時甘為其所利用，冒充當世隱逸，再假以征聘為“著作郎”及加號“高士”，用來點綴其所謂盛世，這種為財祿而“充隱”、做假“高士”之舉終成千古笑柄。

此外，魏晉時期名門大族政治與文化也為“朝隱”“市隱”開風氣之先。東晉世族從西晉世家競相斗富、重利輕義的價值觀轉為崇尚簡素寡欲，熱衷于在儀表談吐、文化修養方面爭較高下，這就決定了家族內部以及個人更重視文學才能的教育和藝術品位的涵養，士族階層整體文化意識的覺醒、文化角色的確認都得到了空前的充實和提升。顯赫的社會地位、優渥的生活條件，則為世族文人的各種文化藝術活動提供了社會基礎與物質保障。謝安“少有重名”，屢次不奉征召而又“于土山營墅，樓館、林竹甚盛，每攜中外子侄往來游集，肴饌亦屢費百金”，其東山別墅和宴集活動的規模、氣派不僅令人仰慕，也吸引了詩人、畫家以《東山絲竹》為題進行創作，與王羲之匯集了東晉數十位士族文人的“蘭亭雅集”及其《蘭亭序》，皆成千古美談，載于史冊。

唐宋以降，隨著文人士大夫階層的進一步壯大，文化、思想的變遷以及“理學”的興起，隱逸文化也隨之變化。雖然如魏晉“高士”般隱逸者代有其人，但隨著隱逸思想和形式的發展，“高士”的內涵和外延也不斷擴展、更新。即便多數時候它仍是傲然不仕者的代稱，但那些從官場退隱的“士大夫”、朝代更替時不愿侍奉新君的“遺民”，甚至崇尚仙道、煉丹養生的“術士”，都被泛稱為“高士”或“處士”，某些時候如宋代，“隱士”數量劇增，很大程度是由于“高士”“隱逸”已變成了一個愈加寬泛的稱謂。

白居易《中隱》詩中“大隱住朝市，小隱入丘樊。丘樊太冷落，朝市太囂喧。不如作中隱，隱在留司官。似出復似處，非忙亦非閑。不勞心與力，又免饑與寒”巧妙借用了王康琚的論調，使士大夫可以從容無礙地在出、處之間隨意轉換身份，而大隱朝市、中隱官場、小隱山林也漸為更多的知識階層所接受，似乎只要士人們心有“隱逸”之想，無人、無處不成其隱。這種對“隱逸”認識上的轉變和對“中隱”形式的認同、追求漸成潮流，不僅在很大程度上遠離了上古、漢魏時期“高士”的原意，淡化了出世者高蹈肥遁、篤守義行的精神主旨，讓更多的士人官僚可借“隱”之名義自我標榜，相互推重；也充分說明，無論“士”還是“高士”，他們中的大多數人終究無法擺脫“學而優則仕”的入世理想。作為一個具體的“社會人”，他們崇尚的所謂“隱逸”，只不過是欲圖通過“隱”的形式獲得自我救贖和精神的相對自由，而不可能清高到完全拋棄其現實社會屬性的程度。由此也更易理解，在不同的政治、社會大背景下，元、明以來文人在追求功名之余，普遍熱衷以“隱”“逸”自居，大興都市園林，詩文結社盛行，以數不勝記的描繪“朝隱”“吏隱”的文學、繪畫作品自娛、娛人，自有其曲奧而復雜的社會心理層面的因素。

二、早期“高士圖”的創作與名家

自古以來，統治者出于政治需要，使人物畫起始就擔負著成助教化人倫的社會功能。古人將繪畫按題材內容分科，人物畫始終排在前列，如：

A.唐張彥遠《歷代名畫記》分人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥六門。

B.北宋《宣和畫譜》分道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水……十門。

C.南宋鄧椿《畫繼》分仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛……八類。

D.明陶宗儀《南村輟耕錄》載“畫家十三科”即佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛神鬼羅漢圣僧、風云龍虎、宿世人物、全境山林……

