安東尼·葛姆雷是英國知名雕塑家，馬丁·蓋福德是英國藝術史學者，二人關于雕塑的談話始于2002年，陸續進行了18年。

談話錄體《雕塑的故事》近日出版，他們從“雕塑是什么”出發，回顧了史前至今的造型藝術發展史。不過，談話不依據年代順序，而是將不同時期和地域的事物放在一起討論，更為有趣。細讀每章，都可謂迷人的雕塑藝術之旅。澎湃新聞的此文選自第7章《虛空》，有刪節。

2021年3月，安東尼·葛姆雷在倫敦工作室

安東尼·葛姆雷，《澳大利亞之內》，2003

一、“可見的黑暗”

葛姆雷：走進黑暗中，四周一片寂靜，所有的干擾都消失了——身處洞穴和早期人造建筑之中時，你會有這種強烈的感受。你將塵世的喧囂拋之腦后——鳥語、陽光、溫熱都一概拋卻——進入一個闃然無聲的境地。走進黑暗之中，那里只剩下你孤身一人。

在這樣的時刻，你自己的生命也成為重新審視的對象。位于愛爾蘭凱里郡(Kerry)海岸邊的加拉魯斯禮拜堂(Gallarus Oratory)就是這樣一個地方。這是一個由石塊砌成的建筑，入口朝西，東面開窗。一旦邁進去，整個船形空間一片昏暗，只有另一頭的那扇窗戶透進些許亮光，此外再無光源。

加拉魯斯禮拜堂 約6-12世紀 石材，室內高約4.8米 凱里郡，愛爾蘭

蓋福德：我們中的大多數人通常都不會把建筑物的內部空間看作雕塑。我們想要的雕塑是實實在在的，是一個雕刻或塑造而成的形體，而不是一個洞——或可稱之為虛空。不過有些規模宏大又幽深的建筑結構確確實實是雕鑿出來的，比如印度馬哈拉施特拉邦(Maharashtra)的巴雅(Bhaja)、卡利(Karli)、象島(Elefanta)、埃洛拉(Ellora)和阿旃陀(Ajanta)等地保存的早期佛教和印度教石窟。要形容身處石窟內部的感受，用“空無一物”這個詞不免有點蒼白無力。詩人約翰·彌爾頓(John Milton)筆下的“可見的黑暗”(darkness visible)更為切題。

巴雅石窟中的大支提窟 約120年，室內高約14米 馬哈拉施特拉邦，印度

印度藝術研究專家本杰明·羅蘭(Benjamin Rowland)曾說，走進卡利的大支提窟(Great Chaitya，即禮拜窟，窟的中央設有塔)，洞窟內的一切，包括石柱和舍利塔，似乎都融進昏暗的光線中，神秘莫測。洞窟內部看起來像是木頭雕刻而成，實際上卻是在堅硬的玄武巖上開鑿出來的。石窟是在崖壁上鑿刻而成的，但建造的目的與其說是為了這座亦真亦幻的廳堂，不如說是為了其內部的空無。談到這里，我們又到了一個界限不明的地方——我們已經多次遇到這種情況。這座建筑的意義究竟是建筑結構本身，還是其內部所包含的東西——虛無?在佛教和印度教思想中，空無并不意味著否定，不是簡單的不存在，而是一種求之不得的境界，可以讓人加深覺悟。這種觀念從印度到日本都普遍存在。印度古代哲學典籍《歌者奧義書》(Upanishad)解釋道:“虛空就是安樂。”

葛姆雷：我總是搞不清楚什么是藝術經驗，什么又是實際存在的。什么是傳達一種觀念，什么又是單純的經驗呢?比方說，當你從日常生活的世界走進一個神圣的場所——一個世外之地——獲得的是一種存在感還是藝術感呢?

