從年中的歐洲難民危機，到近期的巴黎暴恐事件，隨著全球化的進程，不同文明、種族、信仰之間的互動與摩擦也愈發頻繁。遷徙與融合，是歷史長河的持久命題，是一幕幕重復上演的悲劇，也是充滿未知的過程。以全球化的世界為平臺，當代藝術同樣關注、關心、呈現著這歷史的瞬間。

在威尼斯逛雙年展，很容易就會迷失在狹窄的街巷之中。蜿蜒的河道，起伏的石橋，讓人沉醉、流連，也讓人常常不知自己身在何處。不經意間，發現石墻上印刻著“匿名無國籍移民館”（ANONYMOUS STATELESS IMMIGRANTS PAVILION）的標識，懷揣著驚喜，沿著箭頭尋覓，卻往往只是再次失卻了方向和坐標。

事實上，這些箭頭并非官方的指路標識，而是藝術家的創造。在威尼斯，“匿名無國籍移民館”的涂鴉最早始于2011年，其中有一些被清除了，但每一屆雙年展，2013年，2015年，都會有新的涂鴉被噴在城市的石墻上。不同于官方的路標，這些涂鴉并沒有終點，只會將路人引離旅游主線，來到人跡罕至的城市僻靜處。

哪里會有匿名無國籍移民真正的棲身之所呢？

無處是家

“無處是家”。藝術家馬納夫·哈勃尼（Manaf Halbouni）創作了這件作品。當2011年敘利亞開始陷入政治動亂之時，哈勃尼正在德國學習，他從遙遠的距離，目睹了兒時熟悉的一切發生著巨變。當第一枚炸彈落在大馬士革，哈勃尼意識到，即便完成了學業，他也無法回到故鄉。自那時起，他便開始尋覓一個新的可以稱之為家的地方。

《連根拔起》（Uprooted）是他的第一件作品，藝術家將德產小汽車的輪子卸下，改裝成一個單人的生活空間，似乎愿意將之視為新的棲居之所。然而，2014年11月起，德國的“歐洲愛國者抵制西方伊斯蘭化運動”(PEGIDA)愈演愈烈。這迫使哈勃尼意識到自己不過是一個異鄉人，和周遭環境有著無法取消的隔閡與疏離，于是他創作了《無處是家》（Nowhere is Home，2015）。藝術家將他所有的鐘愛之物打包塞進一輛可以行駛的小汽車，他視自己為當代游牧民，沒有歸屬，無法生根。

這件作品被安置在多納布魯薩宮（Palazzo Dona Brusa）的入口處，破舊的綠色大眾車仿佛隨時準備著點火駛離，車上是藝術家的所有家當，也承載著一份無處安放的鄉愁。

多納布魯薩宮位于威尼斯圣保羅廣場的北端，2016年的歐洲文化之都弗羅茨瓦夫在這里組織了名為“剝奪”（Dispossession）的平行展，每一件作品都訴說著關于“歸屬”的失落和渴求。

弗羅茨瓦夫是波蘭第四大城市，其波蘭名字是Wroclaw，德國名字是Breslau，捷克名字是Vratislav，這些各不相同的名字反映了城市不斷更迭的角色和位置。在該城市的歷史上，德意志、波蘭、捷克、猶太等民族均扮演過重要角色。二戰以前，它曾是德國重要的工商業與文化名城之一，城市規模居全德國第六位（人口達60多萬）。它也是德國在二戰后失去的最大城市，原有的德國居民被迫西遷，而波蘭東部割讓給蘇聯的領土上的大批波蘭人又遷居至此。城市經歷了大規模的換血，而今這里的居民大部分都是波蘭人，但依舊保留著大量普魯士、奧地利乃至波西米亞風格的建筑，記錄著城市原有的多元文化和輾轉歷史。

在世界的歷史上，類似的故事時常發生。不斷有人失去家園，在新的地區——常常是陌生而充滿敵意的領域——尋找棲身之所。展覽的名稱“剝奪”，不僅意味著物質上的剝奪，更是一種身份的驅逐，意味著總有一些個體不得不扮演那個不受歡迎的“他者”角色。