由于人物畫的紀實性、社會性以及歷代大量名家的涌現，早期繪畫類文獻記載中給予人物畫名家以重要的地位，被著錄人數和作品也遠超其他畫科。僅以畫家人數為例，如北宋初年劉道醇《圣朝名畫評》中記錄人物畫家神品六人、妙品十五人、能品十九人。一類共四十人；山水、林木、蕃馬、走獸畫家神品二人、妙品六人、能品十人，四類共十八人；花卉、翎毛、鬼神、屋木畫家神品七人、妙品十二人、能品十四人，四類共三十三人。再如宋郭若虛《圖畫見聞志》所記僅宋代繪畫名家一百四十六人中，人物畫家就錄入五十三人，其余為花鳥三十九人，雜畫（蕃馬、水牛、走獸、魚龍、屋木、舟車）三十五人，山水二十四人。

人物畫以其直觀性、形象化和感染力，起到了令觀者“見高節妙士莫不忘食，見忠臣死難莫不抗節”的審美效果和化育作用。“高士圖”正是基于人類普遍認同的崇尚善良的道德，向往自由的天性以及對高尚品格的景慕而產生的。通過“高士”的形象和故事，傳達、寄寓畫家與觀賞者對先賢及同時代蔑視權貨、高潔自持者的敬仰之情。可以說，“高士圖”是歷代人物畫家最為青睞、最能體現其人生理想與情操的繪畫題材。

1.魏晉時期“高士圖”的創作

較早見于記載的紙絹畫“高士圖”多集中在魏晉南北朝時期，但作品多已不傳，研究者只能通過史籍載述中的圖名或畫面描述，判斷其題材歸屬，并借助部分唐宋時期的臨摹之作大致梳理出早期“高士圖”繪制的特點：

其一，作品的取材多源于先秦以來文獻典籍中記述的高士故事，且這些題材選擇、故事情節在宋之前已基本定型。如“巢由洗耳”“竹林七賢”“商山四皓”等。

其二，作者基本涵蓋了各時代長于人物畫的名家。如顧愷之、陸探微、張僧繇、閻立本、吳道子、孫位等。

其三，長卷構圖借鑒了早期“鑒誡畫”中“圖傳”的式樣，以圖文并茂的形式展現，如《六逸圖》《孔門弟子像》等。直到明末，這種圖式還在被使用，如《淵明事跡圖》等。

下表所列文獻著錄魏晉時期“高士圖”的主要作品，從中可窺見當時此題材創作情況之一斑。

魏晉畫家除了對秦漢典籍中“高士”故事進行闡釋外，大量的創作是圍繞當時的高潔、風流之士展開的，其中“竹林七賢”的人物故事占了很大比重。“竹林七賢”即阮咸、劉伶、向秀、嵇康、山濤、王戎和阮籍七位逸士，作為魏晉“玄學”的代表人物，他們崇尚“老、莊”思想，極力擺脫兩漢以來各種繁文縟節的束縛，主張“越名教而任自然”，追求個性自由，高蹈獨立。

南京博物院藏六朝竹林七賢磚畫（注：非故宮此展展品）

七人中既有拒絕入仕的，有辭官歸隱的，更有初甘貧賤而后身居高位的，在動蕩的社會現實中經歷了苦悶、徘徊，大多對官場采取了逃離或拒絕的態度，并時常用出人意表的言行，宣泄自己的情感，如蔑視禮法、嗜酒如命的劉伶；講究服食、酷愛養生，臨刑時從容彈奏《廣陵散》的嵇康等，皆為后人所津津樂道。

由上表可見，最早以“竹林七賢”為描繪對象的是顧愷之、戴逵等名家，這當中以顧愷之的成就最具代表性，張彥遠作為收藏家和鑒賞家認為，這個時期的“高士圖”創作“唯顧生畫古賢得其妙理，對之令人終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所謂畫之道也。……陸（探微）與張（僧繇）皆効之，終不及矣”。顧、陸、張之畫跡今皆不存，但二十世紀六十年代南京江寧地區出土的南朝時期“竹林七賢與榮啟期”畫像磚，以橫幅逐個描繪，并以文字標示人物身份、品行，人物面相清癯，儀態優雅，并以酒具、古琴、阮琴等使其身份更易辨識，與史書中對七賢的記載高度契合。其線條纖細流暢，帶有“高古游絲描”緊勁連綿的風格。不但造型、技法上都明顯展現出“顧、陸”遺韻，在背景處理上亦未局限于竹林，而是以樹木將人物兩兩隔開，既富于裝飾感又突出了優游林下的思想內涵。