我對一件物品如何變成一種感受尤其感興趣。它就這么隱退，獨留你一人目眩神迷。這與表現某種事物無關，而是關乎一種置身臨界狀態的感覺，很可能真的身處危險之中。仿佛置身懸崖頂端、山巒之巔或是洞穴入口，類似的比喻都可以用來形容這種廣闊無垠的體驗。孤身一人，只能自行其是，這種感覺難以言喻，無法定義。

20世紀70年代初，我在喜馬拉雅山上的一座佛學院學習，那里有一座專為冥想而設的靜修之所。你基本上被封鎖在了一個斗室之中，只有一個墻洞供糞便和食物出入。這種房間長約1.8米，寬約1.2米，高約2.1米，足夠跪拜祝禱之用。進了這個房間，你基本上就能把整個世界拋諸腦后，從而發現自己的精神宿命。

蓋福德：走進卡利大支提窟這樣一個空間，本應是一種宗教行為。而事實上，空無一物的空間也可以是當代藝術作品中的關鍵元素。安尼施·卡普爾是現代藝術家中運用虛空的大師。他的創作參照廣泛，包括馬歇爾·杜尚、巴尼特·紐曼的作品，以及中國的山水畫，此外還有印度的洞窟寺廟。

卡普爾常常使用最傳統不過的材料，比如大塊的石材。不過他的目的并不在于表現石頭的重量、體積等性質，相反，他要做的是抵消這些特性——讓石頭的物質形態消失不見。他不像米開朗琪羅那樣尋覓困在石塊中的形體，而是在看似堅實的材料中發現虛無——一道深不可測、黑如墨染的深淵。

安尼施·卡普爾 《亞當》，1989年 砂巖和顏料 236厘米 ×119厘米 ×102厘米 泰特美術館收藏，倫敦

葛姆雷：我一次見到他的這類作品時，真是覺得攝人心魄、十分激進——他在有限之中發現了無限。卡普爾的作品《亞當》(Adam)是一塊高2米多的砂巖，約在人胸口的高度上開了一個長方形的洞。這就形成一種悖論——眼前雖是一件有限的物體，其中卻包含了黑洞中心一般的黑暗，沒有光線可以在此存留。

二、人類視覺化想象的起源

蓋福德：有一次我走在泰特現代美術館里，發現不知哪個頑皮鬼往這件雕塑里扔了一枚小硬幣，洞的底部微弱地閃著光，這么一來完全摧毀了無限虛無的假象。但是在巖石開鑿出的廟宇中，一部分視覺效果恰恰取決于光線滲透進來，捕捉到了室內的雕塑。在印度泰米爾納德邦(Tamil Nadu)的小城馬馬拉普拉姆(Mamallapuram)，靠近海邊有一座低矮的山丘，滿是露出地面的巖層。在8世紀和9世紀，山丘上的許多巖層陸續被開鑿成窟。

在石窟內，每面墻上都有雕刻，被從入口射進來的強光照得亮堂堂的。在筏羅訶洞窟(Varaha Cave Temple)內，一幅浮雕從陰影中浮現出來，表現了化身為豬的毗濕奴將大地女神從宇宙之洋中拯救出來的情景。

筏羅訶洞窟 約7世紀 馬馬拉普拉姆 泰米爾納德邦，印度

葛姆雷：從筏羅訶洞窟步行幾分鐘，就是馬黑薩蘇蘭征服者石窟(Mahishasuramardini Mandapa)。我還記得站在那里觀看墻上的浮雕，毗濕奴在原始海洋上安眠，躺在巨蛇舍沙(Shesha)身上，舍沙的頭支撐著大地。開鑿在山上的石窟在印度很多地方都能見到，整個亞洲也比比皆是。

毗濕奴 馬黑薩蘇蘭征服者石窟 約7世紀 馬馬拉普拉姆 泰米爾納德邦，印度

洛陽的龍門石窟給我留下了極深的印象。石窟開鑿于伊水兩岸的崖壁上，河水在石灰巖壁之間奔騰而過。龍門石窟是關于正空間和負空間之運用、尺寸和規模之區別的實例，不斷讓你根據周圍的體量感知自己的分量。

龍門石窟，開鑿自493年 洛陽，中國河南

崖壁上密密麻麻地開鑿著壁龕，里面安坐著佛像。作為一種觀念，這種做法意義深遠。這與米開朗琪羅對待石塊的態度完全不同。就像你之前說過的，對于米開朗琪羅而言，石塊仿佛不是“制造”出來的東西。就像斯里蘭卡的波隆納魯瓦大佛，這是一種創造性的轉化，直接發生在大千世界之中。