藝術家蘇珊妮·凱切爾（Susanne Keichel）駐扎在德累斯頓，用鏡頭記錄了“歐洲愛國者抵制西方伊斯蘭化運動”大本營的景象。參與運動者如何運用姿勢和標語表達政治立場，宣示自己的歸屬，并借此將“他者”劃分出來。

夢中故園

二戰以后，《波茨坦協定》重新劃分了德國和波蘭的邊界，800萬德國人被迫離開故土向西遷徙。在此過程中，大量德國人因疲累、寒冷死亡，或是受到襲擊和強暴。波蘭藝術家多洛塔·尼澤納斯卡（Dorota Nieznalska）收集到這片土地上大量由原德國居民遺留下的房屋木門，將其釘在一起形成一個六面體空間，仿佛是一架遠行的馬車，又似乎是一個封閉的容器。木門緊連著木門，門鎖上甚至還插著鑰匙，仿佛隨時會打開，門的另一邊又是怎樣的光景？這種未知，映照出失卻了故土的趕路者在旅途中的茫然無措和惶恐焦慮。

藝術家湯馬斯·奧帕納（Tomasz Opania）的家鄉位于西里西亞地區，1945年之后，該地區的大部分被并入波蘭。當藝術家99歲的祖母回憶往昔，她關于民族身份的認同在波蘭和德國之間不斷游移。現場藝術家制作了一個裝置，配合著祖母的回憶，用不同顏色的T恤在床上拼湊出代表不同國家的旗幟。祖母的生活而今僅僅圍繞著這一張方形的大床，而她關于故鄉的回憶卻跨越國境、穿越時空。

隨著時代的推移，相同的故事一直在上演。開放小組（The Open Group）的作品《后院》訪問了兩位婦女：其中一位剛剛離開自己的家鄉——烏克蘭東部陷入戰亂的頓涅茨克地區；另一位生活在烏克蘭西部沃里尼亞地區，而在二戰以前，這里曾經屬于波蘭。兩位婦女在錄像中分別回憶了各自失去的家園，藝術家則通過素描、模型等視覺化形象將其再現。兩位婦女的回憶如此真切，仿佛一切只是發生在昨日，關于家的模型即使制作得再精致，也無法模擬出故鄉曾經帶給親人的無限暖意。

長者的口述，身份的多元，這些元素同樣出現在威尼斯雙年展的亞美尼亞館。今年恰逢亞美尼亞大屠殺100周年，亞美尼亞文化部決定在本次國家館的展覽中關注亞美尼亞離散藝術家，展覽名稱為“亞美尼亞性”（Armenity）。無論這些藝術家出生于哪里，他們的血液里、精神里遺留著亞美尼亞人的印記。他們也許是亞美尼亞大屠殺幸存者的孫輩。這些超越國籍的人再次集合在一處，拼湊起散落的身份殘余。

坐落于圣拉扎羅（San Lazzaro）島的亞美尼亞館獲得了本次威尼斯雙年展的金獅獎。整個展覽中充斥著對于故鄉的回憶，而當回憶已經難以為繼，便只有通過想象來虛構一個夢中故鄉。

“我是一個朝圣者，時隔70年尋找失去的故土。”意大利藝術家雅文·吉安基安（Yervant Gianikian）的影像作品《亞美尼亞日記》（Return to Khodorciur, Armenian Diary, 1986）記錄了他父親敘述自己1976年步行回到位于東土耳其地區已經被摧毀的故土的旅程，他的大多數親人都在1915年的大屠殺中失去了生命。這番回憶也開啟了藝術家對于自己身份、歷史的重新認知。

據估計，有30萬至150萬亞美尼亞人在大屠殺期間喪生。而一些奧斯曼帝國的亞美尼亞人為了逃脫被屠戮的命運，轉信了伊斯蘭教。在作品《未曝光》（Unexposed，2012）中，藝術家哈依爾·薩基森（Hrair Sarkissian）的鏡頭尋找到這批亞美尼亞人的后裔。他們中一些人在發現了家族的歷史之后，重新改信基督教，但他們的亞美尼亞身份依然無法曝光，因此鏡頭中的人物依然身處黑暗之中。

同樣是國家館的塞爾維亞館，Ivan Grubanov策劃了名為“死亡聯合國”（United Dead Nations）的項目，探討在后全球時代，所謂國家意味著什么。在塞爾維亞館內，墻面上鐫刻著一些曾經存在于世的國家名字，地上散落著一些國旗。一些國家盡管已經不復存在，但其影響、其靈魂依然縈繞在相關地理區域。

