攝影觀照現實，有強烈的時代性。大學生作為最有活力的群體,畢業創作反映著他們對攝影的認知。2021屆攝影專業畢業生最關注的熱點話題如疫情、故鄉、電子屏幕、親密關系、集體記憶、日常生活、賽博未來、社交媒體等,都與我們當下的生活密切相關。值得關注的是,學院攝影不拘一格，逐漸向研究型創作轉變，既有直接紀實攝影強調的時代價值,也有諸如攝影古典工藝、攝影蒙太奇、手工書交互設計、三維建模歷史檔案虛擬現實等創作手法上的承襲與創新。

《零壹零壹零壹零壹》??鐘俊杰

北京電影學院攝影學院2021屆攝影專業本科畢業生鐘俊杰的作品借鑒了中國書畫中長卷的視點構建了一個高樓廢墟共存的賽博朋克新山水”畫卷以此來表達對未來社會的憂慮。中國美術學院2021屆攝影方向研究生郭珈汐的作品《靈山記》則用攝影手工書的方式重構了居住地附近一座山的空間體驗。

完整作品：

《靈山記》??郭珈汐

春熙照相館：“山水”一直是古今中外藝術創作重要的題材，攝影作品對山水的表現也非常多。我想問一下郭伽汐為什么用攝影書來表達對靈山的感受？

郭珈汐：其實不管是靜態攝影、動態攝影，還是當下討論越來越熱烈的“攝影結合體”——手工書等形式，對我來說都只是做作品時所選用的一種創作方式。與崇山峻嶺相比，靈山也許名不見經傳，但不能否認它身上同樣存在著層疊的歷史。宋代篆書題刻的溶洞、元代黃公望結廬處、靈山佛像、現代的文化村鎮、民居、礦區遺跡和復綠的景觀公園、重新利用的水泥廠區、公私陵園墓地等圍繞著山體鑲嵌。人們世世代代生活在這里，汲取地脈養分得以生存、挖取山體礦石用于建造居所、世后墓碑仍建立在山體中的生前忙碌之地， 雖是某種“侵蝕”卻也是繁衍、回歸。如此多層的歷史文化積淀使我更想用一種厚重的方式去記錄這座山。而在山中游走、感受的過程，正如一頁一頁的翻閱一本有文化底蘊的古書卷。

春熙照相館：在作品的呈現方式上珈汐和俊杰都有向中國傳統書畫的形式借鑒，你們是如何通過山水攝影的題材，如何進入到創作中的？

郭珈汐：正如您所言，山水一直是藝術創作的重要題材。但我想大多數人不會為了“山水”而“山水”，而是通過這樣的題材，表達了個人思想層面的某種觀念。有時，甚至在表達的過程中，不知不覺的引用了山水的表象。

在創作過程中，我認為實地感受非常的重要。我是從景觀學跨界到攝影領域的，景觀學中的“在場”就是告訴我們要不斷的進行實地游走，記錄每次不同的感受。我在初次步行于山中的時候，被幾個巨大的礦洞所吸引，而后來，這種人為的挖掘痕跡成為了貫穿敘事的主要線索。在后來的幾次游走中，我對這座山的認識愈加豐滿，包括游覽了所有已開發好的山中景區，以及穿越一個碩大的天然鐘乳石溶洞。遺憾的是，開發之后的霓虹燈管所營造的五顏六色的景區形象，脫離了一種我初次游走對山體所產生的原始印象，于是在創作上進行了一定的取舍。因此，創作是我在持續產生的在場經驗中的不斷拿捏、斟酌和思考。

說到中國古代的山水畫卷，營造的其實也是一種可居、可觀、可游的空間。這也是我不想僅僅用平面圖像來構建一本手工書的原因，也不想把它變為一本普通的畫冊。而是通過對頁面體積的處理書頁之間構成的組合關系，達到空間的某種還原。

《零壹零壹零壹零壹》長卷??鐘俊杰

鐘俊杰：我的作品由《零壹零壹零壹零壹》和《留存之地》兩個部分組成的，兩個分別從虛擬世界和現實世界入題來關注人類運動對于山水、景觀的影響。在《零壹》的長卷部分的創作當中，采用了中國山水畫中的長卷樣式來展示賽博朋克世界并將其拓印在宣紙冊頁中輔以書法文字進行展示。一方面是讓虛擬世界產生的影像能在現實的紙張中更加貼近現實，另一方面則是去嘗試用古山水畫的觀看方式去反推攝影作品的長卷樣式。在前期長卷的拍攝過程中，其更類似于一個全景攝影的拍攝方式——360度的攝取以虛擬人物為中心的環形圖像，但因為考慮到中國山水畫中的透視關系以及相機本身機械結構所帶來的透視關系，每個圖片的拍攝焦段以及邊界的選擇都需要被考慮到。在后期拼接的時候，在最早期其實使用過無縫拼接的方式，但做出來的圖像會更像是一個被裁切出來的寬幅照片。

