原創(chuàng) 看理想X愛慕 看理想

“情不知所起，一往而深。”“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。”

這些你耳熟能詳?shù)木渥樱际抢デ镂赖某~。作為中國戲曲美學的巔峰，昆曲，一直在用最美的形式表現(xiàn)中國最深刻的情感，因此也最動人。

昆曲誕生已600余年，其至情至美保留至今。我們欣賞它，就像是讓自己浸入一場古典浪漫的美夢。

600年間，昆曲經歷了什么？又為何仍舊令人一往而深？

在看理想的新節(jié)目《唯美夢境六百年》中，梁文道回到蘇州昆劇傳習所的舊址—現(xiàn)蘇州愛慕昆曲體驗館，探訪“這個600年來的經歷所創(chuàng)造出來的美，這場600年來還沒有中斷過的夢。”

文字來源《唯美夢境六百年》，

1.

昆曲，

一種優(yōu)美、古老，又先鋒的抽象藝術

1629年，明末清初的小品文大家張岱，帶著他的家傭和戲班，從鎮(zhèn)江走水路，去山東的兗州給他父親拜壽。

快天黑時，他們來到了北固山附近。張岱看見滿月的月光灑落江面，升騰的水露又吸收了月光，天空泛出一陣白色，心中歡喜。于是放下一條小舟，帶著戲班子登上了一個小島。

小島就是現(xiàn)在的金山。他們一行人爬上了小島的金山寺，在佛殿當中燃起了燭火，唱起了戲。鑼鼓喧聲把寺院里面的出家人吵醒了，出來看時，只見大殿里燭火搖曳，人影晃動，歌聲嘹亮，不知是人是鬼，也不敢問。一伙人直接唱到快要天亮了，張岱才帶著大家盡興而歸。

這是張岱寫在《陶庵夢憶》里，“金山夜戲”的故事。30多年前我第一次聽到這個故事時，覺得為什么明朝的人可以這么當代、前衛(wèi)和先鋒？

《金山夜戲》所描述的，不就是環(huán)境劇場嗎？也就是在天然的環(huán)境，而不是傳統(tǒng)的室內劇院舞臺里演出，利用環(huán)境的各種條件進行布置，讓周邊的一切都成為演出中的重要元素。

《金山夜戲》難道不就是偶發(fā)藝術、happenings這種行為藝術的祖先嗎？那是一種上世紀60年代在美國開始興起的表演形式，在日常生活中隨時隨地、隨機地、偶然地讓一些非日常的東西發(fā)生出來。

難怪上世紀90年代末的時候，會有這么多當代的劇場導演跟藝術家對昆劇感興趣，原來早在幾百年前，晚明的中國文人們就已經給我們現(xiàn)代戲劇美學打下了基礎。

90年代末，美國劇場導演彼得·塞勒斯(Peter Sellars)跟譚盾和著名昆劇演員華文漪合作，演出一場三小時左右的《牡丹亭》，震撼了全世界。同一時間，華人導演陳世真，帶著全本《牡丹亭》巡演世界。還有后來白先勇老師主持制作的青春版《牡丹亭》，以及我自己的老師榮念曾先生做出的一連串非常先鋒、簡約的昆劇藝術。

到底是昆劇的什么東西吸引住了這一批當代藝術家的注意呢？

昆劇作為百戲之主，非常好地凝練了中國戲劇舞臺的一個美學特征——極度的簡約。空蕩蕩的舞臺，加上一桌兩椅，很多事情都圍繞這么簡單的三件道具發(fā)生。

昆劇的這種舞臺設置形式，一開始是因為客觀條件限制，但在它幾百年的發(fā)展里，卻逐漸將這種形式提升到了抽象藝術的審美境界。

昆劇舞臺上，只需要幾個眼神、幾個動作，就能帶給我們，在西方劇場里要用非常復雜的舞美裝置才能帶來的感受，好像忽然之間就被臺上的演員帶入了另一個世界。

昆劇“無歌不舞，無動不歌”，歌聲跟動作、走位的變化，難道不都是一種線條的描繪嗎？假如把舞臺劇場看成一個平面，演員們的走動和每個手勢都是在這個平面上描繪。比如昆劇里最有名的水袖的擺動，就像是在白色的畫面上畫出一條又一條抽象的線條。

聲音也是如此，昆劇的一些唱法，字實腔虛，于是歌聲又實又虛，像有彈性的線條在空中掠過。于是整個劇場連著演員的動作和聲音，變成一個純粹的線條的抒情表演。

昆曲最能夠讓我們當代人欣賞的地方之一，就是它是一種非常優(yōu)美、古老，但是又先鋒的抽象藝術。

2.