喪鐘長鳴

歷史似乎總是在重復上演著相似的悲劇，來自全球的藝術家匯聚一堂，紛爭不斷的景象也在威尼斯的各個角落此起彼伏地上演著。

非洲南部的莫桑比克自1975年從葡萄牙統治下獨立后，緊接著又陷入了長達16年的內戰，直至1992年方才恢復平靜。自那以后，一些組織開始四處收集戰爭遺留在這個國家的武器，藝術家岡薩洛·馬彭達（Goncalo Mabunda）則利用這些廢舊的武器制作成一件件具有非洲土著風格的藝術作品。在雙年展的主場館兵工廠里，馬彭達制作的金屬座椅屹立在展廳之中，讓人感覺冰冷徹骨，而用彈殼制作的面具，則不斷提醒人們這個國家遭遇的暴力歷史。

同樣是在兵工廠，Hiwa K的作品《喪鐘》（The Bell，2015）則是關于伊拉克的近期歷史。一些地方會在戰爭的時候將教堂的大鐘融化，鑄造武器。藝術家反轉了這個過程。藝術家將武器融化，重新鑄造成一座鐘。他的朋友納扎德（Nazhad）在視頻中現身說法，納扎德在伊拉克北部城鎮蘇萊曼尼亞擁有一座鑄造廠。而今，他可以識別出來自30個不同國家的武器，從這些武器的來源可以解讀出錯綜復雜的國際勢力關系，而在視頻的最后，藝術家回到了歐洲的一座鑄造廠，所有的武器在此融化為一座大鐘。

2008年8月，當北京熱烈開辦奧運會之際，格魯吉亞境內爆發了南奧塞梯戰爭。俄羅斯軍隊在格魯吉亞和南奧塞梯之間建起了隔離網，隨著隔離網不斷延長，將很多格魯吉亞的村莊一分為二。格魯吉亞館在威尼斯利用照片、影像、聲音、實物等形式再現了被阻隔的邊境人的生活。當觀眾一次次穿越邊境線，槍聲、腳步聲、呼喊聲縈繞在耳際，這便是當地人每日經歷的現實處境。

螺旋槳小組（The Propeller Group）是2006年起活躍于越南胡志明市的一個藝術團體。他們將AK-47和M16——分別來自蘇聯和美國的兩挺著名步槍并置在一起，用超慢速鏡頭攝錄下它們的子彈打入一塊膠體產生的沖擊力量。蕩漾出來的波紋如此震撼，體現出一種視覺上的絕美圖像，也是其現實中巨大破壞力的反映。暴力和藝術在這件作品中得到了融合，而暴力又是以如此藝術化的形式得到了表現。

2011年以來，全球的媒介關注著敘利亞的政治情況和社會波動，敘利亞官方、其他國家的媒體都站在各自立場上有所選擇地呈現當地情況，而身處其中的敘利亞普通平民似乎被遮蔽了。Abounaddara小組勇敢地應對敘利亞平民從世界視覺領域消失的情況。Abounaddara記錄這些平民暴露在野蠻暴力環境中的日常生活，小組每周五會將一段新的視頻上傳網絡與世人分享，這些實時的影像也會在雙年展另一個主場館綠園城堡定期播放。

美國藝術家珍妮·霍爾澤（Jenny Holzer）的《戰爭繪畫》系列作品在圣馬可廣場東端的科雷爾博物館舉行。這些抽象的繪畫作品均是藝術家對于美國在阿富汗、伊拉克、關塔那摩軍事監獄所作所為的反應，她嘗試著從個體角度來探索當代國際沖突的本質。作為美國一位重要的藝術家，她本次以個人身份參展，作品中呈現的態度也讓全球媒體關注。

作為威尼斯雙年展的基本結構形式，國家館體系常常受到爭議，它背后代表的不甚平衡的國家權力結構值得人們深省，其殘留的殖民脈絡也發人深思。但是，另一方面，隨著越來越多的國家主動、積極地參與進來，觀眾有機會收獲一份參差多態的世界景觀，理解地球彼端的種種生態。今年亞美尼亞館追溯大屠殺100周年的離散記憶，獲得威尼斯雙年展金獅獎，便是一項精彩的示范。