而后來選擇的直接在畫布上羅列的方式，一是借中國山水畫中移步換景的概念通過制造照片與照片的間隙來強制讓觀看的人去觀察單幅照片中的內容，一是通過不同照片之間大小以及透視的調整和不斷堆疊來嘗試探討靜態圖像在不同維度上的觀看延續性。而且與在現實世界中攝影不同的是，虛擬世界中的攝影更具有可干預性，無論是山水的樣式還是所處的環境與氛圍，賽博朋克議題下的游戲世界能給到更多對于未來反烏托邦式世界的景觀的猜想與實施空間。而之所以選擇賽博朋克文化背景下的山水景觀，是賽博朋克和中國傳統山水的視覺文化從根源上來說論述的并不是同一個命題，但倘若我們提取其中所探討的關于城市、社會發展的問題，我們可以發現在兩個分別具有東西方視覺形式特點的文化背后，可以有共同關注的視點——即現代化城市的發展進程當中極致的物質生活追求后相對應的景深匱乏所導致的骯臟、空虛的城市景觀。而在《留存之地》的拍攝中，選取的是一些尚且未被人大量開發的自然景觀。在拍攝的時候并沒有選擇用傳統橫幅的方式去記錄宏大的景觀，而是使用豎幅的方式去截取大景觀中的一些特寫，并去尋找一些與《零壹》中長卷里所相符合的景物特征如山巒和河流等，而四卷并置的方式展示除了削弱每個景觀本身客觀的地理屬性之外，在另一方面更像是中國山水畫中的卷軸展開的展示方式。

我的創作本身可能看起來與攝影這一確切的攝取圖像的動作有著很大的差別，但其實從出發點來說更像是利用攝影的方式去獲取圖像并且運用攝影的語言和中國山水的透視語言去建構自己對于山水景觀的敘事。

《零壹零壹零壹零壹》??鐘俊杰

春熙照相館：在兩位的作品中都能看到跨界和綜合的創作方式，而這也是當代攝影復雜性的表征方式。俊杰再來談談你是怎么將“山水”和賽博朋克結合到一起的？

鐘俊杰：W.J.T.米切爾在《風景與權力》中曾提到過風景與社會文化之間的關系，“風景是以文化為媒介的自然景色。它既是再現的又是呈現的空間，既是能值又是所指，既是框架又是內含，既是真實的地方又是擬境，既是包裝又是包裝起來的商品。”這十分契合攝影中的主動選擇屬性。但與西方中風景作為土地屬性不一樣的是，中國的山水本身就附帶著情感，這其中的“山水”也不完完全全指代現實中的山巒與海水，它更多的是對于自然風景的一種想象與向往。

胡昉曾在文章《永不焦慮的山水》中給出過山水之于中國人的特殊情感——“山水在中國文人的眼中早已超越了它的物質性而成為理解宇宙的最好途經，在中國的一些歷史時期，生活在當時世界上最繁華都市的中國人在物質的豐宴中已經‘人欲橫流’，而山水畫始終成為中國人日常生活中保持心靈平衡的標志性藝術形態。”在中國歷史文人畫中，山水仿佛變成了“烏托邦”，是無論肉體還是心靈中理想的去處。而在風光攝影里，僅僅沉浸在風景美學的假設中，或者去中心化的“形式視覺性”，是一種放棄符號學和闡釋學的辦法。在這樣的前提下，山水在現如今的攝影創作中已不單單是一個客觀的記錄土地屬性的圖像，而是在攝影這一具有主觀的選擇動作的前提下被賦予創作者意志的產物。

而“景觀攝影”一直中國當代攝影中比較受關注的一個命題，它是建立在冷靜且相對客觀的角度下，以“人造景觀”作為主要拍攝對象的一種客觀的攝影類型。以對人工景觀的反思和批判下展現出的宏大景觀來體現對社會的一種客觀的凝視，以此來探討背后的社會問題。

而當今中國社會在高度發展的前提下，物質追求在逐漸成為著新一代人生活中的主導地位。也正是在這樣的時代背景下，審美在不斷地被流行網絡文化所裹挾，越來越多純粹追求視覺的建筑奇觀被建立。人們習慣享受于被提煉后的看起來更加貼近“藝術創作”的產物，以此來填補自己的空缺。

在2020年末，因為波蘭游戲公司發布的第一人稱開放世界RPG游戲《賽博朋克2077》，賽博朋克這一長久的話題被再一次提出，這一充滿了社會哲學思考的理論在流行文化盛行的今天被不斷分解，只剩下其視覺化的軀殼。在這個論點之下，其中被物質追求所裹挾的形態十分契合當今“中國式景觀攝影”的命題。