昆曲的高雅，源于文人的打磨

明朝中期之后，有一個很明顯的現(xiàn)象是，做音樂、玩音樂的人，也就是一些樂師、曲工的地位提高了。

比如，今天有“曲圣”之稱的魏良輔，是一個職業(yè)寫樂曲的人，但他的地位就相當高，很受文人們的尊重。明朝書畫家文徵明，傳說曾手抄過魏良輔所寫的著作。

魏良輔為什么能夠被認為是“曲圣”？因為他把當時流行的各種南方不同地方的唱腔融合起來，打磨掉其中一些他覺得比較粗鄙的東西，凝煉出一種非常字正腔圓、婉轉優(yōu)雅的新唱腔。這種唱腔就是今天我們所說的水磨腔，也就是昆劇的正宗腔調。

同時，他還改變了樂隊的編制，在原有的鼓、板節(jié)之外，加入了笛、簫、笙、三弦等樂器，使得整個樂隊的編制擴大到六人左右，整個音樂的演奏效果，就更上一層樓了。

其實早在元末明初時，就有一個叫做顧堅的文人，非常熱愛昆曲創(chuàng)作。有人認為他是真正的昆曲之祖。

顧堅有一位很要好的朋友叫顧阿瑛，很有錢，退休之后建了一座漂亮的庭院叫做“玉山草堂”。他常請顧堅以及一幫文壇好友來此聚會，研究、甚至自己演出昆曲。這群人里，有當時有名的詩壇領袖楊維楨，還有畫家倪瓚。

后來，像唐伯虎、文徵明、仇英這些文人，也會常常聚會，共同切磋、琢磨昆曲，逐漸使得昆曲無論在音樂上、腳本上，還是唱詞上，都越來越雅致了，代表著一種明朝文人的高雅趣味。

在這樣的環(huán)境下，我們能夠想象，昆曲已經不只是一種戲曲藝術了，還跟催生它的所有詩詞、書畫、園林設計、建筑以及各種工藝，形成了一種整體，而使得整體能夠被統(tǒng)一起來的東西，就是一個字——雅。

明朝的文人們最關心的問題之一，就是雅俗之辨。什么東西叫做俗，什么東西叫做雅，都有一套標準，但這個標準又很難用一個量化的方法去劃定，他們只能透過不斷地討論、爭辯和實際的演出，來界定一個模模糊糊的范圍。

這樣的文人聚集，常常發(fā)生自家的庭院里，或是山外的園林、山中的樹林里，有時候甚至在船上。在聚集時，他們會隨時帶著戲班子，這樣的戲班經過他們的指導，就不是一般的商業(yè)性的戲班，而是家里養(yǎng)的家班了，像李漁、張岱，都有自己的家班。

也有些文人很愿意去指導外面商業(yè)化的劇團，比如湯顯祖。歷史上有記載的最早的一次《牡丹亭》的演出，就是湯顯祖寫詩來記錄他怎樣去指導江西宜黃地區(qū)的伶人們演出《牡丹亭》。

經過湯顯祖本人認證的這具戲班，后來在外地大受歡迎。

3.