龍門石窟，開鑿自493年 洛陽，中國河南

在洛陽，人們直接從這個世界著手創作——一處基址，一座山峰——無意從山上取下石塊，而是讓山留在本來的位置，然后將形而上的思考和想象力投射到山崖上。為了做到這一點，秉持著空無之中必有存在的理念，首先要造出一個空間來。這里的十萬余尊佛像，都是在隨處可見的巖石上原地雕刻出來的。其中許多佛像是真人大小，也有巨大的盧舍那佛，以及成千上萬尊比手掌還小的佛像。在洞窟中，你能親自觀察一點點礦物材料轉化成其他事物的形象——具象雕塑的基礎——形象就這么在石窟里浮現出來。石窟不是天然存在的空洞，而是人力雕鑿出來的。看起來，這種形式不僅讓我們想到大型雕塑的誕生，也讓我們思考人類視覺化想象的起源。

法國阿列日(Ariège)地區的圖多杜貝爾(Tucd’Audoubert)洞窟里，有兩只泥土制成的野牛，土直接取自洞窟地面。龍門石窟乃至亞洲其他的石窟寺廟，都是這兩只野牛遙遠的后代，因為它們都體現了同一種理念，即用隨處可見的巖石制造物體，又將制成品留在原處，使之成為巖石的一部分。

圖多杜貝爾洞窟中的野牛浮雕 約公元前1.2萬年 黏土 分別長 63厘米、61厘米 蒙泰斯基厄-阿旺泰 阿列日，法國

為了創造，我們的遠祖有一種向地球深處探索的沖動。其根本在于，回到母親那里，回到像子宮一樣的負雕塑中去——形體由此產生。

在法國西南部的尼奧洞窟(Grottede Niaux)，我走了二十分鐘才到達所謂的“黑房間”(Salon Noir)。洞如其名，這是一個相當深入地下的地方。我想，今天與這里最接近的地方可能是游樂場的魔鬼列車。首先映入眼簾的是一列列的鐘乳石，然后是一個個巨大的巖洞，洞頂懸著層層疊疊的石灰巖，因為長期被水流沖刷而變得肉感十足，看上去像皮膚一樣，又像是海風吹過、波濤起伏的洋面。所有這一切都隨著光照的變化而改變。

尼奧洞窟中的“黑房間” 法國西南部

史前人類在形似鹿頭的巖洞上畫了一雙角  約公元前1.6萬—前1.4萬年
尼奧洞窟中的“黑房間”

這次經歷讓我想起了梅德爾多·羅索的作品，那種從亂作一團的材料中浮現出形體的感覺。從某種意義上說，羅索要表現的主題正是這個——生成的經過，即材料從不穩定的無序狀態，轉化為可辨識的物體。他將這種先感知然后辨認出某物的體驗稱為“片刻的驚喜”。

蓋福德：當你真正走進這些保存有舊石器時代藝術作品的洞窟中時，你最先意識到的，是巖壁上的種種紋路——起伏、裂紋與瘢痕——如何誘使人類創作出了各種圖像：那面巖壁上的突起看著像一個馬頭，那塊石瘤則像野牛的后臀。在地下黑暗的洞穴里，這些引人聯想的形狀，一定刺激了早期人類的想象力。從史前時代一直到21世紀，大量的藝術活動都取決于這種心理機制。借此，我們得以從一個東西的形狀之中看出其他東西。我們能在一朵流云中看出人臉或動物的形狀，起作用的也是相同的心理機制。

文藝復興時期的藝術家，如安德烈亞·曼特尼亞(Andrea Mantegna)和達·芬奇，也都深諳此道。曼特尼亞筆下翻滾起伏、堆積如山的云層，就隱藏了種種形象，包括清晰可辨的人臉、人形，甚至還有一匹馬，馬背上還有騎手。達·芬奇則建議人們觀看舊墻上的斑點，以刺激想象力。

你越往這個方向想，越會意識到，空無，即空洞的空間，在任何時期的藝術作品中都是重要的元素，就像在數學中零也是一個至關重要的數字。

芭芭拉·赫普沃斯 《結構(費拉)》，1955年 黑駝峰楝木 68厘米×68厘米×64厘米
利茲博物館和美術館收藏，英國

20世紀的現代主義藝術家重新發現了這個真理。芭芭拉·赫普沃斯的《結構(費拉)》讓人聯想到洞穴和人體的內部空間，雖然沒有真的模仿它們。同時，這件作品還呼應了英格蘭康沃爾郡(Cornwall)小城圣艾夫斯(St Ives)荒原上的史前巨石(Mên-an-Tol)。赫普沃斯在這里居住了很多年。