另一方面，不同性別、種族、背景的總策展人，為每一屆雙年展帶來了不同的角度和聲音，也更注重選擇多樣的藝術家參與其中。與此同時，各類平行展也成為整個雙年展有機的補充部分。例如沒有設立國家館的印度和巴基斯坦合作舉辦了展覽“我的東邊，你的西邊”，成為文化交流的佳話。

海中燈塔

藝術可以關涉社會、政治、歷史，乃至方方面面的問題。當代藝術作為一種可以超越語言隔閡的國際性的平臺，也為文化交流、彼此溝通做出了貢獻。但每一個藝術家也終究明白，藝術的作用有限，也不可能成為最終的解決方式。

歷史的創痕，當下的沖突，現實的問題，彼此的隔閡，依舊需要回到具體的社會環境中去進行解讀和安撫。

“前往歐洲的合法途徑！”“拯救難民！拯救生命！”在展覽“剝奪”的現場，藝術家收集到大量為難民人權呼告的標語、傳單和照片，這些資料被張貼在走廊中，仿佛是一個運動的現場。

從2008年起，藝術家托馬斯·基普爾（Thomas Kilpper）一直在呼吁在蘭佩杜薩島建起一個燈塔。蘭佩杜薩島位于意大利的最南端，因為離非洲大陸距離很近，成為了非洲非法移民進入歐洲的中轉站。基普爾希望這個燈塔能成為地中海里的一盞明燈，給予絕望求生的難民一絲希望之光。他也同時希望這里能夠成為文化交流的場所。但是他的這項計劃始終未能獲準付諸實施。年初數百位難民船沉地中海不幸離世的噩耗，更彰顯了這類舉措亟須獲得實施。

基普爾和藝術伙伴馬西莫·里卡多（Massimo Ricardo）收集到難民遺留下的大量個人物品，護照、手機、香煙、藥丸、古蘭經、念珠、家庭相冊、世界地圖……這是他們在尋求新生的關鍵階段隨身攜帶的。這些移民都是不知名姓的人，但他們的故事和歷史在這些私人的物件中變得鮮活而確實。

另一位藝術家霍爾格·伍斯特（Holger Wust）則用鏡頭記錄了移民登陸威尼斯的景象，他們在圣馬可廣場的總督府前搭起帳篷，拉起橫幅，祈求歐洲“不要殺戮難民”。

在亞美尼亞館，藝術家尼娜·卡查多利安（Nina Katchadourian）通過與父母談論他們的口音來探索自己的民族淵源，同時，也反映了世界互相交叉、交融的歷史。她的母親是芬蘭的少數民族，說的是芬蘭口音的瑞典語，這兩種語言一種屬于日耳曼語系，一種屬于烏拉爾語系。同時，她也會說一點亞美尼亞語，因為她嫁給了亞美尼亞人。

她的父親更為神奇。父親是出生于土耳其的亞美尼亞人，亞美尼亞人在土耳其已經很有長時間歷史了，但是在100年前，土耳其發生了亞美尼亞大屠殺。年少時，父親在黎巴嫩生活，所以也會阿拉伯語，法語是他學會的第一種西方語言，因為黎巴嫩曾是法國殖民地。父親在高中又學習了英語，現在，他和母親也經常會用英語交流。他也會一點瑞典語，因為母親是芬蘭人，說芬蘭口音的瑞典語。綜上所述，父親的口音混雜了所有這一切。但普通人根本不會了解到這么多，他們常常以為他是匈牙利人。

女兒和雙親在視頻里進行著這番信息量豐富，同時又異常輾轉的對話，惹得現場觀眾連連發出笑聲。盡管他們的女兒已經成為當代藝術領域嶄露頭角的人，但她同時又是擁有輾轉波折歷史的世界的混血兒。在全球化的今天，我們每一個人又何嘗不是世界的混血兒？

兩年一度的威尼斯雙年展，旨在為當代藝術的發展樹立標桿，同樣，也成為滾滾向前的社會歷史發展的腳注。

2015年，在“全世界的未來”的主題關照下，在國家館的框架中，藝術家匯聚于此，關照現實，反思歷史，胸懷世界和國家，面對社會和自我，作下這番視覺畫卷。