當昆曲的中心從創(chuàng)作者變成演員

除了家班之外，民間還有許多商業(yè)化的劇團，在各處排演昆曲。

那時候中國人所看的這些商業(yè)演出，還不是我們現(xiàn)在一般意義下公開售票的面向市場的演出，它不單是一種大眾娛樂，還適用于各種各樣功能性的社會場合。比如社區(qū)活動，年度的祭典，甚至一些宗教的場所。

像湯顯祖非常有名的《邯鄲記》這部戲，文人士大夫演出，就把它當成一個很高雅的藝術，在自己家的舞臺上由家班演出，自己來賞鑒。

但在民間，它的意思就完全不同了。當時這出戲特別流行于喪禮之上，因為《邯鄲記》最后一出講的是主角盧生，被呂洞賓引導，超脫飛仙了。在喪禮或者祭祀祖先的時候演出這出戲，就有一個特殊的宗教意義，仿佛暗示著我們已死的親友，也像盧生一樣，得道升仙、長生不老了。

由此可見，昆劇就像中國任何傳統(tǒng)戲劇一樣，同樣的劇本，同樣的故事，在不同的民間場合展示的意義，以及和社會的關聯(lián)是非常不一樣的。

昆劇的民間演出中，漸漸出現(xiàn)了一個很特殊的變化，開始出現(xiàn)大量的折子戲，尤其是清朝之后。

我們今天看到的戲曲，不只是昆曲，都是一折一折演出。比如《牡丹亭》，我們通常看到的就是其中最有名、成就最高的幾出，那叫做折子戲，像《游園》《驚夢》等等。

為什么清朝開始流行折子戲？有學者認為，是清朝大興文字獄，思想管制嚴格，所以劇作家減少了，像湯顯祖、孔尚任這樣的高水平創(chuàng)作者少了。

還有一種我覺得更可信的講法，就是整個民間的趣味變了。原來的昆劇，它的文人色彩很重，盡管也受到民間歡迎，但民間有時會更喜歡一些更熱鬧、更好玩的表達形式。

尤其到了清朝中葉之后，有所謂的“花雅之爭”。“花”指的是除昆曲之外的各種各樣的地方戲以及他們的腔調，“雅”指昆曲，這兩者開始爭奪觀眾市場。漸漸地，雅部敗退，花部獲勝，我們今天熟悉的京劇，就屬花部。

在這個過程中，很多傳統(tǒng)的昆劇團和演員改變了自己的演出，開始越來越集中精力去把一折戲，或者某一個環(huán)節(jié)演好、琢磨透，用這些精彩之處吸引的觀眾注意力。

也就是說，因為其他大眾劇種的興起，昆劇演員跟劇團感覺到競爭的壓力，想要突出自己的精華部分，折子戲就大勝了。

這帶來的影響是，昆劇的中心人物、主導人物也從創(chuàng)作者，變成了演員。

同樣一個劇本、一出戲，觀眾要來看看哪個班子、哪個演員能把它演得更精彩。于是，演員要去雕琢好每個動作和唱腔。昆劇的表演藝術反而變得更加精益求精了。

最后甚至發(fā)展出一種叫做《身段譜》的東西，專門把一出戲里每一個動作環(huán)節(jié)、每一個走位，詳細地記錄下來，去訓練演員，讓演員熟悉、掌握每一個劇本表演的精華。

4.

“人物的內心，是要演員去填充的”

既然講到演員已經成為一個劇場創(chuàng)作的核心和靈魂人物，我們當然要請教一下這個行當里最專業(yè)的人，蘇州昆劇院國家一級演員，呂佳老師。

梁文道：我們很多人對昆曲的印象是，它已經發(fā)展得非常成熟，很體系化了，每一出戲里面的每一個角色該怎么演，可能已經有一套精確的規(guī)則。今天的很多年輕人可能會很疑惑，它還有什么創(chuàng)造性？是不是只按規(guī)矩去演就好了？

呂佳：我覺得很有創(chuàng)造性的必要。如果一代一代只是復刻，那就沒有什么特別大的意義了。我們要把現(xiàn)在的、當代的，還有我們自己的想法融入進去，它才能變的更適合我們、更貼近時代，而且更有生活氣息。昆曲講的都是幾百年前古人的故事，我們要通過自己的詮釋，拉近它們與觀眾的距離。

