《一幅元-元圖像》：福柯對委拉斯凱茲《宮娥》的闡述

2021-08-16 15:19

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

? W. J. T. Mitchell

W. J. T. 米切爾（W. J. T. Mitchell）是視覺文化研究領域最杰出的理論家之一，《圖像理論》則是他的經典代表作，更是批判理論、文化研究和視覺藝術領域的必讀書目。

今日推送米切爾的《一幅元-元圖像》一文。文章從解讀委拉斯凱茲的繪畫《宮娥》開始：與傳統作品不同，這幅畫具有自我指稱的功能，它添加了作品與觀者之間的互動，努力地營造這個巨大而真實的空間。這種空間一方面使場景給人以“真實存在”的感覺，另一方面使觀者感到自己也被包含于其中，它通過質疑觀者的身份，用再現的自我認識來激發觀者的自我認識。在《詞與物》一書中，福柯將這部藝術史上的杰作確認為自反性的作品，自反性指向的是與其同類型的繪畫，以及作者委拉斯凱茲所體現、控制的那整套繪畫制度和話語。此畫讓我們重新思考“畫家”、“人物”、“模特”、“觀者”以及“形象”等概念/詞。福柯借此讓我們回到“模糊的、不知名的語言”，體會語言與繪畫之間、詞與物之間一種無限的關系。

書名：圖像理論

著者：[美] W. J. T. 米切爾

譯者：蘭麗英

出版社: 拜德雅 | 重慶大學出版社

出品方: 拜德雅

開本：16

頁數：464

出版時間：2021年8月

英美視覺理論扛鼎之作

讀圖時代的理論宣言

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一幅元-元圖像

文 | W. J. T. 米切爾

譯 | 蘭麗英

這樣，人類就能夠將世界納入話語的主權之中，這種話語有力量去再現其表象。

——米歇爾·福柯，《詞與物》

最全面地總結了元圖像這一類型的所有特征的是委拉斯凱茲（Velázquez）的《宮娥》（Las Meninas）（圖 11）。從形式上來看，《宮娥》在斯坦伯格《新世界》的嚴格自我指稱和阿蘭漫畫類型的自我指稱之間模棱兩可。它再現了委拉斯凱茲作畫的場面，但我們永遠也不會知道他畫的究竟是否就是這幅畫，因為他只向我們展示了畫的背面。《宮娥》的形式結構是圖像自我指稱的一座百科全書式的迷宮，再現了觀者、畫家和再現客體或模特之間的相互作用，這是一種復雜的交換和替代循環。就像《新世界》和阿蘭的漫畫一樣，它提供了一個總體性的歷史形象：福柯稱其為“對古典再現的再現”，這個綜合性的形象不僅關乎繪畫風格，而且關乎知識型，關乎一個完整的知識 / 權力關系系統。我們可以稍作修改，說它是對古典再現的古典再現，來將其與我們在阿蘭和斯坦伯格那里發現的那種啟示錄式的、歷史性的自我指稱進行對比：阿蘭的《埃及寫生課》呈現的是古典再現框架內的古代再現；斯坦伯格則展示的是我們稱之為后現代主義的“新世界”框架內的現代主義再現（也就是“抽象”）。