圣艾夫斯荒原上的史前巨石 約公元前3500年 孔石高約110厘米 石柱高約120厘米
彭贊斯，康沃爾郡，英國

葛姆雷：我很贊同，凹陷、孔洞和空地，以及物性(objecthood)和質量的概念，都以種種方式滲透到了現代雕塑之中。亨利·摩爾和芭芭拉·赫普沃斯所見略同，認為石塊上開的洞要比石塊本身還有趣，開啟了雕塑界對于虛空的關注。這種觀念也在當代藝術領域的建筑與雕塑之間開創了一個巨大的共振場。虛空的概念已經成為藝術語言不可或缺的一部分。在赫普沃斯作品《結構(費拉)》中，內部空間比外在形體更為重要，她是這方面最早的踐行者之一。

我們知道，康沃爾郡的史前巨石曾是舉行重生儀式的圣地。把孔洞視為通往重生的入口，或一個有可能重生的地方，這種觀念深植于許多文化中。在撒丁島的努拉吉文化(Nuragic culture)中，史前人類會在黑暗的地下場所對水進行禮拜，而古希臘人則會到地面的裂縫和洞穴中聆聽來自德爾斐(Delphi)和奧林匹斯山的神諭。在康沃爾郡的史前巨石這里，我們有了一種熟悉的聯想——柱子與陽物、入口與女陰、圣壇與桌子，跟特爾古日烏的那三件布朗庫西作品如出一轍。

三、現代藝術中的虛無

蓋福德：2009年，泰特現代美術館的渦輪大廳又出現了一個更為現代的“黑洞”。這是一個巨大的金屬箱體，足有一幢堅實的房屋那么大，作者是波蘭藝術家米羅斯瓦夫·巴爾卡(Miros?aw Ba?ka)。從外面看，這個結構隱隱有種工業感，內部是一個巨大的空間，比在月黑風高夜的墓地還要黑暗，就是一箱子虛無。你得繞著它轉一圈，才能見到一點非常切實的東西，即入口處的一長條亮光。你并不能在視覺上探明其內部的范圍，只能借助觸覺。

米羅斯瓦夫·巴爾卡 《怎么樣》，2009年 景觀裝置 鋼13米×10米×30米 2009年
泰特現代美術館展出，倫敦

葛姆雷：我至今清楚地記得小時候看電影《地心游記》(Journey to the Center of the Earth)的經歷，也清楚地記得自己對黑暗封閉空間的極度恐懼，而這種恐懼中還摻雜著些許迷戀。虛空到底有什么魔力，吸引著我們涉足火山口、地下古墓、洞窟乃至下水道?這些地方召喚著我們，讓我們深入黑暗和未知之中，走進有可能被禁錮甚至埋葬的危險之地，同時又引領我們踏上一段不可思議的旅程。地下深處的人造結構，重要性不亞于金字塔、塔廟以及方尖碑這些看得見摸得著的結構。印度拉賈斯坦邦(Rajasthan)的月亮井(Chand Baori stepwell)將我們帶入地下深處，井底是一汪反射著天光云影的水面。這簡直和室利延陀羅(Shri Yantra)的神秘符號一模一樣，重重疊疊的曼荼羅幾何圖案，將我們引入一個固定不變的中心。這使人類的移動變成了時空中一種冥想儀式化的舞蹈。這樣一個人造的虛空，卻能夠帶來真真切切的體驗。

蓋福德：減與增同樣具有創造性——說到底，一切雕刻都是減。20世紀晚期最負盛名的藝術作品之一，基本上就是在地上挖了個大坑，就是美國藝術家邁克爾·黑澤爾在內華達州的荒漠中創作的巨型作品《雙重否定》(1969-1970)。作者本人這樣形容這件作品:“那兒什么都沒有，但它仍然是一件雕塑。”

葛姆雷：在內華達荒漠的一個偏遠角落，黑澤爾在一座天然峽谷的彎曲處兩側各挖了一條深深的溝壑，兩條溝壑加在一起約457米長，這就是《雙重否定》。為了建造它們，移除了25萬多噸流紋巖和砂巖。

換句話說，這就是地表之上的一個巨大切口，把通常用錘子和鑿子做的事放大無數倍之后的樣子。這是一個露天的虛空，當然這樣的作品也并非黑澤爾首創，遠遠不是。

蓋福德：就像很多乍一看驚世駭俗的作品一樣，黑澤爾在自然景觀上挖出的大坑固然激進，卻也讓我們以全新的方式審視許多年代久遠的作品。藝術就是如此，先鋒藝術揭示的卻是過去，讓你從全新的立足點、新鮮的角度來審視已有的東西。