故宮博物院藏舊傳顧愷之《斫琴圖》卷是在《女史箴圖》和數本《洛神賦圖》之外，保留一定顧氏繪畫風貌的宋摹本。用長卷形式描繪文人雅士制作古琴的各種場景。其布局并非圖文相配的“圖傳”樣式，而是前后、高低錯落，人物形象秀俊，線條圓潤，唯人物面部表情略嫌呆板，顯示出或因多次轉摹之弊。

顧愷之本人的作品受到了當時和后人的高度評價，皆因他具有超凡的藝術見地和成就。他曾作謝鯤像于巖壑之間，“人問所以，顧云：一丘一壑自謂過之，此子宜置巖壑中”。說明顧愷之作為知識淵博、富有才情的士人畫家，在“以形寫神”思想的指導下，對人物精神的把握和氣質的表現，絕非庸庸俗手可比。當多數人還在追求形似的道路上逡巡摸索時，他已在寫形之外強調對畫面意境的營造，突出和烘托人物之神韻，這些無不為后世人物畫樹立了創作的典范，影響至為深遠。

2.唐、五代“高士圖”的創作

隋代畫家及其文獻留存甚罕，故在“高士圖”題材的創作上難循其跡。唐代“高士圖”在題材內容上承接了魏晉傳統，同時，“竹林七賢”以及魏晉名士的故事仍是描繪主題。閻立德、閻立本兄弟曾畫王羲之的形象和故事，閻立本、王維、孫位也都曾創作阮孚、阮籍、馬融、畢卓等人故事（見下表）。現藏上博博物館、傳為唐末孫位的《高逸圖》卷，與前文南京出土磚雕對照，可知依次描繪山濤、王戎、劉伶、阮籍，應為《竹林七賢圖》殘本，四組人物間以樹石、芭蕉，既可區隔又成為人物襯景，較之唐代人物畫的背景更趨復雜，而所畫湖石，筆墨雄厚放逸，與文獻中云孫逸長于水石、樹木，“畫之逸格至孫位極矣，后人往往益為狂肆”的記載頗為相合。其人物線條勾畫細巧，衣紋層次豐富而明晰，地毯及隱囊圖案精致，賦色明艷。作品整體保留了唐代典雅華美之韻，亦兼具五代清秀工麗之格。

唐孫位高逸圖卷（注：非故宮此展展品）

唐代孫位高逸圖卷局部（注：上博收藏，非故宮此展展品）

現藏故宮博物院唐陸曜（傳）《六逸圖》是件無作者款印的古摹本，它與“竹林七賢圖”應屬描繪魏晉名士的同一題材體系。圖中畫漢末、魏晉六位名士，依次為：馬融坦臥吹簫、阮孚金貂換酒、邊韶腹笥五經、陶潛葛巾濾酒、韓康布衣賣藥、畢卓盜酒酣醉，每位高士旁以小篆書寫所繪人名及故事。其形貌古拙，主題人物與侍仆之間大小比例保留著早期人物畫的特點，線描細勁流暢，并以色筆在墨描的基礎上加以復筆描染，此法在《列女仁智圖》、《孔門弟子像》等早期人物畫上皆有類似呈現。作者通過刻畫六人裸裎的狀態以及他們無視世人訝異目光的各種任性、荒誕言行，體現了后人對魏晉風流曠達的仰慕與想象，是我們研究早期“高士畫”題材的重要資料。