在另一方面，賽博朋克文化中的東方精神內核在其光怪陸離的視覺形態下被消解。但是，在當今中國景觀攝影中的許多創作中，越來越多攝影師以借鑒或者挪用中國古代山水畫的形式或者內容來完善自己對于當今中國社會景觀的描述。其中，中國傳統長卷山水畫中的散點透視以及移步換景的概念被提煉出來，以中國傳統文化的視點去關注當今的社會景象。

《靈山記》??郭珈汐

春熙照相館：在俊杰的創作中我們能看到作為新世代通過攝影的方式對當代文化和社會現狀的反思和體認，是對攝影媒介的更開放的使用。那在珈汐的“攝影混合體”式的創作中攝影媒介的特性是如何發揮作用的？

郭珈汐：夏洛特·科頓(Charlotte Cotton)在一篇名為“Nine Years,A Million Conceptual Miles”的文章中談到，出版社、博物館、畫廊和學校等攝影媒介本身的傳播機制曾帶領攝影打贏了它作為當代藝術形式合法化的斗爭，而“如今反而卻成為問題的一部分。這個體制，帶著他們自己的各種議程，不知不覺中給攝影媒介的進化套上了枷鎖”。曾經成就攝影藝術的那些標準、美學準則、方式方法很有可能會反過來成為限制攝影藝術繼續探索的一種條件，那是因為如今的攝影藝術涵蓋如此之廣，以至于無法用現有的即使是豐富的語言系統去形容，這其中就包括了放在當代藝術大框架下討論的“攝影混合體”們。

“攝影”一詞，早已在它的發展過程中包容了更多內涵。而如今，作為藝術媒介的攝影，它的邊界一定還有更多可被打開的方式值得探尋。在《靈山記》創作的前期，照相機是我快速截取和記錄素材的最佳工具。但用于創作的圖像則不僅僅只是用作記錄的文獻資料，它可以通過不同的手段，更加多元的表達我的想法和感受。因此我讓一部分輸出在宣紙上的、記錄山體挖掘的照片附在不同厚度的山體切面上，更加貼合于硬質的基底材質；另一部分拍攝水系、民居的照片輸出于硫酸紙、玻璃片上，以區分表現人類生活中一種硬質索取和軟質索取的關系，如一陰一陽般存在。為了加強陰陽這一概念，在記錄陵園墓地的過程中，為了保護居民隱私，我直接放棄使用相機這種光學性質的記錄。而是對作品中所有切割下來的部分進行構思，做成山勢的起伏，同時使其挖出來后又可以完整的插回手工書里頭去，合成最初完整的書體，以表達我們對山體的索取、逝去的過往、已故的親人和生活的印記，仍以另外的方式存在著，化作風雨，穿越時間，回歸如一。

以上種種對于攝影媒介的使用，也是在一定程度上削弱了攝影僅作為記錄在其中的分量，同時，圖像的語言又是作品之中不可或缺的存在。

春熙照相館：俊杰是否認同她的觀點？

鐘俊杰：我完全認同。攝影既可以告訴我們它是一個偽裝的真實，也提示了一個極端的幻象，從而形成了一個有意思的錯位。就我的創作而言，與傳統的攝影方式所使用的通過相機按下快門獲取圖像的方式不同，游戲攝影中截取圖像的器械完全變成了電腦。而在虛擬世界當中，攝影的性質則回歸到了最根本的截取屬性，與現實不同的也僅僅是在被攝對象以及攝取圖像的方式有區別。在這一層語境下，照片本身承載的圖像屬性在不斷的被削弱，現代攝影的發展變成了以多媒介、多途徑構建的大信息流為主導的趨勢。

《零壹零壹零壹零壹》??鐘俊杰

春熙照相館：俊杰的作品最好是無屏幕影像呈現，用“慧智玻璃”（smart glass）展望未來，這樣也能把散點透視的沉浸體驗發揮出來。那么，視角再拉遠一點來看，俊杰你認為你的作品表達的是什么？

鐘俊杰：我想表現以科技、工業為代表的人為要素是怎么影響到自然景觀的。但兩組作品的切入點是完全相反的，是分別對于未來的悲觀的幻想和對于現寸景觀的寫真式記錄，總的來說是一種以未來的悲觀視點去映射現在來嘗試探討過度的人為干預對于環境的影響。

《靈山記》??郭珈汐

春熙照相館：和古人一樣，當代生活中也需要寄情山水。珈汐的似乎更個人視角，提供了一種私人的體驗空間的方式。

郭珈汐：是的。我對靈山的了解和感受在我定居于此地以后印象更為深刻了，我想，至少我要對自己生活的環境做到一種了解。這種了解細究之后其實包含了很多已經得到和未得到答案的思考。例如，我們不斷改造后的人為的地貌景觀，可能是美的，但無意中“破壞”造成的景觀，我認為也是美的，至少它們更貼近于自然的原始狀態，那么，現今社會，我們不斷在做的，可能是用一種人為美，去取代原始自然美。這種取代的分寸感，我認為還有待于深刻探討。

原標題：《“山水”的重構與轉譯》

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