葛姆雷：太對了！黑澤爾的作品很明顯和埃塞俄比亞拉利貝拉(Lalibela)的圣喬治教堂(Church of Saint George)有千絲萬縷的聯系。這座巖石教堂仿佛是黑澤爾作品的前世。他的作品也與北美洲西南部的普韋布洛人(Pueblo)建造的水井、蓄水池，以及地下禮堂(kivas)有相似之處。這些都是建筑的反面，不是建造起來的，而是挖下去的。

圣喬治教堂 12世紀晚期至13世紀早期 拉利貝拉，埃塞俄比亞

蓋福德：埃塞俄比亞的巖石教堂是在一座火山凝灰巖小丘中鑿刻出來的，站在坑底朝上看，基本上就是一座樸素的羅馬式建筑。但是從上往下俯瞰，效果大不相同——一個鑿刻進大地之中的龐然大物，漸漸消失在昏暗的深坑中。

黑澤爾的《移走/放回的物體》(Displaced/Replaced Mass)，是在荒漠或畫廊的地面上造出空間，在其中放入大塊的花崗巖——石塊本身被視為一個物體，重返大地。很難想象黑澤爾在創作過程中沒有參考圣喬治教堂。再一次，藝術中的虛無——一個空間，一道空隙——可以和填充其中的東西同樣重要。

邁克爾·黑澤爾 《移走/ 放回的物體》，1994年 白色花崗巖置入混凝土凹槽中 因赫提姆藝術中心收藏 布魯馬迪紐 米納斯吉拉斯州，巴西

當代藝術家瑞秋·懷特里德(Rachel Whiteread)就十分熱衷于將負轉化為正。通過將熱水壺、洗手池之類的尋常物件內外翻轉，也就是把容器的內部翻模鑄造，懷特里德完成了藝術的一項傳統職能，即揭示出尋常事物的結構、美和神秘。

她的作品對靜物雕塑(still-life statuary，以無生命的事物為題材的雕塑)這個備受冷遇的門類卓有貢獻。雕塑家面對的最根本的問題，就是創造出和世界上其他事物都足夠不同又足夠有趣的作品，她就做到了這一點。

瑞秋·懷特里德 《幽靈》 鋼結構覆石膏 269厘米×356厘米×318厘米
國家美術館收藏，華盛頓，美國

葛姆雷：懷特里德的《幽靈》(Ghost)對于探討雕塑能做什么、怎么去做的問題，意義深遠。這件作品將一個房間的內部空間變得切實可感。這就意味著將虛空轉化成一個實體，將房間的內部轉化成一個立方體的表面。它深刻地回應了藝術史上的一系列作品，包括米開朗琪羅所說的和大理石塊的關系，以及從替代(displacement)的角度看，雕塑究竟是什么。這件事做起來還真是奇怪。她從倫敦一座19世紀的排屋著手，將一樓的起居室變成城市空間的一種重現，而后者如今孕育了絕大部分的人類。你可以說這是一個現代的洞穴，保護我們免受外部世界的威脅。我想這就是她想表現出來的東西。她成功地將一個特例轉化成了一種普遍現象。這件作品讓我們思考自己從何而來，又生活在怎樣的環境中。把一件東西的內部翻出來，自然會讓它顯得很奇怪。但是她的作品之所以富有質感，正是因為她巨細靡遺地再現了日常事物的紋理——木材的紋路、破碎的地磚。殘留的泥土和鹽粒、火爐上的炭灰、護壁條上的積垢、墻面上的種種瑕疵、不合尺寸的鑲板門等等，所有這些都講述著人們在城市空間中的體驗，以及我們在這些空間里的摸爬滾打。

如果你想用一件真實存在的物體作為鑄造的模具，這件物體必須具有真實性。有很多因素讓《幽靈》這件作品真實可信——這是一個位于一層的房間，位于倫敦北部的拱門地區(Archway)，距離懷特里德出生的地方不遠，她家就曾住在這種房子里。這些因素都賦予作品一種真實性。這是一個真實存在的房間。《幽靈》難得地體現了個人、概念和形式的精確性，使虛空具有了物質實體。

《雕塑的故事》 [英]安東尼·葛姆雷 / [英]馬丁·蓋福德   王珂/譯
理想國·廣西師范大學出版社 2021-8