鴨兔圖，心理學家J.賈斯特羅在他的《心理學中的事實與虛構》中畫出的一個模糊的圖形。

然而，《宮娥》的地位可能與我們之前所考察的那些元圖像完全不同，我也懷疑如果要把它和鴨兔圖歸為同一類型會遇到某些阻力，更別說歸為同樣的嘗試（essay）了。兩幅畫之間要多不同就有多不同：《宮娥》是西方繪畫的經典杰作，是大量藝術史文獻的主題；鴨兔圖則是幽默雜志上一幅微不足道的無名漫畫，后來才成了心理學文獻中的一個重要例證。《宮娥》是反映繪畫、畫家、模特和觀者之間關系的一座無限迷人的迷宮，鴨兔圖則被用來在多重穩定或含混的形象之間建立一種類零的平衡：人們一般并不認為它是矛盾的、諷喻的或者（本身是）自反的。如果說《宮娥》以其最復雜、最清晰、最高貴的地位例證了元圖像，那么鴨兔圖就是元圖像中最簡單、最不起眼的成員，它位于人類感知和動物感知似乎相交的地方，是通俗文化進入心理學和哲學話語最基礎位置的地方。如果維特根斯坦沒有討論過鴨兔圖，那它幾乎就不會被人記得，也不會被認定為元圖像。此外，如果福柯沒有討論過《宮娥》，它仍將是一幅杰作，但也不會是元圖像。斯維特拉娜·阿爾珀斯（Svetlana Alpers）也暗示了這一點，她問道：“為什么我們這個時代關于這幅作品最主要的研究，最嚴肅、影響也最持久的文章是由米歇爾·福柯完成的呢？”阿爾珀斯給出的回答是：“學科本身的闡釋程序……使得像《宮娥》這樣的圖畫在藝術史的規定下幾乎是無法理解的。”我想用一種略微不同的方式來表述，關于《宮娥》的藝術史寫作問題就像關于鴨兔圖的心理學文獻問題：它使圖像太易于理解。在專業話語中，元圖像有確定的地位和意義，和維特根斯坦一樣，福柯把元圖像從專業話語中解放出來，轉換成另外一種言說方式。而到目前為止，這種“言說方式”本身逐漸固化為一種學科建構（也就是一套陳舊或者嚴格的超圖像），人們有時候會忘記福柯和維特根斯坦給圖像帶來的奇特語言游戲是為了使它們更難以被討論，而非更容易。

圖 11 委拉斯凱茲，《宮娥》，現存于馬德里普拉多博物館。圖片：Alinari/Art Resource, NY

正因如此，稱這種言說方式為“哲學”只是簡單地提出了福柯和維特根斯坦與其各自哲學傳統之間非常成問題的關系，以及他們為元圖像帶來的奇特的語言等問題。這種語言的主要特征是：（1）拒絕解釋和結論，偏好表面描述；（2）用極為寬泛的詞匯來描述圖像（福柯承認自己使用了“模糊不清、相當抽象的指稱”）；（3）在形象前有種奇怪的被動感，似乎要到達一種接受狀態，使圖像可以為自己說話。維特根斯坦希望我們不要去解釋鴨兔圖，而是要去聆聽我們嘴巴說出的東西，思考那些說出的東西與我們的視覺經驗的關系，就像那些有待發現的無意識不是在“我們的頭腦”中，而是存在于身體語言的表達中、聲音的語調中以及語法錯誤中。福柯認為“我們必須……裝作不知道”《宮娥》中的人物是誰，我們必須放棄逸事和專有名詞那種“恰當的”語言，這種“恰當的”語言告訴我們《宮娥》里的某個人物是誰，某個東西是什么，把我們局限于一種不能夠充分表達“可見事實”的語言。“也許正是通過模糊的、不知名的語言媒介……這幅畫才一點一點地釋放出它的光芒。”（p.10）