而且每個演員都希望給自己的角色賦予更多的情感，不斷挖掘角色的內心。人物要怎么演出，除了老師教給你的特定的表現(xiàn)手段以外，內心的東西是要靠自己去填充的。

中國戲曲很有意思的是，雖然臺詞這么寫，可是演員往往念的是臺詞背后的內心，所以叫內心獨白。就好像“不到園林怎知春色如許”，唱的是姹紫嫣紅，但其實心里想的是“良辰美景奈何天”。杜麗娘第一次進自己家的后花園的心情并不是開心，而是哀嘆，這么好的時光悄悄流逝了，青春年華也將會隨著花園消逝，沒有人欣賞，在表現(xiàn)這一段的時候，就要有這種感覺。

梁文道：所以那個詞跟它詞背后的意思有時候甚至是有沖突的，需要自己體會。不同演員去演的時候，可能帶出來的感覺會不一樣。

呂佳：對，分寸感都會不一樣，眼神手勢也都不一樣。很高級的表演，在特定的時間段，他就什么都沒做，只是很安靜地在念自己的臺詞，用心在念，但是你就會感覺到他無形的力量。

但是有一些層次比較淺的演員，可能經歷也不夠豐富的，他會給自己設定很多的動作，一直在動，動到觀眾都覺得他破壞掉了那個場景。

梁文道：通過表演讓觀眾感覺到力量，就像在一個舞臺上創(chuàng)造另一個世界。

我們中國的舞臺是很簡單的，沒有西方傳統(tǒng)戲劇的各種背景、裝置，它就是空蕩蕩的。但是您這么走幾步，就要讓我們相信已經過了幾個省了，或者說是從廳堂走到花園了。花園本來不存在的，但是您手這么一指，這么一句念白出來，我們就要看到這個花園春色是這樣的。它像創(chuàng)造一場幻境或者一場夢，是不是？

呂佳：對，中國戲曲的舞臺講究寫意，虛擬，它就像營造了一個特別大的夢境，給觀眾一種帶很強的代入感。

像我們用馬鞭，但是一個打馬，就代表馬已經跑了幾千里了；有一個戲叫《養(yǎng)子》，要在臺上虛擬著生孩子，但是懷孕的感覺就做得非常的真實，讓觀眾感同身受；還有像《牡丹亭》有一出戲叫《冥判》，地府里那個判官是要噴火的，這個火就是寫實的，因為火星一噴出來，配合音樂，就會特別覺得陰森恐怖。

梁文道：所以它是虛實交錯的。這樣子演戲，你會不會很有滿足感？因為每次演出都好像帶著全部的觀眾去做一場夢或者進入另一個世界？

呂佳：我們就是不斷地給觀眾打開門、打開窗，帶著觀眾想象，一起度過這兩個半小時的夢境。

尾聲.

這是一個用經歷創(chuàng)造美的故事

這是一場幻境，記不記得我們開篇講到張岱的《金山夜戲》，其中最好玩的是最后那句，“山僧至山腳，目送久之，不知是人是怪是鬼。”看戲的人全看傻了，不知道演戲的，是真人，還是鬼怪。

其實這段文字以及湯顯祖所寫的“臨川四夢”（《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》四劇的合稱），能夠讓我們感覺到晚明時的中國文人，對幻象有一種莫名其妙的癡迷，并且覺得能夠透過戲曲，操縱跟創(chuàng)造出一種幻象，給人帶來非常大的愉悅感。

從這個意義上講，這一批劇作家，后來無數(shù)的演員，無數(shù)在昆曲舞臺上獻出自己青春的工作者們，他們全都是造夢的人，就像我們在科幻電影里面的看到那種角色，他們做了一場夢，然后把我們也都帶進夢中。

于是這場昆曲的夢從600年前開始，斷斷續(xù)續(xù)的吸收了無數(shù)人的經歷，直到今天。這是600年來的經歷所創(chuàng)造出來的美，這是600年來還沒有中斷過的夢。

總監(jiān)制：貓不易

制片人：鄭佳銳

導演：谷云漢

文章配圖：《游園慕夢》《唯美夢境六百年》

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原標題：《梁文道：這場夢，600年了》

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