唐代陸曜（傳）《六逸圖卷》局部

除經典題材外，描繪現世人物的有《秦府十八學士圖》《孟浩然騎驢圖》（即后人所繪“灞橋詩思”或“驢背尋詩”）。其中《十八學士圖》是秦王李世民為彰顯自己禮賢下士的開明形象，命閻立本繪制杜如晦、房玄齡、于志寧、蘇世長等四方英才十八人，題名為《十八學士圖》。雖則這些賢能并非是嚴格意義上的“隱逸”“高士”，但隨著時間的推移，“十八學士圖”逐漸演變成“高士圖”的傳統題材之一。由于這些高士和畫家閻立本巨大的名聲，不僅當時畫家取材創作，武后時，其男寵張易之、張昌宗為了拉攏同黨，仿學秦王故事“嘗命畫工圖寫武三思及納言李嶠鳳……等十八人形像，號為《高士圖》”。他數次命正諫大夫朱敬則參與此事，但朱出身孝義世家，向以人品端正、中直敢言著稱，故堅辭不就。武三思、李嶠鳳等人為正人君子所不齒，朱敬則避之尤恐不及，遑論參與為其畫像？至于現藏臺北故宮博物院舊題為宋徽宗的兩件《十八學士圖》卷及宋人佚名《十八學士圖》四軸，則其筆墨時代皆非宋人，乃明人手筆。

這時，合乎“中隱”理想的退休官員，成為另一類“高士圖”的題材，其代表就是《香山九老圖》，又稱《會昌九老圖》。故宮博物院所藏經乾隆御題“唐人”畫卷，實為南宋佚名之作，描繪詩人白居易與一眾致仕官員聚會的情景。白氏因直言朝政，為權貴所忌，遂稱病歸隱河南洛陽，建樓種樹，又引流香山之水，自稱“香山居士”。他于唐會昌五年（845）春與胡杲、吉皎等年邁而不慕利祿者在白宅結“九老會”又稱“尚齒會”，以詩酒為樂。人慕其高潔，繪圖以紀。圖中將人物安置在優美的林泉園囿之間，濃蔭水榭，敞堂方亭，池岸艤舟，通過老人們的奕棋、倡詠、品茶等活動，展現了他們偃息出塵的澹泊心態。與北宋仁宗時期著名的同類題材《睢陽五老圖》相比，此作已經擺脫了早期高士圖不設背景或背景簡約的單調樣式，其構圖、畫法都明顯地受到南宋劉松年的影響，筆墨沉穩細勁，格調古樸淵穆，在人物的臉相、線描和整體藝術韻味上，皆比同為《石渠寶笈》著錄的臺北故宮博物院藏“劉松年（傳）《會昌九老圖》”更勝一籌。

宋佚名會昌九老圖（局部）

不滿百年的五代十國時期是人物畫史上的重要階段，在承續唐末名家傳統的基礎上，其創新勝于繼承，開啟了北宋人物畫的端倪。伴隨著山水畫的發展成熟，“高士圖”的創作也發展出了新風貌，即人物畫與山水畫的結合。僅以故宮藏衛賢《高士圖》為例，此作原是雙幅成對作品中梁鴻、孟光“舉案齊眉”的故事，另幅“楚狂接輿”已佚。梁鴻（字伯鸞）本是漢太學生，學成后不受征辟。后因作“五噫歌”諷刺時政，為躲避迫害，跑到蘇州為富人“賃舂”為生，是各種隱逸方式中少有的“傭工自隱”者。此圖將人物置于崇山峻嶺、巖壑幽深的環境中，林木森郁，顯然并非蘇州景物的寫實，乃是對顧愷之以來以深山叢莽襯托人物高逸深隱之志的表現方式的進一步闡揚。畫中人物以近于白描的畫法，線條瘦硬，起筆、收筆時見抑揚頓掣，除建筑、器具外，只孟光衣裙略施淡紅，沉靜、內斂的格調顯示出與唐風迥異的筆墨趣味。在這里，人物已不再是唯一的描寫對象，山水、草木、界畫占據了四分之三的空間，人物故事幾乎成為山水的點綴。山水人物畫結合的圖式在此時并非孤例，阮郜《閬苑女仙圖》亦如是，顯示出人物畫迅速向山水畫靠攏并融合的趨勢。