這些“光芒”現在已經是為人們所熟悉的經典解讀了，福柯將《宮娥》從一部藝術史上的杰作轉變為一幅元圖像，一幅關于繪畫的圖畫，轉變為“對古典再現的再現” (p.16)。我不想再復述那些由這一洞見生發的大量文獻，這些文獻進一步解讀了《宮娥》的自我指稱的復雜性。只需要說的是，就像是我們考察過的其他元圖像一樣，它通過質疑觀者的身份，用再現的自我認識來激發觀者的自我認識。在《宮娥》中，這種質疑主要與權力和再現相關——繪畫和畫家的權力，以及作為潛在觀者的君主的權力。委拉斯凱茲把自己描畫成一個宮廷仆人，只是王室的一個成員，但同時他又暗示了自己在控制再現上的主權，他的機智和謹慎使這種篡奪的暗示得以被接受。畢竟，君主也必須和其他人一樣接受教育，必須服從教師和顧問的訓練。對眼睛的訓練和對視覺再現的控制是主權技術的核心，包括《王子的鏡子》這個視覺比喻中顯示的那些自律的技巧等。《宮娥》中描繪的政治和再現權力無處不在，它們已經不需要展示自己，它們可以謹慎地，甚至無形地散布在這個宮廷內部的公眾場面中，在宮廷場面的謹慎掌控者，即委拉斯凱茲自己的掌控下它們甚至出盡了風頭。這一切如何聯系于現代觀者的自我認識？它又是如何在完全不同的社會秩序中震動了“自主性主體” ？正是這些問題使得這幅畫散發著無盡的魅力。

《詞與物》法文版

《宮娥》的自反性指向的是與其同類型的繪畫，以及委拉斯凱茲所體現、控制的那整套繪畫制度和話語。它并不是像斯坦伯格的《新世界》那樣嚴格地自動指涉和自我構成的，除非我們想象畫中背對著我們的那幅畫正是《宮娥》。它也不像阿蘭的漫畫那樣指涉另一種繪畫。《宮娥》和《新世界》一樣，意圖向我們展示再現的全貌，但和斯坦伯格的繪畫不同，它沒有假裝要忽視觀者，而是征求甚至再現觀者的位置。福柯追溯了《宮娥》中的這種總體化姿態，認為這是一種“螺旋式的貝殼”，“為我們呈現了再現的整個循環”（p.11）——畫家、他的工具和材料、墻上已完成的畫作、透著亮光的門框，最重要的是后墻上的鏡子似乎模糊地反照出這個場景的觀者，他們本身就是凝視著場景人物的隱含場面。

要進入這個循環，就像“打開了”鴨兔圖的模糊面向一樣。但是，《宮娥》（至少）包含了三個模糊面向，而非兩面，它們存在于畫面前部投射的虛構場地，此處的空間被（1）在畫布上作畫的畫家；（2）給畫家充當模特的人物（大概是在鏡子里反照出來的那些人），畫面中人物的凝視更突出了這一點；（3）觀者，所占據。三個被投射的觀者可以與列奧·施坦伯格（Leo Steinberg）的三個畫面焦點相匹配：（1）“真實的”（幾何）焦點落在門口的男人之處（掛毯的保管人，名字也叫委拉斯凱茲）；（2）鏡子中“虛假的”焦點或者說“象征性”焦點（鏡中的人可能是國王和王后，他們看著這一場景。或者如喬爾·斯奈德所說，鏡中反照的形象正是委拉斯凱茲畫布上所畫的圖像）；（3）小公主，她是這幅畫的傳統“主體”，而作為皇室的孩子，她也是她父母 - 觀者的“形象”。

《圖像理論》英文版

《宮娥》中沒有鴨兔圖庸俗的錯覺游戲，沒有任何感官上的詭計。畫中唯一最充分地位于凝視和視覺交換循環之外的正是離表面最近的那個形象，即前景中那只昏昏欲睡的狗。如果說《宮娥》的諸個“面向”在閃爍和轉變，那么它們也是在一個不可見的、不可再現的空間中進行的，觀者的主體性就是在這個空間里建構起來的。正如福柯所說：“任何凝視都不是穩定的，或者更確切地說，在穿過畫布投向畫面右方的凝視中時，主體和客體、觀者和模特的角色無限反轉了……因為我們只看到了 [ 畫中的畫布的 ] 反面，我們不知道自己是誰，也不知道自己在做什么。我們是在被看還是在觀看？”（p.5）這幅畫會破壞觀者位置的穩定性，使我們幻想君主的主體性——我們將對空間、光線和設計的掌控歸于畫家，將對人民的掌控歸于歷史上的君主，將對我們自己的視覺 / 想象領域及所見和意義的掌控歸于我們自己這個現代觀者，這個私密的“心靈王國”的統治者。

畢加索《宮娥》之一 1957年

總而言之，我們考察的四幅理論圖畫組成了一個系列，這個系列包含了對再現的再現中的力量的某些關鍵時刻，當然，它們并不是詳盡無遺的。它們向我們展示了在畫家、模特和觀者方面都有明顯差異的四幅圖畫：斯坦伯格呈現給我們的是一個宛如造物主的畫師，漫不經心地創造著宇宙，這個宇宙幾乎是涂鴉的副產品，他抽象地創作，沒有模特，也漠視那些被構圖“吸進去”同時又被排斥出去的觀者。委拉斯凱茲給我們描繪了一位聰明仆人形象的藝術家，給觀者立起了一面誘人的鏡子，這個觀者同時既是君主、畫家自己，也是任何過往的行人。阿蘭給我們描繪的藝術家是卑躬屈膝的模仿者，模仿著同樣缺乏獨立性的模特；同時，觀者被置于較高的視覺掌控者的地位，在一個（顯然）超越歷史、超越風格和慣例的立場上把整個圖像生產場景看作一個歷史時刻，看作一個古代的、異域的慣例。最后，鴨兔圖面對的觀者是實驗對象，是由視覺錯覺測試所構建的心理—生理狀態。這幅畫的“藝術家”不是畫師，而是使用它的科學家，這幅畫的模特也不是鴨子或兔子，而是一套關于形象化和視覺感知的假設。

畢加索《宮娥》之二 1957年

現在我想回到“模糊的、不知名的語言”這一問題，福柯借此使《宮娥》從藝術史闡釋的對象轉變成元圖像。福柯指出這種討論圖像的方式是有風險的：

有可能使我們永遠陷入這種模糊以及相當抽象的指稱當中，常常容易產生誤解和重復，如“畫家”、“人物”、“模特”、“觀者”以及“形象”等詞。與其追求一種必然不足以表達可見事實的無限語言，倒不如說委拉斯凱茲創作了一幅畫，在這幅畫中，在他的工作室或者埃斯庫里阿爾的房間里，在杜埃娜隨行瑪格麗塔公主下來看委拉斯凱茲描繪這兩個人物時再現了他自己。

福柯指出，“專有名詞”將“避免含混的指稱”，從而終止解釋的鏈條以及一連串的描述性短語。那么，我們為什么不走這條通向確定性和封閉性的康莊大道呢？福柯的回答明確了詞語和圖像之間關系的性質：

語言和繪畫之間是一種無限的關系。這并不是說詞語是不完善的，也不是說當面對可見事物時它們是非常不足夠的。二者都不能互相歸結為對方的表達方式：我們言說我們所看到的東西是徒勞的；我們所看到的從來都不寓于我們所說的話中。我們試圖用圖像、隱喻或明喻來展示我們所說的東西也是徒勞的；我們所說的話展現其光輝的空間并不是我們看到的地方，而是那個由句法的序列因素所界定的空間。（p.9）

在這里有必要強調的是，福柯并沒有宣稱維特根斯坦關于語言和視覺之間不可通約性的所謂形而上學定律，我們“言說我們所看到的東西”可能是“徒勞的”（反之亦然），但非空洞無意義更常見。例如，給某個形象設定專有名詞，“就像給我們一個手指使我們可以指點它……使其偷偷從我們言說的空間溜到觀看的空間；換句話說，把一個疊加在另一個之上，就像它們是完全對等似的”。這種對專有對應詞和終極闡釋的追求是藝術史的正當使命，甚至可能也是再現理論的正當使命。但這不是福柯的目標，就像他繼續解釋的那樣：“如果我們想要使語言和視覺之間的關系保持開放，想要把這種不一致性當作言語的起點而非想要避開的障礙，以盡可能地接近二者，我們就必須抹去那些專有名詞，保持這項使命的無限性”（pp. 9-10）。

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